От сценария к кадру. От кадра к картине

В прошлой беседе мы с вами говорили о том, какое множество обстоятельств учитывает кинорежиссер, строя тот или иной кадр. Если бы при этом режиссер полагался только на собственную память, на свою сообразительность или даже на свой профессиональный опыт, то ошибки возникали бы неизбежно. Ведь даже самый опытный режиссер такой же человек, как и все другие. Сегодня он в хорошем настроении, завтра — в плохом, сегодня он бодр и свеж, а завтра у него болит голова, он устал или не выспался.

В театре в таком случае репетиция проходит неудачно — ну, что ж! — завтра режиссер придет, лучше подготовившись и хорошо выспавшись, и исправит ошибки вчерашнего дня. В кинематографе то, что снято с головной болью, остается в картине. Режиссер ежедневно обязан давать результат своего труда в виде кадров на пленке. Но даже машина не всегда работает одинаково хорошо.

Кинорежиссер, приходя на съемку, очень часто, почти всегда, не имеет возможности думать. У него на это остается ничтожное количество времени.

Репетиция с актерами, установка света, организационная работа — все это требует от него огромной оперативности. Поэтому два свойства должны сочетаться в кинорежиссере: во-первых, импровизационные способности, то есть способности быстро, на месте, молниеносно, без колебаний решать вопрос; во-вторых, умение подготовиться к съемке таким образом, чтобы генеральные вещи были решены заранее.

Съемке кинокартины предшествует довольно длительный период подготовки. Именно в это время происходит основная работа по проектированию каждого из будущих кадров.

Этот период деятельности съемочной группы можно назвать аналитическим. Исходя из общего содержания картины и замысла ее, из развивающегося в ней действия, режиссер с оператором, с художником картины, с другими своими ближайшими сотрудниками составляет план действия. Он как бы разбивает целое на мелкие части и готовит себя к осуществлению на экране этих частиц — кадров. При этом заранее определяются многие важнейшие стороны будущего произведения: содержание каждого кадра, его крупность, характер декораций, ракурс, в котором берется декорация, характер натуры, мизансцены, темп картины, ритм, отдельные куски музыки, шумы и так далее.

Все предварительные соображения записываются в так называемом режиссерском сценарии, который представляет собой как бы технический и творческий проект будущей картины.

Я принадлежу к числу тех режиссеров, которые считают, что генеральный творческий труд по созданию картины в значительной мере заканчивается в момент написания режиссерского сценария. Это так же, как если взять архитектуру: тогда, когда сделан проект, по существу, дом уже есть. Дальше, разумеется, можно чем-то ухудшить, когда вы будете его строить, или улучшить; он может быть расположен в той или другой местности; прикреплен к местности может быть удачно или неудачно; могут быть ошибки. Но когда проект сделан, дом решен. Когда режиссерский сценарий написан, картина в общем решена.

Это не значит, что съемочный процесс и монтаж не вносят ничего нового. Конечно, очень много. Появляются живые актеры, которые резко меняют ваш замысел, появляются декорации. Хорошо, чтобы они появились до окончания режиссерского сценария. Хорошо, чтобы и актеры были намечены до окончания режиссерского сценария, хорошо, чтобы какая-то часть репетиций по определению образов была закончена до того, как вы кончили режиссерский сценарий. Появляется натура. Хорошо, чтобы она была отобрана до того, как вы закончите режиссерский сценарий.

Таким образом, картина должна в режиссерском сценарии уже сложиться, и даже некоторые монтажные ходы, хотя они очень изменяются, должны быть в режиссерском сценарии если не точно зафиксированы, то, во всяком случае, запечатлены в виде ваших намерений.

В режиссерском сценарии определяется замысел режиссера. Правда, он записывается очень скупо, очень сухо, при помощи символических букв или цифр. Но символические буквы и цифры напоминают во время работы над кадром режиссеру, что именно он имел в виду.

Хорошо сделанный режиссерский сценарий должен давать ясное представление о будущей картине. Он должен быть разработан так, чтобы при чтении его возникал как бы ряд конкретных кадров. Чем точнее написан режиссерский сценарий, чем глубже анализ произведения, тем легче будет затем осуществлять замысел на съемочной площадке. Уже в литературном сценарии действие должно быть обозначено точно, но в режиссерском оно приобретает ясные кинематографические формы.

