Мизансцена в театре и в кино

Под мизансценой мы понимаем сумму тех движений, которые по логике действия производит на сцене актер в соответствии с текстом. Актер входит, выходит, садится, встает, подходит ближе к авансцене или уходит в глубину, подбегает к партнеру или расходится с ним. Совокупность этих простейших движений и образует мизансцену, расположение актера на сцене.

Кинематографическая мизансцена во многом принципиально отличается от мизансцены театральной. Она сложнее ее, она как бы более скрыта. На театре режиссер открыто выражает свой замысел в системе мизансцен; родителями кинематографической мизансцены являются, с одной стороны — театральная мизансцена, с другой — вмешавшийся в мизансцену киноаппарат. Поэтому за передвижениями камеры, за крупными планами основная форма мизансцены обычно в кинематографе ощущается слабо. Но тем не менее она является внутренней опорой в строении эпизода, и режиссеру об этом не следует забывать.

Как мы уже говорили, и кинематографический, и театральный режиссер осуществляет весьма многообразную деятельность. Вся эта деятельность так или иначе связана в современном театре с возникновением выразительной мизансцены.

Режиссер работает с актером. Но как только работа выходит из застольного периода, как только актеры начинают двигаться, в режиссерскую работу с коллективом исполнителей уже начинает входить мизансцена, и с какого-то этапа режиссерское понимание мизансцены начинает определять поведение актера и неразрывно сливаться с ним.

Одновременно режиссер работает с художником. Рабо-

та художника уже с самого начала связана с будущей ми зансценой, ибо эскизы декораций уже во многом предопределяют мизансценировку; или, наоборот, мизансценировочное решение режиссера диктует художнику многие элементы декоративного решения. В особенности ярко это видно на примере некоторых опытов Станиславского, который всегда ценил художников, приспосабливавших свои декорации к задуманной мизансцене, художниковпрофессионалов, которые не стремились создавать на сцене самостоятельное эффектное декоративное зрелище, пусть даже очень выразительное, но не дававшее режиссеру удобной площадки для мизансценирования, опорной точки для мизансцены. Станиславский ценил художника, который все элементы декорации, ее выразительность, ее красоту подчинял удобству режиссерской планировки, замыслу режиссера.

Режиссер устанавливает ритм спектакля, но ритм неразрывно связан с движением актеров, с мизансценой; режиссер устанавливает музыкальное звучание спектакля, но и музыка неразрывно связана и взаимодействует с мизансценой; режиссер в театре работает со светом, но свет тоже связан с мизансценой.

Итак, мизансцена связана со всеми элементами режиссерской деятельности, она определяет поведение актера и в свою очередь является результатом актерской деятельности на сцене.

До конца XIX века (в России — до Станиславского) понятие мизансцены было чрезвычайно примитивным.

По существу, это была только система разводок — входов, выходов и передвижений, которая давала актерам возможность произносить свой текст. При этом сложился целый ряд условных театральных правил.

Если, скажем, актер стоял перед публикой, повернувшись к ней правым плечом, то по театральному закону он не имел права поворачиваться назад через левое плечо, он непременно должен был повернуться в сторону публики, показав ей свое лицо, то есть вместо четверти кру га сделать три четверти круга. Нельзя было проходить перед говорящим актером, перекрывая его во время реплики. Актеру нельзя было становиться так, чтобы другой актер, обращаясь к нему, должен был поворачиваться к публике спиной и т. д. и т. п.

Искусство развести актеров таким образом, чтобы они друг друга не перекрывали, были видны все одновременно, — поворачиваясь лицом к публике, входили там, где нужно, и выходили, когда нужно, не сталкиваясь лбами, — это и называлось разводками или мизансценой, как мы сейчас говорим. Никакого подлинного искусства в этих разводках, как правило, не было. Да во многих труппах и режиссера, по существу, не было. Разводками иной раз занимался антрепренер, то есть предприниматель.

Станиславский установил целый ряд новых функций мизансцены, хотя, разумеется, он пользовался опытом, накопленным некоторыми передовыми актерами и передовыми театрами, русскими и зарубежными. Он суммировал этот опыт, обобщил его и развил, установив совершенно новые задачи мизансцены, превратив ее в настоящее режиссерское искусство.

