Любовь — мужчинам, женщинам — война

Репрезентация гендерного строя патриархального общества базиру­ется на образе мужчины как настоящего и потенциального солдата, хранителя. Объектом защиты выступает женщина и, прежде всего, женщина-мать. Благодаря этим образам воспроизводятся определенные: для мужчин — «война», а для женщин — «любовь», которые в повседнев­ных практиках стали метафорами житейских стратегий.

Проанализируем пространство «войны» и «любви», опираясь на фильмы Р. Скотта «Солдат Джейн», В. Тодоровского «Страна глухих», эссе, написанные по этим фильмам студентами кафедры социальной работы СГТУ, а также фрагменты интервью с предпринимателями-партнерами.

Война считалась ремеслом мужчин. История человечества знает за­хватнические, освободительные, религиозные, столетние, войны Алой и Белой розы, но в основе их всех лежала агрессия. В 30-е годы З. Фрейд пишет работу «Почему война?», в которой указывает на существование двух влечений: эротического, в широком смысле, направленное на со­хранение и объединение, и агрессивного, деструктивного, связанных между собой. Наряду с мотивом защиты присутствует наслаждение от агрессии и разрушения [1].

Агрессивность, коррелируя с активностью, является характеристи­кой, приписываемой мужчинам. В 1961 г. Ж. Батай, анализируя фено­мен войны, обращает внимание на изменение самой ее сути: «войны XX в. оставили впечатление роста разнузданности. Но каким бы необъ­яснимым не был ее ужас, эта разнузданность была соразмерной, это было дисциплинированное совершенное бесчестье... к кровавым бойням добавился гнилостный, вязкий ужас лагерей. Непринужденно ужас встал на путь упадка: войны нашего столетия механизировали войну, война одряхлела. В конце концов мир уступил разуму... Труд стал принципом мира,...фундаментальным законом мира, вплоть до ведения войны» [2].

Мысль Ж. Батая о дисциплинировании близка известной идее М. Фуко о пенитенциарной доминанте современной эпохи. Дисциплинирование тела и души, манипулирование ими, дрессировка меняют саму социальную реальность и отношение к ней. Любой труд осуществляется в пространстве надзора (Паноптикума), по сути, делая индивида рабом или, говоря иначе, дрессируя тело работой.

В фильме «Солдат Джейн» демонстрируется женское тело в контек­сте работы/войны, т.е. в пространстве, где изначально место женщины маргинально. Удел женщины — материнство, забота, любовь, обслужи­вание желаний и разочарований мужчин. Таким образом, женщина нивелируется до удобной и полезной «вещи». Чтобы преодолеть такое «положение вещей», необходимо стать «им». Не случайно в одной из самых ярких сцен избиения Джейн мастер-шефом, героиня произносит фразу, имеющую в конечном итоге сакральный смысл — солдат Джейн постулирует себя мужчиной, и как отметило большинство респонден­тов: «Победителем в этой сцене является Джейн».

Большинство писавших эссе интерпретировали действия главной ге­роини как направленные на то, «чтобы не отличаться от мужчин, не выделятся из общей массы солдат. Чтобы быть наравне с командой, чтобы не делался акцент на том, что она другая», «чтобы этот факт как бы не разлагал коллектив».

По сути, авторы эссе репрезентируют мнение о женщине как разру­шительнице, источнике неприятностей. Поэтому нужно «нормализо­вать» возможный очаг поражения, а инструментом нормализации явля­ется отрицание полового различия. Джейн — не-женщина и хотя не яв­ляется мужчиной, ее допускают в мужское сообщество, так как «она оказалась надежным другом, хорошим командиром, человеком». «Мас­тер-шеф принял ее как равного. Он увидел ее в бою, «в деле» и понял, что ее желание быть «морским львом» не просто женская прихоть, а осознанное решение, твердая цель, которой она смогла достичь». Джейн получила пропуск в табуированное сообщество за то, что будучи не-мужчиной преодолевает различные препятствия (как физические, так и моральные) и таким образом проходит своеобразный обряд ини­циации. Как отметили студентки: «женщина не равна мужчине, но с помощью испытаний может доказать обратное». Таким образом, жизненная стратегия Джейн направлена на то, чтобы стать «рядом», «возле», «около» или даже «наравне» с мужчиной. Лишь в одном эссе было указано, что «в нашем понимании женщина — это символ красоты, нежности. Но женщина может быть и другой. Она может соперни­чать с мужчинами, конкурировать с ними». Можно сделать вывод, что понимание женщины как Другой (или как Разной) не является распро­страненным, наличествует о-предел-ивание, о-граничивание ее тради­ционными представлениями. Анализ эссе демонстрирует образ героини Деми Мур не в качестве женского субъекта, а в качестве женского тела (типичный пример, когда «женщину» пытаются определить через пол/sex), воплощенного Солдата, победившего (а не победившая) свой «слабый пол».