Генеральное отличие режиссерского сценария от авторского заключается в том, что если режиссерский сценарий написан точно, то любой человек, не только режиссер, не только актер, а любой человек в съемочной группе — оператор, ассистент режиссера, звукооператор, директор группы, реквизитор, костюмер, — по этому документу должны знать, что в каждом отдельном кадре ему надлежит делать.

Значит, это есть одновременно и изложение режиссерской воли: я вижу эту вещь вот так, и одновременно инструкция, технический проект для съемочной группы.

Возьмем какую-нибудь широко известную сцену, представим себе, что это литературный сценарий, и посмо трим, как преобразуется эта сцена в режиссерском сценарии. Предположим, это кусочек из «Пиковой дамы» Пушкина, тот момент, когда Германн впервые оказывается перед домом графини. Вот он:

«Германн очутился в одной из главных улиц Петербурга, перед домом старинной архитектуры. Улица была заставлена экипажами, кареты одна за другою катились к освещенному подъезду. Из карет поминутно вытягивались то стройная нога молодой красавицы, то гремучая ботфорта, то полосатый чулок и дипломатический башмак. Шубы и плащи мелькали мимо величавого швейцара. Германн остановился».

Как видите, в данном случае я беру для простоты кусок немого действия, без диалога. Этот же кусок в режиссерском сценарии окажется разбитым на ряд отдельных кадров, в каждом из них будет указана крупность, метод съемки, точка зрения и длина кадра. Будут и другие дополнительные сведения. Обычно режиссерский сценарий делится на следующие графы:

Номер кадра.

Объект, то есть место съемки. В этой же графе упоминается павильон это или натура, упоминается и время дня, что важно для количества света, для всей операторской работы.

Крупность плана и способ съемки. Если кадр снимается с неподвижной точки, не пишется ничего, кроме определения крупности; если кадр снимается с движения, то в этой графе помечается: панорама (пнр) или отъезд или наезд и т. п.

В следующей графе — способ съемки звука, ибо звук тоже не всегда снимается одинаково. Иногда он снимается синхронно, то есть тут же на месте вместе с изображением записывается речь или шумы. Иногда кадр снимается без звука. Этот кадр озвучивается впоследствии. Бывает, что кадр снимается «под фонограмму».

Режиссерский сценарий короткими буквами «с», «о» или «ф» определяет, будете ли вы снимать синхронно, под фонограмму или под озвучание. Это три технически разных процесса, которые дают совершенно разный художественный результат, и иногда решение этих вопросов не так просто.

В следующей графе отмечается длина кадра в метрах.

В следующей — основной графе — записывается содержание кадра и диалог, если он наличествует.

После самой пространной графы, в которой записано содержание кадра, идет графа, в которой специально отмечается характер звука в кадре: шумы, голоса второго плана или музыка.

И, наконец, последняя графа режиссерского сценария — это примечания. В этой графе обычно отмечаются технические средства съемки, необходимость операторского крана, тележки или каких-нибудь особых приспособлений. Если сцены боевые, отмечаются дымы, взрывы, выстрелы. В случае, если мы снимаем сцену в тумане, — необходимость затуманить кадр дымом и так далее. В этой графе отмечается и характер массовки, костюмы.

Таким образом, отрывок из «Пиковой дамы» в режиссерском сценарии будет выглядеть примерно так:

Эта запись режиссерского сценария является результатом долгого, кропотливого труда, который режиссер проделал со всеми своими сотрудниками.

Если подготовка произведена тщательно, то к этому режиссерскому сценарию будут приложены не только эскизы декораций и костюмов, но и предварительные зарисовки всех мизансцен, то есть все передвижения актеров, а также и передвижения камеры, которые намечены режиссером и оператором при разработке сценария. На зарисовках мизансцен отмечены номера кадров и точки, с которых эти кадры должны сниматься.

А иногда все кадры картины заранее зарисовываются либо самим режиссером, либо специально приглашенным для этого художником. Так, например, работая над «Иваном Грозным», Эйзенштейн настолько точно заранее разработал картину, что для каждого кадра сделал специальные предварительные рисунки, а для некоторых сложных кадров со сложным движением — целый ряд рисунков, в которых заранее зафиксировал композицию кадра и расположение актеров во все решающие, узловые моменты действия.

При такой предварительной разработке, разумеется, легче строить кадр на съемке, легче ориентировать весь коллектив в характере снимаемого эпизода и в методе его разработки.