В последние несколько лет в искусстве по поводу мизансцены возникали споры, и поэтому сейчас особенно важно разобраться в этом вопросе. Дело в том, что в течение последнего десятилетия XIX века и первых трех десятилетий XX века, в период режиссерской диктатуры (о которой мы уже говорили выше), мизансцена в русском театре была доведена до виртуозности, и в руках некоторых режиссеров оформление сцены, изощренная работа над мизансценой стали во многом подавлять и актера, и авторский текст.

В виде протеста против этой гипертрофии роли мизансцены возникли течения, которые вообще отрицают эстетическое значение мизансцены. Течения эти распространены не только в театре, но главным образом в кинематографе. Я слышал сам от крупных советских кинорежиссе ров утверждения, что вообще понятие «искусство мизансцены» устарело, что актер должен жить на экране и двигаться так, как ему хочется или как требует жизнь, смысл действия — и не больше. Красота же мизансцены, ее пластическая выразительность, ее объемность, ее композиционное совершенство никакого значения иметь не могут. «Пора забыть эти детские игрушки, — заявил мне один из кинорежиссеров. — Мизансцена — это эстетское баловство».

Я резкий противник подобных теорий и подобного отношения к зрелищной стороне театра и кино.

Разумеется, мизансцена в самой своей простейшей основе складывается из тех первичных движений, которые в жизни свойственны человеку для выражения чувства, мысли, действия. Люди движутся в жизни. Невозможно все время сидеть. Движутся и актеры по той же самой причине — в волнении встают, в испуге отступают назад, успокоившись, садятся.

Правда, был некогда в Александрийском театре актер

Варламов, до того толстый и уже старый, что, выходя на сцену, он иной раз садился в кресло лицом к публике и сидел в этом кресле до тех пор, пока не нужно было уйти со сцены. Обладая огромным обаянием, высокой сценической техникой и выразительностью, он, сидя в кресле, свободно владел залом, и на него смотрели с наслаждением. Но это исключение. Актер менее тучный и менее знаменитый и, кстати, более реалистический, разумеется, испытывает потребность двигаться по ходу действия. И возникает мизансцена прежде всего как потребность актера.

Но это — внутренняя причина ее возникновения. А цель ее вовсе не заключается в том, чтобы актер на сцене чувствовал себя свободно, чтобы он ходил, когда ему хочется ходить, и сидел, когда ему хочется сидеть. Цель мизансцены — передать зрителю смысл и эмоциональное содержание происходящего, придать действию эстетическую форму, а это совсем другое дело. Иногда потребность актера ходить или сидеть вовсе не совпадает с задачей режиссера, который стремится выразить смысл сцены.

Мизансцена прежде всего есть способ передачи зрителю содержания чувства, так же как и текст. Ведь жизнь проявляется не только в слове, но и в движении. Слово и движение равноправны. В руках режиссера мизансцена — это немой текст, немое действие, и хорошо построенная мизансцена выражает мысль эпизода, его действие в той же мере, как и слово. Сочетание движения и слова открывает смысл сцены, ее темперамент, ее чувственную сторону.

Таким образом, мизансцена есть язык режиссера. Режиссер волен трактовать только оттенки — текст, который произносится актерами, написан автором... Сообщать ему только так называемый подтекст, то есть ту внутреннюю мысль, то внутреннее чувство, с которым актер произносит предложенные автором реплики. Между авторским текстом и актером режиссер стоит только как педагог, как истолкователь. Движение же актера, вторая сторона жизни человека, автором пьесы обычно почти не предусматривается, и режиссер выступает как автор той пантомимы, которая складывается в результате предложенных им мизансцен, в которых развивается пластическая сторона действия.

Следовательно, мизансцена — это специфический язык режиссера. Языком мизансцены сообщает он зрителю свое понимание пьесы. Мизансцена должна выражать идею, действие, содержание эпизода, передавать его чувственный строй, определять ритм, отделять главное от второстепенного, сосредоточивать именно на главном внимание зрителя и, наконец, создавать внешний рисунок спектакля — зрелище.

Отрицание мизансцены — это своеобразный нигилизм. Мизансцена может быть красивая и некрасивая, выразительная или невыразительная. В результате режиссерской мизансценировки может получиться интересное, острое зрелище, или же на сцене будут блуждать актеры, произ нося заданный автором текст, — не больше.