Власть относительно пола может осуществляться следующим обра­зом: отрицать, запрещать, препятствовать самовыражению, что под­тверждается как сюжетом фильма, так и эффектами его восприятия. Р. Скотт показывает институционализированный мужской домен, куда женщина не допускается («разве сможет Джейн стать матерью по­сле всех этих побоев» — как было замечено в одном из эссе), но если она туда попадает, то ей необходимо забыть о «женских прихотях». Место военных действий — это пространство субъективации Героя. Чтобы реа­лизовать «Я» среди тысяч вышколенных и выдрессированных тел, необ­ходимо пре-одолеть себя, пере-определить Ту, кем являлась раньше. Даже язык, с помощью которого артикулируется жизненное простран­ство индивида и особенности репрезентации себя среди других, не ней­трален. Представление женщины как «равного», «товарища» или «чело­века» сводит половое различие к генитальным ассоциациям, так как это становится ее единственной особенностью, так как культурно женщина вынуждена идентифицировать себя с мужскими формами самовыраже­ния. Если она «Другая», то она может «соперничать» и «конкурировать» с мужчинами.

На основании вышеизложенного, мы можем предположить о суще­ствовании отстраненности между существующими женскими возмож­ностями и артикуляцией этого опыта. Таким образом, уделом женщины становится Молчание. Но тот, кто непродуктивно молчит, исключается из практик социального взаимодействия. Перефразируя Лакана, можно сказать, что наш мир структурирован так же, как язык. Не говорит тот, кто не владеет языком — Чужой. По мысли Г. Зиммеля, Чужой — это сви­детель иной культуры [3]. Идеальный образ Чужого — купец. Он может иметь дело со всяким, но только по поводу торговли (например, собст­венным телом) и не имеет поддержки, получаемой «коренными жителя­ми». Чужой находится вне границ групповой общности. В наших культурах, где акцентируется идея «дома» и «оседлости», «чужой-кочевник» — это Ничто / Никто. Резюмируя вышеизложенное, можно маркировать женщину как молчаливое Ничто.

О чем нельзя сказать — о том нужно молчать. Молчание является ме­тафорой принципа познания истины. Достаточно вспомнить Шекспира: «Гремит лишь то, что пусто изнутри», Тютчева: «Мысль изреченная есть ложь», практики исихастов-молчальников или монахов-джайнистов. Будда получил откровение, просидев несколько дней молча под дере­вом. Ребенку говорят: «Молодец!», если он молчит в то время, когда ему больно, при этом иногда добавляют: «Герой!» Мистификация женщины как хранительницы «истины» (данная метафора получила широкое рас­пространение в нашей культуре, достаточно вспомнить различные тео­софские и философские концепции: например, София у В. Соловьева) — обратная сторона лишения ее голоса. Если женщина нарушает молчание, она тем самым деконструирует миф о своей женственности. Для поддержания статического состояния патриархального общества необ­ходимо соблюдать конвенцию, сохраняющую различие между высказыванием и действием, между языком как системой знаков и означивае­мой реальностью. Средством нормирования выступает введение такого концепта, как «женская болтовня». Болтовня утрачивает истинность, то, что говорит женщина, не имеет ценности («Послушай, что скажет жен­щина, и сделай наоборот»), поэтому ее не слушают и не слышат. Как заметила одна из студенток, анализируя фильм В. Тодоровского «Стра­на глухих»: «Глухота бывает разной» (Опять-таки необходим переход типа: аналогичную проблему рассматривает в своем фильме «Страна глухих»... И не мешало бы объяснить, почему именно эти два фильма рассматриваются... Вопрос даже не в академических требованиях, а в прерывности логики.)

Мир, открывающийся в «Стране глухих», безграничен и заполнен «параллельными» мирами: миром нормальных, миром глухих, миром «крутых», миром мужчин, миром женщин, миром московских улиц и миром мастерской «скульптора», в которой есть гончарный круг, а с него, как известно, ведут свое начало множество существующих в при­роде вещей, и в которой нашли себе приют героини Дины Корзун и Чулпан Хаматовой — Яя и Рита.