Но далеко не все режиссеры умеют рисовать и далеко не

все режиссеры полагаются на рисунки художника. В таких случаях композиция кадра импровизируется на месте. Тем не менее режиссерский сценарий определяет основные черты кадра, хотя бы в той краткой записи, которую вы видели выше.

Возьмем графу, в которой помечается длина кадра. В режиссерском сценарии она выглядит как сухая цифра: три, пять, пятнадцать. Но если вы положите перед собой сценарий и проследите, как определяет режиссер длину кадра, как чередуются у него длинные и короткие кадры, на какие кадры он дает больше метража, какие, наоборот, он делает самыми короткими, то вы обнаружите ритмический замысел картины.

Уметь определять заранее длину кадра, это одна из важнейших сторон режиссерской профессии. Ведь, когда перед вами работает актер, привнося в исполнение роли свои индивидуальные черты, быть может, очень интересно, но по-своему трактуя данный кусочек, вы, невольно увлекшись его игрой, можете начисто забыть о целом, забыть о ритме картины, забыть о том, какое место вы отвели этому кадру в общей архитектуре фильма. И потом, когда картина начнет склеиваться, какие-то кадры окажутся незакономерно длинными, тягучими, а другие, наоборот, слишком торопливыми. Картина потеряет стройность.

Я, например, всегда контролирую себя при помощи секундомера. Незаметно для актера мой ассистент включает секундомер в начале репетируемого кадра и выключает его с последней репликой. И время от времени он тихо докладывает мне результаты, которые показывает секундомер. Я могу сравнить свой проект ритма сцены с тем ритмом, который получается у актеров. Если я пойду навстречу актерам, сочту, что их исполнение точнее, лучше, чем мой первоначальный замысел, то я сделаю это сознательно, я внесу соответствующую поправку в свой замысел, но для меня результат не будет неожиданным. Я сообразую ритм, который взят актером в данной сцене — пусть даже

82 83

он отличается от ранее задуманного, — с ритмом движе ния соседних эпизодов.

Итак, за простейшей цифрой количества метров в кадре кроется очень сложное понятие ритма эпизода, ритма всего фильма.

То же самое можно сказать про графу, в которой отмечается крупность плана. Чередование крупностей, сухо помеченное в режиссерском сценарии, лишь символически обозначает композиционный замысел сцены. Режиссер с оператором представили себе заранее сцену, договорились о том, где и как они ее будут снимать, разбили ее на ракурсы, то есть на точки зрения камеры. Вот этот кадр мы выделили крупно, а вот этот мы возьмем общим планом. Здесь мы поглядим героям в спину, здесь мы заглянем им в лицо. Здесь за героями будет виден на втором плане такой-то фон, а здесь — совсем другой.

Выбор точек зрения, как мы убедимся, когда будем беседовать о монтаже, определяет и эмоциональное и смысловое звучание сцены. В режиссерском сценарии это записывается коротко и сухо: «общ.», «ср.», «кр.». Но для оператора и режиссера за этими буквами лежит большое содержание. Очень часто, просмотрев режиссерский сценарий, написанный молодым режиссером, можно обнаружить, что эти обозначения поставлены случайно, что режиссер не представляет себе сцену точно, а разбивает ее на планы либо по стандарту, либо ради того, чтобы формально существовали какие-то обозначения. Когда же начинаешь спрашивать, почему здесь после общего идет сразу крупный план, а после крупного — средний, не лучше ли сделать наоборот или нельзя ли эти три кадра соединить в один кадр, снятый с движения, то выясняется, что режиссер предполагает уточнить все это на съемке.

Конечно, съемка, особенно на натуре, вносит существенные поправки в первоначальный проект — ведь натура очень конкретна, натура — это жизнь, а жизнь редко укладывается в заранее намеченную схему. И тем не менее первоначальный проект имеет огромное значе ние. Он помогает режиссеру придерживаться замысла, не терять главной задачи под напором случайных обстоятельств. Режиссерский сценарий, перекладывая замысел на язык системы отдельных кадров, служит режиссеру постоянным ориентиром. Чем точнее запись кадров, тем лучше работает на съемке этот ориентир.

Научиться не терять ориентир в виде кадров, это одно из важных режиссерских умений. Как я уже говорил выше, искусство всегда связано с каким-то самоограничением. Кадр тоже ограничивает видение человека. Формат его насильственен и неизменен. В жизни мы видим мир гораздо подробнее, шире, разнообразнее. Глаз наш легче перебрасывается с предмета на предмет, легче фокусируется на глубину. Переводя наше видение мира в систему кадров, мы как бы отсекаем многие стороны нашего зрения, стандартизируем результат.