Первое, необыкновенно точное сочинение о важности театральной мизансцены принадлежит перу Гоголя. Я имею в виду финал «Ревизора». Пьеса кончается появлением фельдъегеря, который входит в дом Городничего и произносит: «Прибывший из Петербурга по именному повелению чиновник остановился в гостинице и требует вас немедленно к себе». И Гоголь описывает тут знаменитую немую сцену, находя для каждого действующего лица новое положение тела и свое собственное выражение лица. Огромный эффект сообщения фельдъегеря Гоголь предлагает передать чисто зрелищным, режиссерским, мизансценировочным приемом. Он точно описывает планировку, которая может быть воссоздана во всех своих деталях:

«Кто расставил ноги фертом и открыл рот; кто согнулся —

«вот тебе, бабушка, и Юрьев день». Эта сцена, по замыслу Гоголя, должна оставаться неподвижной и «немой» почти полторы минуты. Только после этого идет занавес. Полторы минуты молчания на сцене — это для театра огромно.

Внезапное перемещение персонажей, новые выразительные позы, долгая пауза окаменелости на сцене, по мнению Гоголя, должны сами по себе произвести настолько сильное впечатление на зрителя, что становится излишним какой бы то ни было текст или пояснение, иллюстрирующее полный крах этого, точно громом разбитого, общества сутяг и взяточников.

Мизансцена имеет непосредственное отношение ко всей системе актерской работы. Станиславский рассказывает, что, будучи еще очень молодым режиссером, он взялся ставить «Ревизора» с группой профессиональных актеров. Они разыграли ему всю пьесу, он посмотрел репетицию спектакля полностью и, убедившись в том, что «Ревизор» поставлен по укоренившимся испокон веков штампам, заявил, что либо надо оставить все как есть, и тогда ему здесь делать нечего, либо все начинать сначала.

Артисты выразили желание работать с ним над новым ва риантом.

Вы думаете, Станиславский начал с того, что «вы все фальшивили, нажимали, переигрывали, действовали штампованно, давайте играть естественнее, вглядимся в смысл» и т. д.? Ведь именно так мы обычно понимаем методику Станиславского. Ничего подобного. Станиславский начал совсем с другого. Вот как он об этом пишет:

«...Начнем, — сказал я, выходя на сцену. — Этот диван стоит налево; перенесите его направо. Входная дверь направо; делайте ее посредине. Вы начинали акт на диване? Переходите в обратную сторону, на кресло».

Так распоряжался я тогда с заправскими артистами со свойственным мне в то время деспотизмом, — пишет Станиславский. — «Теперь играйте пьесу сначала и с новыми мизансценами», — командовал я. Но растерянные актеры с удивленными лицами недоумевали, куда каждый из них должен сесть или идти. Теперь... без всякой почвы под ногами они отдались мне целиком, и я начал управлять актерами совершенно так же, как управлял любителями».

Этот отрывок говорит о многом.

Простое изменение мизансцены сразу же выбило у актеров из-под ног почву для привычных штампов. Они растерялись: они должны начать действовать в новых условиях, то есть ходить справа налево, а не слева направо. Казалось бы, это одно и то же. Ничего подобного. Теперь они находятся в руках режиссера, ибо новый переход диктует новое поведение, а новое поведение дает актеру режиссер.

Правда, ниже Станиславский признается, что попытка перестроить спектакль не привела к успеху. Сначала актеры растерялись, а потом снова впали в штамп. Нужна была более глубокая реформа театра. К этой более глубокой реформе Станиславский и приступил впоследствии, но об этом мы сейчас не будем говорить.

Какое бы значение ни придавали мы мизансцене и ее выразительности, нельзя забывать о том, что в основе сво-

106 107

ей она должна опираться на жизненно верное физическое действие актера. Все мастерство режиссера и заключается в том, чтобы сочетать эти два момента — внешнюю выразительность мизансцены, ее изящный и сильный рисунок — с оправданным выражением внутреннего действия актера.

Театральная мизансцена по сравнению с кинематографической обладает рядом особых трудностей. В то же самое время она во многом более проста. Генеральная разница состоит в том, что в театре мизансцена рассчитана на неподвижного зрителя, в то время как в кинематографе — на зрителя подвижного. И хотя в основе кинематографической мизансцены, в самой глубине ее, всегда лежит мизансцена театральная, но киномизансцена опирается еще и на многие, специально кинематографические приемы передачи содержания действия зрителю, на кинематографические приемы рассмотрения мира.