«Страна глухих» — это «страна со своей территорией, законами, моралью, жителями... Эта страна возникла в результате того, что людям, которые не слышат, нужны были союзники для борьбы с «нор­мальными» людьми, которые считают их ущербными, больным, инва­лидами», — таким образом охарактеризовала одна из студенток топос фильма. Налицо вскрытие поверхностного пласта, предлагаемого авто­рами зрителю. Противопоставление глухих и слышащих отчетливо про­слеживается в студенческих работах: «Глухонемые люди живут в своем мире, образуют маленькую общность — они инвалиды, хотя вроде бы физически совершенно нормальные, здоровые люди, могут выполнять абсолютно любую работу, но все равно многое им не доступно,...за­труднено общение с обычными людьми». Глухота стигматизируется как неполноценность и перемещает человека за границы «нормального» сообщества. «Все эти особенности очень интересны для социальной работы. Так как глухонемые люди являются частью окружающего ми­ра, а значит могут стать клиентами социального работника», таким образом, нетипичный выступает лишь объектом воздействия, нуждаю­щимся в помощи клиентом.

Герои фильма тоже делят мир на глухих и слышащих, на чужих и своих. Владелец клуба, в котором работала танцовщицей Яя, говорит: «С вами нельзя иметь дело. И вот вам, на тебе. Помог убогой». Запачкал­ся (символическое значение «грязи» неоднократно являлось предметом рассмотрения антропологов и социологов, и ее смысловая доминанта достаточно прозрачна).

Представление об убожестве и неполноценности жизни глухих яв­ляется доминирующим. Алеша, намеренно оскорбляя Яю, бросает ей: «Ты не можешь понять, как можно любить такого, как я. А тебе никогда не казалось, что просто есть вещи, которые не дано понять тебе твоими глухими мозгами». Яя сама поддерживает мнение о различиях между собой и слышащими: «Твой мир ничего об этом не узнает. А глухие, они другие. Они такие болтливые. Мне нужно быть осторожной». Болтливость глухих может иметь ту же коннотацию, что и болтливость женщин. Тогда Яя должна быть осторожной, чтобы не впасть в эту «болтовню», тем самым теряя какую бы то ни было связь с миром нор­мальных. Но мир Глухих — это Другой мир, имеющий и свои преимуще­ства. Свинья говорит Рите, что нужно слышать только то, что важно: «Ты слышишь миллионы ненужных звуков. Если бы я все это слышал, я бы сошел с ума».

В стране глухих тишина и шум моря. По словам Яи, страна глухих — «это большой остров. Всегда тепло. Там счастье. Все добрые, улыбают­ся. Думать про деньги не надо. Ты — глухая, тебе дают. Далеко». Эта благословенная страна так далека, что ее можно узнать лишь в разного рода утопиях. Она — нигде и созвучна, например, образу Внутренней Монголии из романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота»: «Внутренняя Монголия называется так не потому, что она внутри Монголии. Она внутри того, кто видит пустоту, хотя слово «внутри» здесь совершенно не подходит. И никакая это, на самом деле, не Монголия, просто так говорят. Было бы глупей всего пытаться описать вам, что это такое. По­верьте мне на слово хотя бы в одном — очень стоит стремиться туда всю жизнь. И не бывает в жизни ничего лучше, чем оказаться там.

— И как увидеть пустоту?

— Увидьте самого себя, — сказал барон».

Фильм В. Тодоровского снят по повести Ренаты Литвиновой «Обла­дать и принадлежать», название которой достаточно прозрачно и отсы­лает нас к гендерной дифференциации и непризнанному гендерному различию. «Мужчины и женщины из фильма «Страна глухих» следуют традиционным гендерным ролям, что приводит ко многим обычным формам различий между мужчинами и женщинами», — замечает одна из авторов эссе. Картина начинается с эпизода, в котором зритель видит красивое и наивно-детское выражение лица девочки, говорящей своему другу: «Я закрою тебя... и все пули попадут в меня». И героине никто не страшен, она любит, ждет и верит. Сложившаяся ситуация отражает установленные в обществе ценности, согласно которым «женщины по­корны, зависимы, эмоциональны, нежны, воспитанны, порядочны». И обязательно красивы. Значение красоты неоднократно подчеркивается героями фильма, об этом свидетельствует и интервью — женщина долж­на начинаться с внешности.

