Композиция сценария и фильма 3 page

204 205

мандир, и его жена. Один оказывался трусом, другой, наоборот, проявлял большую выдержку, у третьего были черты остроумия — все это были либо внешние отличия, либо лишь небольшие намеки на характер. По существу же, сценарий был написан так, что любой эпизод можно было передать от одного актера другому. Между нами говоря, так и случилось. Я раскрою вам небольшой секрет: хотя картина и называется «Тринадцать», но в ней действуют не тринадцать, а всего двенадцать человек. Только в одном кадре, когда происходит перекличка, присутствуют действительно тринадцать.

Дело в том, что я снял с работы актера, который исполнял главную роль. Именно он по сценарию оставался в живых, именно он проводил все важнейшие эпизоды. Но картину мы снимали в исключительно тяжелых условиях: в пустыне, в невыносимую жару, в песках — и в результате далеко не все члены съемочной группы выдержали нелегкое испытание. Не выдержал его и актер, исполнявший главную роль. Не то чтобы он заболел, просто с ним стало очень трудно работать, и я для примера остальным снял его с роли и отправил в Москву, а роль его спокойно разделил между двумя другими актерами. Никто этого не замечает, настолько, по существу, мало разнятся характеры в картине.

Я не хочу называть фамилию этого актера, это очень хороший актер и хороший человек, может быть, я сам был виноват в том, что случилось, — сейчас, вероятно, я так не поступил бы. Но в те времена, в молодости, я был режиссером-диктатором, и раз приняв решение, уже не отступал от него.

Как бы то ни было, в картине осталось двенадцать человек, и я сохранил название только потому, что слово «тринадцать» эффектнее, чем слово «двенадцать».

Кстати сказать, не только актеры с трудом выдерживали пустынное пекло. Нас выехало из Москвы чуть ли не пятьдесят человек, а к концу съемки осталось меньше по ловины: кто заболел, кто просто не в силах был работать. Из моих двух ассистентов остался один; из двух помощников — ни одного; из шести или семи членов операторской группы осталось только два человека; всю звуковую группу пришлось отпустить в Москву, обойтись без звука. Даже фотографа мы отправили.

И вот в этих-то условиях снимались мои киноактеры. Иногда мне было до слез жалко их. Мне самому было нелегко, но ведь я ходил в белых брюках, в белой рубашке и в английском пробковом колонизаторском шлеме. (Кстати, это чудесная штука. Шлем не сидит плотно на голове, внутри у него специальное кольцо, которое удерживает его на некотором расстоянии от головы, а в верхней части шлема проделаны дырки. Поэтому под шлемом вокруг головы все время гуляет ветер, волосы под шлемом встают дыбом, голове делается относительно прохладно.) А вот актеры ходили в брюках, гимнастерках, сапогах, в полном красноармейском облачении. Они играли на натуре темпераментные сцены, бегали по сыпучему песку, в котором ноги увязают по щиколотку, боролись, дрались, швыряли друг друга.

На них был направлен дополнительный свет. Либо пленка была малочувствительной, либо прямой солнечный свет был недостаточно выразительным, но актеров подсвечивали еще зеркалами; каждого актера, кроме слепящего солнца, жгли еще два-три зеркала, а он иной раз по полчаса лежал в нужной мне по кадру позе, лежал на этой пустынной сковородке, припекаемый сверху солнцем и зеркалами, лежал, пока мы репетировали кадр, лежал, пока оператор устанавливал свет, лежал, пока заряжалась камера.

Как же происходили съемки? Мы начинали съемку рано утром и прекращали ее в 11 часов. К этому времени солнце поднималось отвесно над головой, тень у ног сжималась в маленькое пятнышко. От верхнего света под глаза ми появлялись провалы, снимать было уже нельзя. Мы де лали перерыв до половины третьего. В половине третьего раздавался звук трубы — это нас снова созывали на съемку. И снова брели актеры на съемочную площадку. Один раз я видел, как двое из них плакали. Это были взрослые, серьезные, здоровые мужики, но они плакали как дети, настолько им было трудно.

Вот что такое работа киноактера и в чем ее отличие от работы актера театрального. Это у нас будет отличие номер один. Киноактер работает в жаре и в холоде, по горло в воде или над пропастью, среди тысячной толпы зевак или в пустыне.