Когда режиссер строит театральную мизансцену, он строит ее в расчете на условного зрителя, сидящего примерно посредине партера, в центральном проходе, обычно в театре среднего размера — на уровне 11–13 ряда. Здесь стоит во время репетиции режиссерский столик. Но реальные, живые зрители, которые придут в театр на спектакль, увидят мизансцену уже не так, как видел ее режиссер, ибо мизансцена была рассчитана на центр партера, а зритель будет сидеть либо правее, либо левее, либо ближе, либо дальше, либо много выше. При этом театральный зритель, видя перед собой всю сцену в том ракурсе, который выпал на его долю по воле кассира, продавшего ему билет в крайнее правое кресло третьего ряда или крайнее левое кресло девятнадцатого ряда, — этот зритель сам избирает на сцене объект своего внимания. Он рассматривает детали обстановки, актеров, блуждает взглядом по сцене, смотрит все действие сразу или следит только за миленькой молоденькой исполнительницей. Для того чтобы эти блуждания зрительского взгляда по сцене были подчинены определенной системе, режиссер рядом специальных театральных средств привлекает внимание зрителя к нуж ному ему в данный момент актеру, в нужный ему в данный момент угол сцены.

Кинематографическая мизансцена не оставляет места для зрительской самодеятельности, хотя она рассчитана на зрителя в высшей степени подвижного, как бы крайне любопытного. В кинематографе зритель как бы сам присутствует на сцене и как бы беспрерывно переходит с места на место. Поведение аппарата в картине, по существу, является поведением зрителя или, вернее, режиссера, который водит зрителя за руку и говорит: «Посмотрите на всю сцену под этим ракурсом, справа налево; теперь поднимитесь на сцену, пройдите вдоль этих людей; задержитесь на минуточку около этой девушки, поглядите на нее — это важно; теперь вернемся назад, посмотрим, что происходит в том углу сцены; но не забудьте, что в другом углу сидит очень неприятный человек, который сейчас что-то задумывает, взглянем на него, подойдем ближе, еще ближе, заглянем ему в глаза; теперь сразу повернемся и посмотрим на всех вместе; вы замечаете этих двух человек среди толпы? Обратите внимание на более высокого, он сей-

час заговорит».

Аппарат как бы движется со зрителем, беспрерывно разглядывая людей то в крупных, то в более общих планах. При этом для каждого момента он устанавливает тот единственный ракурс, который избран режиссером для рассмотрения. Все зрители кинематографа находятся в равном положении. Неважно, в каком ряду и с какой стороны расположены их кресла, зрелище предстает перед ними в окончательно отобранном виде. Этот отбор, как мы знаем, производит режиссер в системе кадров.

Движение камеры может быть плавным (панорама, проезд) или скачкообразным, прерывистым (монтажная съемка); зрителя можно швырять с места на место рывками или плавно водить его; гонять его бегом или заставлять ходить на цыпочках.

В какой-то мере поведение кинокамеры отражает характер режиссера. Камера может быть спокойной и нервной, внимательной или рассеянной, логичной или бессмысленно бросающейся из стороны в сторону. Камера, наконец, может быть умной и глупой, талантливой и бездарной. Но у каждого режиссера, во всяком случае, она беспрерывно движется и водит зрителя за собой. Это меняет существо мизансценировочной работы по сравнению с театром, методика мизансцены резко усложняется, но вместе с тем она и упрощается.

В театре режиссер добивается передачи смысла, в основном, движениями актеров, а в кинематографе режиссер передает тот же смысл, то же самое содержание, ограничивая подчас движения актеров, но зато развивая движение камеры. Поэтому рассмотрение кинематографической мизансцены невозможно без одновременного рассмотрения движения камеры, то есть метода, которым снимается материал.

Мы уже говорили, что движение камеры может быть явным, открытым — при панорамных съемках, при съемках с тележками или крана, а может быть скрытым — при монтажной съемке. При монтажной съемке кадры обычно статичны, каждый отдельный кадр совершенно неподвижен, но камера-то между каждыми двумя кадрами переставляется, то есть движется. Она движется еще быстрее, чем при панорамных съемках, на ее передвижение не тратится ни секунды времени, и хотя мы не видим при монтажных съемках этих передвижений камеры, путь, который она проделывает, как мы позже увидим, так же глубоко осмыслен, как, скажем, был бы осмыслен путь внимательного, любознательного человека, который, невидимо присутствуя при событии, рассматривает его подробнейшим образом, проходя между людьми, заглядывая им в лицо, поворачиваясь, присаживаясь на корточки или вдруг влезая на лестницу, чтобы посмотреть на все сверху.