Когда я учился скульптуре, мне, как и всем моим товарищам, приходилось все внимание сосредоточивать на форме человеческого тела и лица. Приходилось подчас отбрасывать ощущение цвета. Ну, например, леплю я портрет девушки с очень черными бровями и румяными щеками. В жизни эти черные брови и румяные щеки прежде всего бросаются в глаза, создают характер лица.

Отделывая портрет девушки в глине, нужно все время отвлекаться от цвета бровей и щек, думать только о форме лица.

И вот примерно на третий год обучения я заметил, что вообще почти перестал видеть краски, особенно на лицах людей. Познакомившись с человеком, я не мог на завтра сказать, какого цвета у него волосы, но отлично помнил форму лица, губ, носа, щек, ушей и так далее. Цвет мешал мне видеть форму, и я как бы сознательно отбрасывал его.

Учился я давно, в первые годы Советской власти. Институт наш был очень бедным: зимой, в мороз было так холодно, что за ночь тряпки, которыми мы покрывали свои работы, примерзали к глине. Мы приходили и растапли вали «буржуйку». Она раскалялась докрасна, и наши бедные натурщицы часами стояли обнаженными, в заданной позе, около этой печки в холодной, промерзшей мастерской, и одна сторона их тела синела от холода, а другая — багровела от жара печурки. И вот однажды я вдруг заметил, что тело натурщицы было поразительно разноцветным: багровое, синее, местами даже зеленое. Я подошел к товарищу и сказал:

— Ты посмотри на Клаву.

— Смотрю, — сказал он. — Ну и что?

— Посмотри, какое у нее тело.

— Ничего не вижу, — сказал товарищ.

— Да ведь оно всех цветов радуги.

— В самом деле, — удивленно сказал он. — Смотри-ка!

Он тоже не видел цвета, он тоже смотрел на форму тела. То был результат невольного, инстинктивного и постоянного упражнения: мы старались отвлечься от цвета и замечать только пластическую часть.

Точно так же должен упражнять свое зрение и кинорежиссер. Он должен учиться укладывать мир в систему кадров. Для этого есть самый простейший способ: изготовить рамку величиной в обыкновенную папиросную коробку или даже меньше, привязать к ней шнурок, носить на шее и как можно чаще смотреть через нее. Хорошо еще сделать на шнурочке узелочки с тем, чтобы устанавливать рамку на определенном расстоянии от глаза. Если вы поднесете рамку ближе к лицу, то угол зрения будет отвечать широкоугольной оптике, а если вы отодвинете рамку на все расстояние вытянутой руки, то угол зрения будет отвечать длиннофокусной, узкоугольной оптике. Разглядывая мир таким образом, вы научитесь вкомпоновывать в формат кадра необходимое вам действие, выделять крупные планы, находить необходимые ракурсы.

Ограничив мир рамкой, разумеется, отрезаешь большую часть, но зато рамка резко сосредоточивает ваше внимание на том, что находится внутри нее, делает эту часть мира как бы более выпуклой, более стереоскопичной, более отчетливо скомпонованной.

Рассмотрите вот так, через рамку, свою собственную комнату, найдите самые выразительные детали вашей обстановки. Скомпонуйте десять натюрмортов, каждый из которых будет характерен именно для вас, для ваших наклонностей, для ваших привычек, для вашей комнаты. Потом найдите самую выразительную точку зрения на всю комнату в целом. Вот вам будет первое упражнение по построению кадра.

Потом перейдите к более сложным упражнениям: пойдите в Третьяковскую галерею, в любой музей, который есть в вашем городе, и попробуйте через свою рамку, через свой «кадроискатель» рассмотреть какую-либо картину. Вот, например, перед вами «Крестный ход» Репина. Представьте себе, что это эпизод кинокартины. На общем плане репинского полотна изображена такая масса людей, что в кинематографе они слились бы в «икру», а между тем каждый человек там написан интересно и своеобразно. Там можно обнаружить массу характерных подробностей, множество выразительных фигур. Попробуйте разбить эту картину на десять, пятнадцать или даже двадцать отдельных кадров. Сначала разбейте ее на двадцать статических кадров, скажем, начните с общего плана шествия. Затем возьмите средним планом наиболее выразительную часть крестного хода. Потом выделите десять — пятнадцать отдельных групп, все крупнее, крупнее и крупнее, вплоть до крупных планов лиц, и закончите снова общими планами. Постарайтесь при этом подчеркнуть в ваших кадрах антирелигиозный смысл картины.