Когда я работал над картиной «Человек № 217», Елене Кузьминой пришлось сниматься в эпизоде карцера. То был настоящий гроб, только поставленный вертикально, — в нем нельзя было ни лежать, ни сидеть, только стоять. Актрису облили по ходу эпизода водой и поставили в этот карцер. Она простояла в нем весь день. К вечеру у нее так распухли ноги, что пришлось увести ее со съемки под руки.

Снимая куски в пустыне, я заботился о чем угодно: о красоте кадра, о выразительности действия, о монтажности материала, о его смысле; мне не приходило в голову только одно: что актеры должны играть, что им жарко, что им хочется пить. Им на самом деле было невыносимо жарко, им все время хотелось пить, и я был уверен, что это-то получится само собой, что этого играть не надо.

Каково же было мое удивление, когда я, просмотрев в Москве материал, убедился, что в нем есть все, что угодно, кроме жары и жажды. Актеры играли страх, гнев, радость, дружбу, азарт боя, спокойствие, выдержку — все было здесь. Действие развивалось, не в пример «Пышке»,— гораздо точнее, но ощущения жажды не возникало.

Пришлось в павильоне на крупных планах доснимать кусочки к сценам, и как раз доснимать те кусочки, в которых видно, что люди хотят пить и что им очень жарко.

Вот это был второй урок актерской работы. Актер должен играть все: если он не играет жажду, то как бы ему на самом деле ни хотелось пить, он инстинктивно будет скрывать это, бороться со своей жаждой — и на экране жажды не получится.

Немало смеялись над нами в Москве, когда мы потребовали, чтобы из Ашхабада были пригнаны два вагона песка для павильонных съемок. Дирекция студии просто умирала от хохота — это казалось невероятным режиссерским капризом. Но какой подмосковный песок нам ни притаскивали, он совершенно не был похож на каракумский. Каракумский песок измельчен веками до кристаллически мелкого состояния, это тот песок, который вы видите в песочных часах; он не сыплется, он льется; он не ложится в кучки, он растекается. Ветер легко несет его, передвигает, шевелит, укладывает.

Не помню уже, как мы разрешили проблему песка. То ли нам доставили ашхабадский песок, то ли достали под Москвой более или менее подходящий, но, во всяком случае, в павильоне возник уголок пустыни. На «Мосфильме» был тогда старый «мастер фонов» — Никулин. Он по нашим фотографиям нарисовал фон пустыни, перед которым был насыпан песчаный барханчик. Вот в этом уголке и доснимались крупные планы в Москве.

Пожалуй, и после «Тринадцати» я не очень сильно продвинулся бы в работе с актером, если бы не огромное счастье, которое неожиданно свалилось на меня в следующей картине. Я говорю о работе с Борисом Васильевичем Щукиным в фильме «Ленин в Октябре».

Б. В. Щукин очень долго, очень подробно, очень тщательно и глубоко готовился к роли. Он начал подготовку, вероятно, за год или полтора до того, как начал сниматься в картине «Ленин в Октябре». Он собирался сниматься в картине «Человек с ружьем». Щукин не готовил роль к картине «Ленин в Октябре». Сценария не существовало. Но он работал над образом Ленина. Причем он шел к нему точ но по тому методу, который мы считаем для актера пра вильным. Он работал по методу, который внедрен был в театре Вахтанговым, учеником Станиславского. Щукин изучил сочинения Ленина, просмотрел кинолетопись, собрал огромный изобразительный материал, работал над текстом в высшей степени тщательно.

Интересно, что, когда мы снимали вторую серию, он должен был играть раненого Ленина. Щукин потребовал, чтобы мы поехали к Склифосовскому, чтобы я дал ему опытного хирурга-анатома. Ему важно было знать, какие мышцы у него прострелены. Он выезжал с каретой скорой помощи как только получали сообщение, что кого-то подстрелили или ранили. Он так изучил анатомию, что знал или чувствовал, можно ли ему так повернуть руку или нельзя. Он категорически заявлял мне, что так ему больно, а так он может. Я думал, что он по актерской привычке «щеголяет», но я проверил и мне это точно подтвердил хирург, что при таком движении участвует мышца, которая прострелена, и поэтому больно, а при таком — не больно. И Щукин точно и органично действовал так, как может действовать раненый человек сначала на третьи, потом на седьмые, на пятнадцатые, на двадцать первые сутки после ранения.

