Символизм

[346] Красоту декаданса пронизывает ощущение разложения, болезненной слабости, увядания, томления; Томление — заглавие одного из стихотворений Верлена, которое можно считать манифестом (или зеркалом) всего декадентского направления. Поэт признается, насколько близки ему атмосфера упадка Древнего Рима и увядание Византийской империи, изнемогающей под бременем своей слишком долгой, слишком славной истории; все уже было сказано, все наслаждения перепробованы и испиты до дна, на горизонте вырисовываются варварские орды, остановить которые больная цивилизация не в силах. Остается одно — целиком предаться чувственным усладам возбужденного и возбудимого воображения, выстроить в ряд сокровища искусства, перебрать усталыми пальцами драгоценности, собранные предшествующими поколениями. Сияющая золотом куполов Византия — это точка, где встречаются Красота, Смерть и Грех. Наиболее значительное литературное и художественное течение внутри декаданса — символизм, чья поэтика одновременно предлагает свое видение искусства и свое видение мира. У истоков символизма стоит Шарль Бодлер. Поэт бродит по индустриальному, меркантильному, механизированному городу, где никто уже не принадлежит себе и где любая попытка углубиться в свой внутренний мир кажется заранее обреченной: газеты (которые еще Бальзак обвинял в развращенности и фальсификации идей и вкусов) обезличивают индивидуальный опыт, сводя его к общим схемам; торжествующая фотография жестоко пресекает всякое движение, заставляет замереть действительность, а от лица человека оставляет один лишь ошарашенный взгляд, устремленный в объектив; она лишает изображение ауры неосязаемости и — по мнению многих современников — убивает воображение. Как же вновь сделать возможным более интенсивный, более истинный, более неосязаемый и глубокий опыт? В Принципе поэзии По излагает теорию Красоты как реальности, всегда находящейся вне нас и даже вне наших усилий, нацеленных на то, чтобы ее задержать. И именно на фоне этого платонизма Красоты складывается идея потаенного мира, мира таинственных аналогий, обычно скрытого под природной реальностью и открывающегося только взору поэта. В знаменитом бодлеровском сонете Соответствия сказано: «Природа — некий храм, где от живых колонн обрывки смутных фраз исходят временами». Природа — «чаща символов». Цвета и звуки, образы и вещи перекликаются друг с другом, обнаруживая загадочные связи и созвучия. Поэт становится расшифровщиком этого [349] тайного языка вселенной. Красота — сокровенная Истина, которую он призван вывести на свет Божий. Но если все в мире может быть явлено как откровение, понятно, сколь сильно должен обостриться интерес ко всем сферам, раньше подлежавшим табу, — безднам зла и распущенности, где могут таиться более яркие, более плодотворные соответствия, способные привести к самым ослепительным озарениям. В Соответствиях Бодлер говорит о «глубоком, темном смысле в слиянии» и ставит ряд вопросов, оставляя их без ответа. Идея магического соответствия человека миру подразумевает, что есть мир, пребывающий вне реальной вселенной, и что у каждого предмета существует потаенная душа, а точнее говоря — что именно поэт своей работой, своей поэтической силой придает предметам такую ценность, которой они не обладали перед тем.

Если Красоту можно и должно извлечь из переплетения обыденных событий, скрывают ли они ее или намекают на нечто Прекрасное за их пределами, проблема в том, чтобы превратить язык в совершенный суггестивный механизм. Эта мысль выражена в Искусстве поэзии Поля Верлена, самом внятном из программных произведений символистского течения: пронизывая язык музыкальностью, играя на светотенях или на аллюзиях, удается улавливать соответствия и выявлять связи. Но еще дальше Верлена пойдет Стефан Малларме, выработавший самую настоящую метафизику поэтического творчества. В мире, где властвует Случай, только Поэтическое слово может в невозмутимой размеренности стиха (а это плод долгого, терпеливого, героического труда) воплотить абсолют. Малларме всю жизнь вынашивал замысел мировой Книги, утверждая: «Орфическое истолкование Земли — в нем состоит единственный долг поэта, и ради этого ведет всю свою игру литература».

Вещи не следует изображать объемно, в ясном свете и соответственно правилам классической поэзии; Малларме писал в Брвдах: «Назвать предмет, значит на три четверти разрушить наслаждение от стихотворения — наслаждение, заключающееся в самом процессе постепенного и неспешного угадывания; подсказать с помощью намека [350] (suggerer) — вот цель, вот идеал. Совершенное владение этим таинством как раз и создает символ, исподволь вызывая предмет в воображении. [...] Уловить связь между точными образами, так чтобы из этого возник третий расплывчатый и ясный аспект, чреватый сокровенным смыслом. [...] Я говорю: цветок! и вот из глубин забвения куда от звуков моего голоса погружаются силуэты любых конкретных' цветков, начинает вырастать нечто иное, нежели известные мне цветочные чашечки; это возникает сама чарующая идея цветка, которой не найти ни в одном реальном букете». «Темная» техника, навевание образа через пробелы, невысказанность, поэтика отсутствия — только так всеобъемлющая Книга сможет наконец явить миру «нетленное кружево Красоты». Снова платоническая устремленность в запредельное и в то же время осознание поэзии как магического действа, как техники прорицания.

У Артюра Рембо техника прорицания подминает под себя саму жизнь автора: поэт намеренно стремится к расстройству чувств ради обретения дара провидения. Эстетическая религия декаданса в случае Рембо не приводит к эксцентричности дендизма (в общем-то вполне милой и приятной). Расстройство чувств причиняет боль, эстетический идеал обходится дорого. Рембо сжигает свою юность в погоне за абсолютным поэтическим Глаголом. Осознав, что не может идти дальше, он не пытается взять у жизни реванш за несбыточную литературную мечту. Не достигнув и двадцати лет, он ушел с культурной сцены, сгинул в Африке, умер в тридцать семь.