Принципиальное отличие кинематографической ми зансцены от театральной заключается также и в том, что на театре зритель все время вынужден выделять из общего частное. Перед ним все время стоит общий план сцены, а мизансцена, свет, действие заставляют его выделять все время те или иные частности, того или другого актера, тот или иной предмет, то есть воспринимать зрелище аналитически.

В кинематографе наоборот — зритель в основном видит частности зрелища и по ним восстанавливает общее. И это относится не только к немому, но и звуковому кино. По крупным планам, по отдельным людям, по группам людей, снятым любыми методами, зритель судит о действии в целом.

Этот метод киномизансцены позволяет раскрывать жизнь в ее глубочайшем содержании, в ее тонкостях, и именно это выделяет кинематограф из всех зрелищных искусств.

Кинематограф умеет наблюдать за поведением человека, которое на экране может быть аналогичным жизненному, может стоять совсем близко к жизни во всех деталях, во всех подробностях и в мельчайших проявлениях, — происходит это именно благодаря подвижному характеру раскрытия кинематографической мизансцены. Для каждого отдельного проявления жизни кинематограф способен найти отдельную, особую композицию, особую крупность и ракурс. Кинематограф тем и силен, что каждому видимому или слышимому жизненному явлению он может предложить на экране свою законченную форму, свой закономерный, единственно точный способ отражения.

Но из всего сказанного можно сделать такой вывод, что в кинематографической мизансцене не столь важны передвижения актеров, как именно передвижение камеры. Существует ли в таком случае сама по себе мизансцена в кинематографе или нужно как-то по-другому рассматривать действие на экране?

Мизансцена, как я уже говорил, существует. Она сложным способом соединяется со съемочной методикой. Для того чтобы определить еще яснее взаимодействие мизансцены и движений камеры, давайте разберем один литературный пример, разработанный с большой подробностью. В этом примере мы найдем и основу действия — передвижения актеров, и ряд ракурсов, в которых изложено действие. Я говорю об эпизоде из «Медного всадника» Пушкина. Прочитаем внимательно двадцать восемь строчек этой поэмы:

Кругом подножия кумира

Безумец бедный обошел И взоры дикие навел На лик державца полумира.

Стеснилась грудь его. Чело К решетке хладной прилегло,

Глаза подернулись туманом,

По сердцу пламень пробежал, Вскипела кровь. Он мрачен стал

Пред горделивым истуканом

И, зубы стиснув, пальцы сжав, Как обуянный силой черной,

«Добро, строитель чудотворный! —

Шепнул он, злобно задрожав, —

Ужо тебе!..» И вдруг стремглав

Бежать пустился. Показалось

Ему, что грозного царя, Мгновенно гневом возгоря,

Лицо тихонько обращалось...

И он по площади пустой

Бежит и слышит за собой — Как будто грома грохотанье —

Тяжело-звонкое скаканье По потрясенной мостовой.

И, озарен луною бледной,

Простерши руку в вышине,

За ним несется Всадник Медный На звонко скачущем коне...

В этих двадцати восьми строках мы видим очень точно обусловленные движения актеров (будем считать и всад ника на коне тоже актером), иными словами, мы видим мизансцену. В то же самое время в каждой из этих строк мы чувствуем особый ракурс видения. В некоторых строках мы чувствуем общие планы, широко взятое зрелище, в других — более крупные планы.

Режиссерам вообще очень полезно заниматься Пушкиным, потому что он видит мир почти всегда так, как видит его хороший кинематографист — в виде сменяющихся, движущихся, отчетливо ограниченных в пространстве картин, которые мы можем для простоты называть кадрами. В каждой из этих последовательно возникающих картин-кадров мы легко обнаруживаем и крупность, и ракурс.

Если в данный момент Пушкин смотрит как бы глазами Евгения, он не напишет рядом «пустая площадь», у него глаза и пустая площадь не соединяются в одну строку, не смонтируются в одно предложение, потому что глаза слишком мелки для огромного пространства площади.

Посмотрите, как отчетливы кадры в данном отрывке.

Вот начало его:

Кругом подножия кумира Безумец бедный обошел.