Можно сделать по-другому, можно начать именно с крупных планов, чтобы сначала было не понятно, что перед вами. Идут какие-то люди, какой-то горбун шкандыбает на костылях, жандарм взмахивает нагайкой, колышется икона. И только потом, после крупных планов, раскройте общий вид зрелища. Так или иначе, но постарай тесь найти в картине отдельные выразительные, осмысленные кадры, и вы проделаете как раз ту работу, которую проделывает режиссер, готовясь к съемкам картины и разрабатывая свой режиссерский сценарий, на который он будет опираться во время съемок, когда перед нами возникнут подлинная натура и подлинные декорации.

Разбивая живописное полотно на отдельные кусочки, элементы, выискивая в нем выразительные подробности и компонуя их в пространстве кадра, вы проделываете, как я уже говорил, аналитическую работу.

Такую же работу проделывает режиссер над сценарием, с той только разницей, что перед ним нет написанной на холсте картины или реальной обстановки комнаты, то есть нет вещественного, предметного мира, в котором можно отыскивать, отбирать те или иные кадры. Перед ним лежит литературная запись — сценарий. Как бы этот сценарий ни был подробен, сколько бы слов ни затратил автор на описание сцены, обстановки, пейзажа, действия, каждый из читающих будет представлять себе литературный материал по-своему. Мало того, даже самые, казалось бы, ясные понятия, такие, как стол, стул, комната, дерево, у каждого человека вызывают в памяти свои, индивидуальные зрительные представления, которые зависят от того, где человек провел детство, к какой обстановке он привык, что прежде всего зрительно ассоциируется у него с тем или иным словом. Итальянец, прочитавший слово дерево, представляет себе пинию, каштан, а житель Вологодской области — сосну, ель, березу.

Чем сложнее содержание сцены, тем зрительные образы, возникающие при чтении написанного, будут больше отвечать внутренней индивидуальности того, кто читает.

Л. Толстой пишет с необыкновенной, чисто кинематографической точностью. Но если бы мы могли воспроизвести на экране зрительные представления, которые возникают при чтении Толстого, скажем, у современного молодого человека и у меня или моих сверстников, то мы об наружили бы совершенно разные картины. Если б можно было проявить, как проявляют фотографию, те зрелищные образы, которые возникают в мозгу читающих «Войну и мир», то оказалось бы, что у каждого из нас возникает совершенно другой фильм, по-иному выглядит Наташа, по-иному выглядит Николай, князь Андрей, по-иному выглядят люди, животные, дома, природа, вещи, поразному звучат и голоса. И режиссер, создавший на основании литературного произведения свой зрительный образ кинокартины, ее звуковой образ, ее ритм и темп, словом, ее форму, не может точно изложить свое видение и слышание на бумаге, как бы подробно ни писал он режиссерский сценарий. А между тем это свое видение он должен сообщить ряду лиц, хотя бы, к примеру, своему ассистенту, который отыскивает для него актеров.

Режиссер ясно представил себе образы героев своего нового сценария. Он вызывает ассистента и говорит ему:

— Прежде всего, ищите актера на роль Ивана Ивановича. Это человек немолодой, сухощавый, скрытный. Хорошо было бы, если бы он был высокого роста. Он сдержан и умен. Прошел большой и суровый жизненный путь.

Режиссер отлично представляет себе этого Ивана Ивановича, он даже не подозревает, что это представление складывается из впечатлений об одном или нескольких знакомых только ему людях. Ассистент же этих людей не знает.

Он глядит на режиссера и говорит:

— Понимаю, это должен быть актер типа Н. — и называет при этом фамилию актера, который ни в малой степени, ни крошечки не похож на то, как представлял себе Ивана Ивановича режиссер. Ведь сухощавых, сдержанных, высоких людей, прошедших сложный жизненный путь, в нашей стране миллионы, и все они очень разные.

Заранее скажу, что режиссеру обычно так и не удается найти человека, точно отвечающего его представлению; не удается и найти пейзаж точно такой, о каком он мечтал; услышать музыку именно такую, какая представля лась ему; увидеть сцены разыгранными так, как он этого хотел.