Каждый кусок текста строжайшим образом разбирался им по смыслу, а вслед затем начиналась отработка фраз этого куска.

Отработка фразы велась Щукиным с чрезвычайной скрупулезностью.

Предположим, Горький говорит Ленину:

— Бывает, что человек науки — и только...

— Нет, Алексей Максимович, это неверно, таких не бывает.

Щукин начинает придираться к этой фразе и искать возможные, наиболее энергичные ее варианты:

— Нет, Алексей Максимович, это не так.

— Нет-нет, Алексей Максимович...

— Алексей Максимович, это не так...

— Алексей Максимович, таких не бывает...

— Нет, Алексей Максимович, это не так, таких не бывает.

Вопрос о том, сказать ли при этом «нет» или не сказать, мог им обдумываться целый день. Он мне звонил ночью и говорил:

— Михаил Ильич, как мы оставим: «Нет, Алексей Максимович, это не так, таких не бывает»? — Это нехорошо. Разрешите мне сказать: «Нет, Алексей Максимович, это не так». — Нет, это вяло.

В два часа ночи он мне звонит:

— Нет-нет, Алексей Максимович, это не так.

И пока ему не становится ясно, он не успокаивается.

Он должен прийти на съемку абсолютно готовым, с совершенно разобранным и точным текстом, который весь уложен в окончательный рисунок мизансцены, должен быть определен заранее на основе договоренности.

Но, репетируя, Щукин не любил доводить репетицию до окончательного результата. Если он репетировал в полный голос три, четыре, пять раз подряд, то в этот день шестой раз исполнить сцену так же хорошо он не мог, он исполнял ее хуже. Поэтому сперва мы с ним окончательно устанавливали мизансцену, в которой он тоже требовал абсолютной точности, например, рука, выброшенная вперед, здесь, здесь или еще здесь; и затем в камере рука становилась точно на то место, на которое нужно. Отработав проход, отсчитав шаги, выбросив руку, он просил меня сделать какое-нибудь решающее замечание по исполнению сцены перед съемкой первого дубля для того, чтобы ему впервые сыграть в полный голос уже перед аппаратом, когда идет пленка. Для него это как бы заменяло открытие занавеса. Так что маленький элемент вдохновения, при всей точности работы, он оставлял.

Забавно было при этом, что для него команды «приготовились», «начали», «аппаратная», «мотор» и сирена заменяют открытие занавеса только при условии, если в па вильоне нет посторонних лиц.

210 211

Он говорил так: «Я могу играть либо перед тысячей зри телей, которые заплатили деньги и смотрят на меня, либо перед съемочной группой, которая работает со мной, но я не могу играть перед зеваками или репортерами из радио или газеты, посторонними лицами, которые не заняты на работе». Взгляд одного постороннего человека неслыханно его смущал, ему было это неприятно. Он начинал стесняться, как если бы был не одет, хотя в театре он выступает перед тысячами. Но там другое дело — тысяча в темноте. Кстати, и в театре он терпеть не мог, чтобы на него смотрели из-за кулис, и, хотя перед ним сидит большой зал, если он замечал любопытствующего за кулисами, ему делалось неприятно.

Вот один метод работы, которым работал Щукин.

И вот совершенно другой метод, каким работал В. В. Ванин, который тоже преподал мне урок подхода к тому, что такое работа актера и как с ней следует обходиться.

В. В. Ванин возник у меня в картине совершенно внезапно. В картине роль Матвеева должен был исполнять А. Д. Дикий. Он уже начал сниматься. И вот неожиданно с Диким случилась неприятность, из-за которой он выбыл из игры. Ночью выяснилось, что исполнителя роли Матвеева нет.

Тогда мой второй режиссер, Д. И. Васильев, не сказав мне ни слова, послал сценарий Ванину. И утром на студии я застал Ванина перед гримерным зеркалом. А я и понятия не имел, что он будет играть у меня эту роль.

Когда я увидел Ванина, я сделал на лице большую улыбку:

— Очень рад, Василий Васильевич.

Потом спрашиваю Васильева:

— Что он тут делает?

— Гримируется на Матвеева.

— Почему на Матвеева? Где Дикий?

— Дикий сниматься не сможет.

Ванин, наверное, слышал наш разговор или увидел мою физиономию, на которой все отражалось.

Я подошел к нему в крайнем недоумении: что с ним делать?