Два героя столкновения — Петр и Евгений — сначала увидены Пушкиным вместе, в едином плане. Евгений обходит вокруг памятника, как бы подбираясь к нему, оглядывая его, примеряясь к схватке. Это вступительный кадр, очевидно, — общий план.

Следующие две строки дают резкое укрупнение:

И взоры дикие навел На лик державца полумира.

Здесь два крупных плана — Евгений и Петр, по кадру на строку (монтажный темп ускорился вдвое):

112 113

И взоры дикие навел (лицо Евгения)

На лик державца полумира, (голова Петра)

Затем автор снова возвращается к Евгению:

Стеснилась грудь его. Чело К решетке хладной прилегло,

Глаза подернулись туманом, По сердцу пламень пробежал, Вскипела кровь.

Можно представить себе эти стихи как наезд или ряд постепенных укрупнений, ибо Евгений видится строка за строкой все крупнее:

Стеснилась грудь его. (поясной план) Чело

К решетке хладной прилегло, (голова сквозь решетку)

Глаза подернулись туманом... (лоб и глаза)

Иными словами, Пушкин все пристальнее всматривается в Евгения, все ближе подводит нас к нему. Затем следует явный отход камеры:

...Он мрачен стал

Пред горделивым истуканом

И, зубы стиснув, пальцы сжав, Как обуянный силой черной,

«Добро, строитель чудотворный! —

Шепнул он, злобно задрожав, — Ужо тебе!..»

Здесь опять-таки чувствуется не один кадр.

...мрачен стал

Пред горделивым истуканом

Это явно композиция двух фигур: маленький Евгений перед огромным Петром. Затем идет либо укрупнение Евгения, либо даже ряд его укрупнений.

...зубы стиснув, пальцы сжав

Можно увидеть здесь и портрет, и даже крупный план руки, кулака, и затем снова лицо. Во всяком случае, в этом шестистишии вначале дается возвращение к общему плану, на котором видны оба противника (этот отход необходим Пушкину перед тем, как перейти к прямой схватке), и вслед затем — стремительный бросок обратно к Евгению, к его лицу, руке.

Итак, в ряде кадров мы видели, как Евгений обходил памятник (общий план), как встретились его глаза с лицом Петра (крупные планы), как прижался Евгений лбом к решетке. Затем мы отошли дальше, увидели обоих противников, вновь приблизились к Евгению, чтобы вглядеться в его лицо, руки, глаза, услышать его реплику, и затем, прежде чем что-либо произошло с памятником (как это часто бывает у Пушкина: сначала поступок, а потом уже причина), прежде чем мы узнаем в чем дело, — Евгений

...вдруг стремглав Бежать пустился.

Почему? Причина разъясняется в следующем кадре:

...Показалось

Ему, что грозного царя, Мгновенно гневом возгоря, Лицо тихонько обращалось...

Сначала Евгений вдруг испугался, побежал и только вслед затем мы увидели поворот головы Медного Всадника (крупный план).

После крупного поворота медной головы Петра аппарат возвращается к Евгению на обширном общем плане.

И он по площади пустой

Бежит и слышит за собой — Как будто грома грохотанье —

Тяжело-звонкое скаканье По потрясенной мостовой.

Здесь в длинном кадре (пять строк) бежит стремглав по огромной пустой площади маленький Евгений, бежит один, скок Медного Всадника только в звуке.

Следующее четверостишие — этот как раз кадр Медного Всадника, кадр еще более масштабный, пространственный, с широко взятым небом:

И, озарен луною бледной,

Простерши руку в вышине,

За ним несется Всадник Медный На звонко-скачущем коне...

Чувствуете ли вы, как к финалу эпизода все возрастают масштабы кадров, как включаются огромные пространства пустого Петербурга под бледным небом, перспективы его площадей, громадные полотна мостовых, потрясенных скоком Медного Всадника?

Чувствуете ли вы, как одновременно с возникновением стремительного движения в этих огромных общих планах замедляется монтажный ритм, ибо на каждую картинукадр падает уже четыре-пять строк, в то время как при описании непосредственной стычки кадры занимали две строки, строку, а то и меньше? Это точно соответствует монтажным законам кинематографа: чем «общее» план, тем дольше должен он держаться на экране, чтобы быть до конца прочитанным, чтобы впечатление его полностью отложилось.

В заключительном четверостишии эпизода опять, как и в начале, оба противника даются — это очевидно на самом общем плане или в ряде общих планов:

И во всю ночь, безумец бедный Куда стопы ни обращал,

За ним повсюду Всадник Медный С тяжелым топотом скакал.