У меня, например, не хватает времени сделать себе прическу, сделать ма­никюр. Хотя я считаю, что у женщины это должно быть в первых рядах... я сейчас не особенно обращаю внимание на то, как я одета, хотя это пло­хо. Случается так, что я раз в три дня заглядываю в зеркало, и оно мне там показывает кошмары. Я вижу там кошмар, но оправдываю себя, что у меня были тяжелые три дня. Хотя здесь оправданий нет, конечно» (Из ин­тервью 1).

Яя,на вопрос Риты: «Зачем нужно держаться в форме?», отвечает: «Чтобы быть красивой. Чтобы нравиться. Чтобы жить». Красота являет­ся товаром. Продуцируются несколько аспектов сложившейся ситуа­ции.

Некоторые респонденты отметили, что существует гендерная стра­тификация. Мужчины и женщины занимают неравные позиции в соци­альной структуре общества: «Гендерная стратификация удобна муж­чинам, ведь они имеют власть и привилегии, но она не отвечает инте­ресам женщин». Образ Яи противоположен образу женщины, предан­ной и любящей мужчину: «Я ненавижу всех мужчин. Все подлые. Ду­май о себе. Живи для себя». Но мужчины, являясь обладателями мате­риальных благ, могут быть использованы: «Я знаю, где надо брать день­ги. Деньги надо брать у мужчин», — говорит Яя. Так Рита и Яя становят­ся одинаково зависимыми: одна — сознательно отдавая свое тело, другая — и тело, и душу.

Мужчины в «Стране глухих» доминируют, именно они «делают вы­бор, являются инициаторами встреч», «имеют деньги и обладают вла­стью». Они агрессивны, активны, воинственны и образуют собствен­ный мир, где женщина — Чужая (эту отстраненность подтверждают и слова Яи, обращенные к Алеше: «Ты чужой. Я не люблю тебя»). Следуя логике фильма, проституция — закономерный путь женщин. Она — Чужая — купец и продает товар — собственное тело. Ж. Батай отмечает тот факт, что эротическое наслаждение стало зависеть от социального и матери­ального статуса: «Общество, направляемое войной и рабством, усилило значимость привилегий. Привилегии направили эротизм по пути про­ституции, подчинив его индивидуальной силе или богатству, в конце концов преимущества направили эротизм по пути лжи» [4]. В мире, где «везде враги», чтобы выжить, необходимо извлечь из себя, своей «кра­соты» или «обаяния» выгоду. Гидденс указывал на двусторонний харак­тер распределительного аспекта власти: властью как контролем поль­зуются не только власть предержащие в полном смысле этого слова. Те, кто обладает меньшей властью (например, женщины по сравнению с мужчинами в патриархальном обществе), «управляют при этом своими ресурсами так, чтобы осуществлять контроль над теми, кто обладает большей властью в рамках установленных отношений власти» [5]. В этом контексте тело/красота является социально значимым товаром («не люблю уродов, люблю все красивое», — говорит Свинья), реализующим­ся в пространстве игры. В фильме момент игры, агона акцентуируется: казино; ангар, в котором продавцы наркотиков забавляются настольной детской игрой в окружении больших кубиков; игра в глухую; игра в неприступных и гордых; хронически больной игрой Алеша. Яя играет с Алешей на «интерес». Здесь не важен процесс игры, выигравший полу­чает удовольствие, а также возможность не показывать своего настоя­щего лица, но заглянуть под маску другого. Диалог Свиньи с Ритой:

— Я люблю проституток. Они честные. Когда я плачу деньги, я не должен быть умным, красивым. Могу говорить, могу молчать. Я хочу — она пришла, хочу — ушла. Она не обижается. Сказала — взяла деньги. А другие? Они не могут сказать. Про деньги не могут, а говорят про чув­ства. А хотят того же.

— Значит, не можешь просто так, без денег? С нормальными женщи­нами нужно что-то иметь. Заплатил — и можно быть круглым идиотом. Вы ведь боитесь не понравиться.

По сути, мужчины, которым кажется, что им принадлежит все и ко­торые обладают всем, лишь играют в мужественность, репрезентируя свои представления о ней в форме потребительства. В финале картины от мужчин остаются нарисованные на асфальте силуэты — образы того, что есть мужчины в нашей культуре. Мужчина — это символ, «виртуаль­ный субъект». Герои оказались жертвами то ли игры, то ли войны.