И вот я увидел, как работает Ванин.

Весь подготовительный период по картине прошел у нас в течение пяти минут. Он в грубом изложении звучал примерно так:

— Очень рад... вы будете играть Матвеева.

— Я сомневаюсь, что вы так рады, по-моему, вы ничего и не знали.

— Ну что вы?..

— Да, мне все известно. У вас там массовка собралась?

— Да, уже собралась.

— Давайте поговорим коротко.

— Поговорим.

— Что собой представляет Матвеев?

— Вы читали сценарий?

— Читал. Хочу, чтобы вы мне повторили.

— Рабочий. Старый большевик. Работает на этом заводе.

— Дети есть?

— Для вас это имеет значение?

— Нет. Но так полагается.

— Нет.

— Женат?

— Не знаю — как вам удобнее.

— Холостой. Так будет удобнее. Был на каторге?

— Да, вероятно.

— Питерский рабочий? Потомственный или из крестьян?

— Как вам удобнее?

— Пролетарий питерский, но вроде, может быть, родители его из деревни. Спокойный?

— Вроде спокойный.

— Значит, питерский пролетарий, на большом заводе работает. Ну что ж... дайте мне за что зацепиться... какую-нибудь поговорочку.

— Там есть какая-то поговорочка.

— Дайте мне какой-нибудь жест, какой-нибудь трючок маленький для начала, и я тогда совершенно буду готов...

— Какой же вам трючок?

— Может быть, он заика?

— Да что вы?

— Ну что-нибудь... я не знаю.

Он в это время искал себе прическу и зачесывал свои реденькие волосенки — то так сделает, то так.

— Что вы так стараетесь, какое это имеет значение? — говорю я.

— Да нет... Может быть, можно мне гребенкой поработать. Я буду говорить, только тихо.

— Вы думаете этим трючком закрыться от роли?

— Михаил Ильич, только тихо...

Он говорит:

— Вы не преуменьшайте этого дела и не волнуйтесь. Все будет в порядке. Спасибо. Я могу сниматься.

Вот и все. Больше у меня с Ваниным разговора о том, что представляет собой Матвеев, не было, разве только по ходу отдельных эпизодов. Этот разговор заменил нам весь подготовительный период.

Правда, мы тут же договорились, что он как бы незаметный, мешковатый, мягкий. И при этом, естественно, исходили из того, что здоровый, крупный, плечистый, голосистый Дикий требовал другого подхода к роли. А как только я посмотрел на фигурку Ванина, я понял, что нужно работать на том, что он может делать.

Я был несколько смущен, потому что, с точки зрения автора сценария — А. Я. Каплера и моей, товарищ Матвеев, вождь большевиков данного района, должен быть такого типа, как Дикий, то есть с какими-то большими усами, крупный пролетарий, мускулистый человек, вожак рабочих масс, который в нужный момент выведет их. Помните, он выходит:

— Все готовы?

— Готовы.

— Интернационал. Пошли на штурм...

А тут выходит Ванин со своей фигуркой... Пришлось идти от того, что представляет собой актер. В какой-то мере у меня это произошло от растерянности, скажу вам правду, потому что я не ожидал появления Ванина. Но художественный эффект оказался несомненно гораздо сильнее, вся фигура получилась своеобразная, а решение интереснее, чем если бы я продолжал снимать Дикого, который к этой роли подходил с первого взгляда, казалось бы, гораздо больше.

Нам предстояло снимать сцену на телефонной станции, которая, в общем, стала значительной по необыкновенному остроумию и точности поведения Ванина. Должен сказать, что в сценарии эта сцена была абсолютно ничтожной. Вот ее текст по сценарию. Охлопков звонит по телефону, наконец, станция ему отвечает, он говорит: «Владимир Ильич, станция наша». Ленин отвечает: «Пусть дадут Балтийский экипаж». И оттуда, со станции, отвечает Ванин, даже не Ванин, а какой-то матросик, только потом мы решили, что это делает Ванин. И вот он говорит: «Да я тут не знаю, куда чего втыкать, а барышни все в обмороке валяются. Я сейчас».

Он тащит к телефону барышню, она делает что надо, и все.

Ванин говорит мне: «Ух, какая дорогая сцена и как в сценарии она не выделена. Разрешите сделать из этой сцены конфету».

Я соглашаюсь.