Мы увидели ряд потрясающих зрительно-звуковых картин, написанных Пушкиным с необыкновенной глубиной поэтической мысли и звукового совершенства.

Из всех существующих искусств только кинематограф может построить зрелище, отвечающее этим строкам, может передать и смену зримых картин, и ритм, и звуковую симфонию. В этом отрывке мы можем обнаружить и мизансцену, и ее кинематографическую разработку.

Как выглядит мизансцена этого отрывка в театральном понимании? Сначала Медный Всадник неподвижен, и Евгений обходит вокруг постамента. Затем Евгений останавливается напротив памятника, прижимается лбом к решетке, вглядывается в лицо Петра, отступает назад, произносит свою реплику и вдруг, испугавшись, бросается бежать; всадник скачет за ним.

Если бы мы решали эту мизансцену на театре, мы вынуждены были бы нарисовать один круг (обход Евгения вокруг памятника) и две совпадающие прямые линии (путь бегства Евгения и путь погони Медного Всадника). Круг и прямая линия — больше ничего.

Но кинематографическая камера (то есть глаз Пушкина) проделала гораздо более сложный, разнообразный и прихотливый путь. Попробуем проследить за этим путем. Будем выбирать самые простые варианты, простейшие.

В первых строках Евгений обходит вокруг памятника.

Не будем применять никаких панорам, предположим, что мы видим Евгения с неподвижной точки, откуда-то со стороны. Да, между нами говоря, при таком обходе вокруг подножия памятника панорама, то есть следование за Евгением, очень сложна: если видеть его лицо, то нужно ехать с камерой перед ним, и тогда мы не увидим памятник; если ехать рядом с Евгением и видеть памятник через него, то Евгений все время будет повернут к нам затылком, потому что он будет глядеть на Петра, и, следовательно, перед нами будет долго качаться спина и поворачиваться площадь и памятник без особого смысла. Проще всего предположить, что первые две строки сняты откудато со стороны, с неподвижной точки: Евгений обошел вокруг памятника.

Затем надо увидеть лицо Евгения, его дикий взор. К этому моменту Евгений остановился. Камеру нужно перенести, поставить ее между памятником и Евгением так близко, чтобы увидеть крупно его лицо, его глаза.

В следующем кадре мы видим крупно медное лицо Петра. Для этого нужно подняться на кране, повернувши камеру в сторону памятника, или втащить камеру на специальную высокую подставку. Она называется у нас партикабль. Это сборная деревянная площадка, которой можно придавать любую высоту.

Снявши с партикабля крупный план Петра, мы должны вновь спуститься на землю и опять повернуть камеру к Евгению, чтобы увидеть, как его «чело к решетке хладной прилегло» и «глаза подернулись туманом».

Вслед за тем нужно опять отойти подальше, чтобы увидеть обоих вместе — «мрачен стал пред горделивым истуканом». (Самое простое взять именно такой кадр. Если мы будем снимать здесь памятник и Евгения по отдельности, придется установить еще две точки, еще два раза переставить камеру.)

Затем камера вновь передвигается так, чтобы увидеть Евгения в лицо в момент, когда он произносит реплику: «Ужо тебе». Здесь, в этом кадре, Петра видеть никак нельзя, потому что Пушкин специально отмечает неожиданность бегства Евгения — «вдруг стремглав бежать пустился». Только после этого мы видим, что голова Петра поворачивается. Для этого надо вновь взобраться на партикабль или подняться на кране.

Потом надо перебросить камеру вниз и повернуть, для того чтобы увидеть убегающего по пустой площади Евгения. То, что всадник гонится за ним, в этом кадре мы только слышим, но не видим («слышит за собой тяжелозвонкое скаканье»).

Вслед за тем нужно повернуть камеру на сто восемьдесят градусов и снять снизу вверх, на фоне неба («простерши руку в вышине»), скачущего Медного Всадника. Это можно сделать при помощи отъездной панорамы.

И, наконец, в последнем кадре этого отрывка мы видим опять обоих вместе, то есть камера должна стать на такую точку зрения или двигаться таким образом, чтобы видеть и бегущего Евгения, и несущегося за ним Медного Всадника.