Режиссер почти всегда в чем-то уступает. И тем не менее этот самый, все уступающий режиссер, в каких-то главных вещах, как правило, проявляет совершенно дикарское упорство, воловье терпение. Часто бывает даже непонятным, откуда все это берется?

Режиссеру иногда приходится жертвовать чрезвычайно важными вещами во имя еще более важных. И здесь обычно и лежит та область конфликта между замыслом и выполнением, между автором сценария и режиссером, а если режиссер сам автор сценария, то конфликта с самим собой, который часто возникает в кинематографе.

Вся забота режиссера заключается в том, чтобы среди огромного количества компромиссов, изменений своего замысла не потерять главного, того, что решает картину. Главное — это мысль, это идея, которую вкладывает режиссер в свою разработку, из которой он исходит в построении каждого элемента и каждого кадра.

Если идейный замысел режиссера точен, он всегда находит критерий для определения верного и неверного, дурного и хорошего; он всегда сможет объяснить, почему ему данный актер не нравится, почему эта декорация не подходит, почему эта музыка носит не тот характер, который ему необходим.

Когда я снимал первую свою картину «Пышка», я очень быстро с отчаянием убедился, что не только все люди не те, но, кроме того, я не умею сделать ничего из того, что было мною задумано. Каждая сцена и каждый кадр приводили меня просто в оторопь. Единственное, что меня утешало, это то, что на просмотрах материала один из актеров очень часто весело хохотал, и мне казалось, что, если одному человеку смешно, все-таки материал не так плох, как я думаю. Наконец, я однажды спросил: «Почему вы так смеетесь, что вам понравилось в этом материале?» Он говорит: «Я сам себе нравлюсь, я никогда не играл в исторических костюмах, это очень интересно, что я хожу в этих панталонах и фраке, и я каждый раз помираю со смеха».

Тогда я понял, что и этого утешения нет. А к концу картины я полагал, что проиграл всю баталию полностью. Но когда картина сложилась, оказалось, что я проиграл ее только частично, потому что неожиданно выяснилось, что кратчайше выраженный первоначальный замысел потом в картине возник снова.

Как же случилось, что во всех кадрах я всегда убеждался, что я снял не то, а в конце концов оказывалось в какойто мере то? Потому что незаметно для самого себя я все же проводил первоначальную мысль, которая обнимала главным образом зримую часть картины.

Это может быть выражено чрезвычайно кратко.

Меня привлекла в «Пышке» идея сделать как бы одного многоголового человека. Я подумал так: вот интересный случай, есть как бы три действующих лица — Пышка, офицер и все остальные, которые мне представлялись самыми главными в картине. Я думал, что это собирательный образ буржуа, собирательный образ лицемерия, жадности, бесчестности, настырности, во всех его оттенках, это как бы один человек, разделенный на десять голов. И эта идея — один человек, разделенный на десять голов, — водила моей рукой, когда я писал режиссерский сценарий. Я старался искать не разницу между этими людьми, а сходство их между собой. Я не углублялся в характер каждого, а придавал им только черты внешней характерности и разрабатывал каждый эпизод таким образом, как будто бы каждый из них реагирует по-своему, но, если вы посмотрите внимательно, вы увидите, что они реагируют одинаково. Даже тот, кто не участвует, в общем, тоже участвует. Они одновременно негодуют, одновременно радуются, одновременно скучают, одновременно лицемерят, одновременно льстят Пышке или одновременно презирают ее.

90 91

Когда я снимал картину, я видел только то, что я теряю и что я не умею сделать. Когда же картина была готова, оказалось, что этот замысел остался.

И по каждой из картин вот такое, обычно очень лапидарное первое решение представляется мне важнейшим и драгоценнейшим. Если такое первое решение картины есть, то есть тот камертон, по которому вы определяете внутреннее звучание каждого эпизода, у вас есть тогда методика решения эпизода, идущая от общего замысла, а не эмпирическая ремесленная раскадровка эпизодов.

Если же режиссер неточен, шаток в определении идейной стороны картины, то найти критерий для определения каждой детали оказывается весьма трудно.

В качестве примера того, какое значение имеет идейное осмысление, я приведу пример картины «Анна на шее», поставленной по рассказу А. Чехова режиссером И. Анненским.