И тогда он говорит: «Михаил Ильич, простите, вы меня, может быть, сочтете халтурщиком, но я не хочу репетировать, выдумывать текст. Вы постройте телефонную станцию, наберите телефонисток, юнкеров и т. д., и на месте мы все сделаем. Мне так будет интереснее, чем вперед ее сочинять».

И действительно, мы набрали массовку: телефонисток, сначала было 20 юнкеров, 40 красноармейцев. Затем ста ло пять юнкеров, затем два и одна телефонистка пробегающая, одна, лежащая в обмороке. Тут Ванин нашел и пистолет, которым он гладит ее по спине и приговаривает: «Только тихо, только тихо, не волнуйтесь, барышня, дайте мне Балтийский экипаж». В это время приближается юнкер. Ванин продолжает: «Дайте мне Балтийский экипаж, только скорей, скорей, скорей». Готово и — бах в юнкера. Этот великолепный актерский этюд был сделан чисто импровизационным методом.

Третьим актером, с которым я познакомился на этой же картине, был Н. П. Охлопков — человек, с моей точки зрения, необыкновенного таланта и обаяния.

Разумеется, он не профессиональный актер, он, в общем, конечно, режиссер. И опять с ним можно работать только чисто импровизационным методом.

Мы сделали несколько проб Охлопкова, пытались пробовать его в разных сценах. Здесь я увидел третью и поразительную индивидуальность актера. Я увидел актера, который превыше всего ценил внешнюю форму, хотя сам был необыкновенно органичен. Когда мы пытались с ним разобрать эпизод, он всегда придумывал какие-то необыкновенные трюки, очень сложные и интересные. Так, например, придут министры, и он скажет «садитесь, пожалуйста», подставит стул одному и тут же этот стул предложит другому, чтобы тот сел мимо стула, а второй удивится, и он сядет сам и т. д., то есть масса сложных, чисто внешних трюков.

В то же самое время в своей игре он был необыкновенно прост. По сути говоря, он не играл, он просто существовал. И это было в нем самое хорошее, обаятельное и интересное.

Когда мы сделали его пробы, то оказалось лучшим следующее. Мы одну сцену пробовали, вторую, третью, четвертую с заранее установленным текстом из сценария.

Затем мы сняли одну пробу специально для оператора

Б. И. Волчека в разных поворотах. Я сказал Охлопкову: «Позовите кого-нибудь оттуда, затем с другой стороны, с третьей стороны: «Вася, Федя, Дмитрий Иванович, Федор Иванович, идите сюда, я скажу вам что-то интересное...»

Вот это «что угодно делать» оказалось самой сильной пробой, потому что здесь он не играл, а просто звал людей.

Значит, с ним нужно было работать импровизационным методом, и я это понял. Он не был строго «закрепляющим» актером. Вы могли сколько угодно репетировать, но закрепить что-то, это означало сразу вызвать его на наигрыш. Если же он был свободен в тексте, не очень даже хорошо знал его или знал только приблизительно, он тут же на месте что-то изобретал, и это получалось очень хорошо.

Следующей картиной после этих работ я ставил «Мечту», в которой снималась целая группа великолепных актеров: А. Войцик, М. Астангов, Р. Плятт, Ф. Раневская, М. Болдуман, Е. Кузьмина. И урок, который я получил (и чему я постепенно научался в своей жизни), был точно такой же: с каждым из актеров приходилось работать так, как того требовал данный актер. И единственное, в чем я убедился на третьей, четвертой картине, — я окончательно понял, что с актером надо работать таким образом, чтобы он, идя по пути, который ты считаешь верным (а как ты его направляешь на этот путь — это другое дело, это вопрос такта, терпения), по мере возможности, почти не чувствовал над собой руки режиссера, чтобы актеру, в основном, казалось, что он играет совершенно свободно то, что ему хочется. И действительно, если органика актера тебя устраивает и если в общем направление его верно, чем меньше ты его поправляешь, тем лучше он играет; так же, как режиссер — тем лучше снимает, чем меньше ему делают замечаний и чем он свободнее себя чувствует.

Пожалуй, это единственный урок, который я достоверно изучил в своей практике.

Есть ли действительно какая-нибудь существенная разница между театральным и кинематографическим актером или, по сути говоря, это одно и то же?

216 217

Разница эта, бесспорно, есть, и я постараюсь ее пример но изложить.