Таким образом, камера должна двигаться гораздо больше, чем движутся актеры, она должна проделывать сложнейший путь. Какие бы скромные средства режиссер ни применял, камера должна подходить, отходить, поворачиваться, подниматься, опускаться, «смотреть» и с той, и с этой, и с третьей стороны, точно так же, как Пушкин, живописуя эту сцену, все время видит то Евгения, то памятник, то обоих вместе, видит то лицо одного из них крупно, то обоих вместе издалека и так далее.

Итак, театральная мизансцена резко отличается от кинематографической тем, что она имеет в виду только движение актера и иногда, очень редко, движение сцены в целом (вращение ее); мизансцена же кинематографическая просто неосуществима без учета передвижений камеры — плавных или прерывистых, быстрых или медленных. Одни движения актера ее не складывают.

Путь театральной мизансцены — это путь актера. Возьмите в библиотеке книгу «Режиссерский план «Отелло» Станиславского, там вы найдете огромное количество превосходных зарисовок и чертежей мизансцен. Все они отмечают передвижения актеров самым подробнейшим образом.

Но путь кинематографической мизансцены невозможно нарисовать только передвижениями актеров, ибо это путь кинокамеры, соединяющийся с движениями актеров. При этом, как мы видим, путь актера в кино может быть очень простым, лаконичным, очень близким к жизни; путь же аппарата весьма сложен, весьма извилист и прихотлив.

Поскольку кинематографическая мизансцена складывается из двух видов движения, а не из одного, как театральная, в кино и самый термин «мизансцена» неточен, неполон. Как мы видели, кинематографическая мизансцена как бы состоит из двух разных элементов; для второго, то есть для движения камеры, у нас еще нет названия. Французское слово «мизансцена» изобретено театральными работниками. Эйзенштейн предложил для определения киномизансцены термин «мизанкадр», то есть изложение сцены в системе кадров.

Но и этот термин неполно определяет весь объем кинематографической мизансцены, так как не акцентирует фундамент сцены, то есть независимые от кадровки движения актеров во всем эпизоде. Ведь мизанкадр имеет в виду только как бы передвижение актеров внутри каждого отдельно взятого кадра в связи с монтажной формой сцены, имеет в виду разбивку сцены на кадры разных крупностей и разных ракурсов. Однако, кроме того, в кинематографе существует ведь мизансцена в своем исконном, простейшем смысле.

Мы уже заметили с вами, что мизансцена, рассмотренная нами в отрывке из «Медного Всадника», состоит из обхода Евгения вокруг памятника и затем из бегства и погони — из круга и прямой. Эта мизансцена будет едина, какие бы кинорежиссеры этот отрывок ни снимали. Эпизод можно разбить на десять, на двадцать пять или на сорок статических кадров; его можно изобразить также в виде ряда панорам или поворотов; можно ввести очень много укрупнений или только одно — глаза Евгения. Но как бы ее ни снимать — панорамами, короткими кадрами, длинными кадрами, крупнее или общее (все это зависит от режиссера), — мизансцена актерская остается неизменной: она точно задана, точно определена Пушкиным.

Полагаю, что нужно использовать оба предложенных термина.

Условимся, что мы будем называть далее мизансценой в кинематографе лишь основной рисунок передвижения актера, а мизанкадром — разбивку мизансцены в системе планов различных крупностей и ракурсов и передвижения актеров внутри каждого отдельно взятого кадра.

Когда я приступаю к репетициям кинокартины, то, входя в каждую новую декорацию, я сначала репетирую сцену в целом. При этом я устанавливаю актерскую мизансцену. Здесь же присутствует оператор, который одновременно отыскивает наивыгоднейшие точки для съемки отдельных кадров.

Затем мы вместе с оператором разбиваем установленные мизансцены на ряд планов, снимающихся с неподвижных или движущихся точек, то есть устанавливаем мизанкадр. При этом, в интересах выразительности, иной раз приходится менять первоначальную мизансцену. Оператор может предложить совершенно неожиданный, очень интересный кадр, который не предусмотрен моей первичной мизансценой. Я начинаю думать над тем, как бы изменить ее, чтобы использовать этот интересный ракурс декорации, эту выразительную возможность. Такие изменения в пользу мизанкадра могут быть очень значительными, но, тем не менее, работая над мизанкадром, необходимо опираться на первичную разработку — на разработку мизансцены.

120 121

Беседа седьмая.

Date: 2016-07-22; view: 461; Нарушение авторских прав