Автор одного эссе написала: «Мужчины и женщины нуждаются друг в друге: они зависимы друг от друга. Осознают эту зависимость и страшатся ее мужчины, а женщины просто любят и дарят свою лю­бовь, не заботясь об отдаче, а зря, потому что принцип обмена актуа­лен и во взаимоотношениях между мужчинами и женщинами, а он та­ков: ты — мне, я — тебе. Так, только так и только тогда взаимоотно­шения равноценны, равноправны, устойчивы и гармоничны». Но воин не нуждается в любви. Как говорит Рите Алеша: «Со мной нельзя рядом... Мое место среди таких же, как я. Меня не надо любить, не надо спасать. Мне нравится так жить». Воин неуловим в глазах других.

Он игру придумывает и обозначает в ней правила, а я под эти правила на­чинаю подбирать актеров и ситуации, и когда я все это сделала, он начи­нает менять правила игры... людей тасует тоже. Просто, как карты. Иногда заведомо ошибаясь» (Из интервью 1).

Эта ситуация является сознательной стратегией, репрезентацией «решительной мужественности»:

Кстати, вот это очень важно: нельзя идти за событиями, даже если они правильные. Надо их сломать, встать впереди и вот тогда может что-то получиться... Но если ты идешь за событиями, точно совершенно, ничего не получится (Из интервью 2).

Сценарий мужской роли, разработанный патриархальной властью, не поощряет любовь и заботу воина о семье*. «Женщины как матери (и мужчины как не-матери) производят сыновей, чьи способности и по­требности заботиться о ком-либо систематически минимизируются и подавляются. Это подготавливает мужчин к тому, чтобы играть потом в семье менее эффективную роль, а в основном участвовать в безличном внесемейном мире работы и общественной жизни» [6]. Семья — символ защиты, не имеющий к реальности «мужского мира» почти никакого отношения («У меня была жена», — вспоминает Свинья). Мужчина взи­рает на семью со стороны.

Семьи как таковой у меня нет... ну вот брат. (Пауза). Это человек, кото­рый родился от моей же матери, не более того. У нас с ним диаметрально противоположное мнение... Я — такой, он — другой. У меня больше сенти­ментальности вот здесь (то есть на работе — Е. Т.) В родственных отно­шениях ее меньше» (Из интервью 2).

Вовлеченность в область заботы о семье, идентификация себя с ней — традиционный путь женщины:

Самое главное — это моя дочь и судьба, которая у нее сложится... Я бы могла пожертвовать для нее всем, что у меня есть... Ничто другое не име­ет для меня такого значения, как мой ребенок... Ради нее на плаху смогла бы пойти, зачеркнуть абсолютно все (Из интервью 1).

Данный фрагмент демонстрирует нам отказ женщины от собствен­ной субъектности, растворение ее жизни в культуре мужского рода и, в конечном счете, постулирование себя как Ничто.

Когда Рита говорит: «Я не хочу в твою страну глухих. Потому что нет никакой страны глухих», она артикулирует финал своей женской истории. Женщина, репрезентируя себя через Других, через чужой опыт, никогда не сможет найти путь к себе самой. Ее окружает лишь видимость, по сути, пустота. Но не «Внутренняя Монголия», к которой стоит стремиться и «откуда приходит помощь». Это реальная пустота, страна глухих, в которой одинокие воины не слышат ничего, кроме войны, и в этой стране и так находится наша героиня.

Возможно, существуют стратегии сопротивления «глухоте и немо­те». Р. Барт считал, что историю (например, женскую) рассказывает традиционная литература. Но существует необходимость «письма», об­ходящего по краям то, что Деррида, развив Лакана, назвал фаллологоцентрическим языком. Как утверждает Р. Барт, «письмо» различными путями ищет тишины, безмолвия, нулевой степени языка [7]. То есть места, где властный дискурс не имеет силы, а следовательно, Молчали­вое Ничто набирает свой голос.

* * *

1. Фрейд З. Очерки по психологии сексуальности. Минск, 1990.

2. Батай Ж. Из «слез Эроса» // Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль в XX веке. Сб.: Мифрил. 1994. С. 306.

3. Цит. по: Гурко Л.В. Проблемы социальной идентичности // РЖ Социальные и гу­манитарные науки. Отечественная и зарубежная литература, 1996. № 3. С. 105.

4. Батай Ж. Указ. соч., с. 291.

5. Гидденс Э. Структура, структуризация // Контексты современности. Хрестоматия. Пер. с англ. Казань, 1995. С. 51.

6. Chodorow N. The Reproduction of Mothering: Psychoanalysis and the Sociology of Gender. Berkeley, 1978.

7. Барт Р. S/Z. М.: Ad Marginem, 1994.

III

ДРУГИЕ МЕТОДОЛОГИИ

И ДРУГИЕ СТРАТЕГИИ

М. Киблицкая