Бывает так, что очень хороший театральный актер оказывается и крупным кинематографическим актером. Скажем, Щукин, который был крупнейшим театральным актером, по приходе своем в кино оказался очень интересным, ярким. То же самое можно сказать о Ванине.

Я могу назвать целый ряд крупнейших театральных актеров, которые годами мечтают сниматься в кино и тем не менее не снимаются по некоторым свойствам актерского темперамента, своей актерской школы, которые кинематографу противопоказаны. Есть театральные актеры, которые снимаются в кино, но не могут занять там такого места, какое занимают в театре, чего-то им не хватает. И обратное явление: иной раз мы снимаем совершенно незаметного театрального актера, и вдруг он на экране получается настолько выразительным и интересным, что его же коллеги по театру поражаются этому результату.

Значит, тут нет общего закона и есть какая-то существенная разница. Попробуем определить, в чем она, и сделать выводы о воспитании киноактеров. Начну с двух цитат из книги Станиславского «Моя жизнь в искусстве». Там есть место, где рассказывается, как ставилась «Власть тьмы».

Он пишет, что для того, чтобы восстановить на сцене в полной достоверности крестьянскую жизнь того времени, они поехали в Тулу, в Ясную Поляну, в окрестные деревни, знакомились с бытом, накупили много утвари, костюмов и привезли с собой «для образца» двух крестьян — старика и старуху, которые должны были консультировать по крестьянскому быту, говору, обычаям и т. д.

Старуха оказалась необыкновенно талантливой: она сразу запомнила все роли и весь текст пьесы и поэтому очень скоро могла работать как суфлер и как консультант. И затем, когда актриса, игравшая Матрену-отравительницу, которая передает яд, заболела, Станиславский попросил старуху заменить эту актрису на одну репетицию, и старуха всех потрясла. Это была сцена, когда Матрена передает Анисье яд. Станиславский пишет: «Она так сыграла эту сцену, с такой простотой и деловитостью, что всем стало страшно, волосы вставали дыбом от того, как просто, не сознавая злодейства, которое она совершает, старуха передавала яд и учила, как нужно отравить человека».

Он был так восхищен ее исполнением, что решил уговорить актрису, исполнявшую эту роль, отказаться от роли,

чтобы заменить ее старухой. И когда актриса увидела, как играет эта крестьянка, она сказала, что, конечно, так сыграть она не сможет.

Старуха стала играть, но тут возникли два прискорбных обстоятельства. Первое — случайное: она ругалась и не могла никак удержаться от этого. Ей казалась неестественной крестьянская жизнь без этих слов, и сколько ни боролись с этим дефектом, он время от времени проскальзывал. Но не это было главным. А главным было то, что после нее ни один актер не мог выйти на сцену. Она играла с такой простотой, что любое актерское исполнение после нее казалось фальшивым. Кроме того, с ней не могли играть ее партнеры, она забивала всех, причем не темпераментом, а необыкновенной правдивостью исполнения.

И Станиславский говорит, что, как ни печально, а все же пришлось снять ее с роли, и решили использовать старуху в народной сцене, когда собирается толпа, раздаются крики и прочее. Они поставили ее в толпу, она плакала вместе со всеми. Но одна нота ее плача так вырывалась из всего актерского исполнения, что никого не было слышно, играть сцену было невозможно, она сразу резко контрастировала со всеми. Пришлось снять ее и отсюда. Тогда, не в силах отказаться от нее, Станиславский выдумал специальную паузу. Когда сцена оставалась пустой, она только проходила через нее, мурлыча какую-то песенку, и кого-то звала из-за сцены и уходила. И только. Но когда она окликала своим старческим голосом, это произво дило такое поразительное впечатление подлинной дерев ни, что после этого ни один актер не мог выйти на сцену, хотя они и делали громадную паузу. Пришлось отказаться и от этого.

«Тогда мы, — говорит Станиславский, — включили ее в хор, который поет за сценой. Но хор пел так, как у нас поют, а она пела по-деревенски. И она убивала хор. Пришлось отказаться от этой талантливейшей старухи».

Таким образом, театр с его условностью не выдержал прямого вторжения жизни.

И второй пример из той же книги. Описываются гастроли (еще до революции) в Киеве. Театр принимали великолепно. Праздник следовал за праздником, масса поклонников, цветов. И однажды после спектакля артисты вместе с громадной толпой — друзей театра — пошли гулять в Царский парк. Станиславский рассказывает: когда проходили по этому парку, они вдруг увидели, что на перекрестке двух аллей стоит скамейка, и это совершенно точно повторяет декорацию к спектаклю «Месяц в деревне». Такая же скамейка, такое же дерево, и как будто бы специально природа устроила напротив пригорок, где могли бы разместиться гости. Они решили в виде подарка друзьям сыграть тут же в парке, при настоящей, а не искусственной луне, сцену из «Месяца в деревне». Рассадили гостей, и в прекрасном, приподнятом настроении Станиславский с Книппер-Чеховой начали играть. Но после первых же слов он остановился и не мог продолжать.

«Я почувствовал, — пишет Константин Сергеевич, — что на фоне настоящей природы, настоящих деревьев, настоящего неба мои реплики кажутся мне невыносимо фальшивыми». И тут же он добавляет: «А еще говорят, что наш театр дошел до натурализма». «Как же далеки мы на самом деле от подлинной реальности, от правды», — пишет Станиславский.

Свидетельство это, принадлежащее не перу кинематографиста, а перу крупнейшего театрального режиссера, относящееся еще к эпохе десятых годов нашего столетия, для нас чрезвычайно важно.

Известно, что киноактеры снимаются на фоне настоящих деревьев, на настоящих скамейках и, мало того, среди настоящей толпы — в трамвае, в метро, на площади, в шахте, играют на земле, под землей и под водой... И им натура не мешает, а, наоборот, помогает.

В очень многих кинокартинах участвует типаж, например, дети, которые играют с такой же простотой, как играла старуха крестьянка. Итальянцы снимают типаж регулярно. В «Похитителях велосипедов» главный герой не актер, а рабочий; мальчик тоже не актер. В картине «Два гроша надежды» блестяще играющая девочка — крестьянская девочка. А рядом с ней — актриса, мать безработного. Она актриса и драматург. И стиль исполнения роли кинематографическим актером не противоречит встрече его в кадре с любым подлинным человеком, не актером, как угодно правдивым, как угодно близким к жизни.

Из двух примеров, которые приводит Станиславский, можно сделать вывод, в чем же разница между работой театрального актера и работой актера кинематографического.

Кинематографический актер работает значительно ближе к подлинной жизни. Поэтому и получается, что те театральные актеры, которые могут работать в этом плане — большой близости к подлинной правде, — могут сниматься в кинематографе. Театральные актеры, которые в результате своей школы, своего воспитания, своего темперамента или характера актерского дарования, работают в несколько условной театральной манере, — эти актеры, как правило, в кинематографе снимаются редко.

Случилось так, что один из крупнейших актеров МХАТа, В. И. Качалов, чрезвычайно интересный актер разнообразного дарования, — в своей жизни почти не снимался и никогда не видел себя на экране. Обладая хорошим чувством эстетического, прекрасного, он был воспитан в определенной театральной традиции, его воспитывал Станиславский, он был воспитан в самом правдолюбивом из всех театров — МХАТе. Качалов был уже стар, когда было решено снять в кино на студии научно-популярного фильма сцены из пьесы «На дне», для того чтобы сохранить некоторые образцы его мастерства.

Василий Иванович сыграл эту роль в театре, вероятно, раз пятьсот, а может быть, и тысячу, и, видимо, ему казалось, что он играет правильно и в кино. Он снялся и, когда ему показали, пришел в ужас от того, что увидел на экране, и попросил, чтобы его пересняли. Сняли второй раз. Он работал вполголоса, старался не форсировать мимические средства, сдерживал себя как мог. Но поглядев результат, тем не менее попросил снять третий раз. Я видел эту третью съемку, она уже хороша.

Не имея контроля через экран, Качалов сам себя не видел и не слышал, а привычка усиленно мимировать, форсировать свои игровые средства у него была. Эта привычка неизбежна для театрального актера, потому что театр за много тысяч лет своего существования, по сути говоря, не изменился. Правда, в греческом театре люди носили маски и становились на котурны, то есть на башмаки с высокой подставкой, которая увеличивала рост актера. Это делалось для того, чтобы можно было лучше видеть актера. Греческие амфитеатры были очень велики, они обладали превосходной акустикой. Но, во всяком случае, какая-то необходимость форсировать — возвыситься, усилиться — неизбежна для театрального актера.