Мне хорошо известно, что картина эта нравилась очень многим зрителям, имела большой успех. Мне она не нравится. Прежде всего я не согласен с идейным решением этой картины. Я полагаю, что Анненский неверно понял идею Чехова, и поэтому все частности картины — ее сценарная разработка, актерский ансамбль, который набрал Анненский, характер видения сцен, весь стиль картины, даже костюмы — все, с моей точки зрения, оказалось неверным.

Чехов писал рассказ «Анна на шее» в годы, которые назывались сумеречными, в царствование чугуннолитого царя Александра III. Будучи писателем очень тонким, Чехов глубоко зашифровал идею своего произведения. Но тем не менее, если внимательно читать рассказ, нетрудно понять эту идею.

Мысль Чехова состоит в том, что в обществе, в государстве, которое основано на деспотизме, на грубом попрании человека, люди делятся на два разряда — на господ и на рабов. Анна принадлежала к породе рабов. Она боялась всего: боялась директора гимназии и учителя, боя лась священника, она жила в непрерывном рабском страхе, и в дом своего относительно богатого мужа чиновника она вошла, как испуганная рабыня. Она служила ему, как рабыня. Она была девушка глупенькая, мелкая, с рабской душонкой. Она боялась даже приглашать в дом мужа своих братьев или отца, хотя лепилась к ним душой, ибо еще не вошла в мир «хозяев».

Но вот случился бал. Это был не слишком роскошный бал, это было обычное провинциальное увеселение. Чехов пишет, что в вестибюле пахло газом и солдатскими сапогами. Эта деталь — «пахло солдатскими сапогами» — прямиком указывает на невысокий ранг общества. Это не великосветский бал из «Анны Карениной», описывая который Толстой пишет: «...лестница была уставлена цветами и лакеями в пудре и красных кафтанах и залита светом».

Однако, как ни был провинциален бал, на котором появилась Анна, она имела успех в местном обществе, имела она успех и у мужнина начальства. И вдруг Анна поняла, что от нее может что-то зависеть. Ее маленькие, куриные мозги проделали за ночь после бала большую работу, и утром, когда муж подошел к ней, она заявила ему: «Пошел вон, болван». Была рабыней, стала госпожой. Таково уж это общество. И, став госпожой, Анна, естественно, порвала со своей семьей, ей, вероятно, стало даже стыдно встречаться с пьяницей отцом, с оборванными, голодными братишками. Она пустилась во все тяжкие: жить — так жить.

Вот в чем мысль чеховского рассказа. Как видите, она идет гораздо дальше жалости к бедным или осуждения богатых, нет в ней и любования роскошью. Чехов в скупой и точной форме, как бы скальпелем хирурга, вскрывает общественный уклад определенных кругов Российской империи — мысль повести очень глубока.

Для этой мысли чрезвычайно важен прежде всего характер Анны, ибо в ней и проявляется все уродство общества.

Анненский не понял чеховской мысли, он решил сделать героиню не только красивой, но и душевно привлекательной: так, казалось ему, будет лучше для кинематографического зрелища.

Пригласив красивую актрису (это как раз неплохо), он наградил ее совершенно не свойственными Анне чертами социального протеста. Героиня Анненского тоскует и мучается в доме супруга; с горькой усмешкой глядит она на белку в колесе, которая, очевидно, должна символизировать ее подневольное существование; пытается бежать из дома и, вообще, всеми доступными актрисе и режиссеру средствами старается завоевать симпатии публики. И когда она говорит мужу: «Пошел вон, болван», это воспринимается не как превращение рабыни в барыню, а как расплата мятущейся, оскорбленной души с миром зла.

Но тогда делается совершенно непонятным, почему она пустилась после этого в кутежи с купцами, почему она перестала помогать отцу и братьям?

Повесть Чехова, сдержанная и глубокая по мысли, превратилась на экране в гораздо более плоское произведение. И это идейное решение имело своим следствием изменение всей ткани картины.

В самом деле, если Анна, выгоняя мужа, оказывается правой в глазах зрителя, если она — духовно протестующая личность, то надо сделать купца, с которым она сходится, и интереснее, и лучше, чтобы зритель простил ей эту любовную связь. И вот на роль купца выбирается обаятельный актер Михаил Жаров.

Надо позаботиться и о другом оправдании Анны, надо показать, что голова у нее закружилась не в результате успеха на безвкусном, убогом провинциальном балу, а в результате того, что она вошла в роскошную, подлинно светскую жизнь. Поэтому Анненский повышает бал в ранге, делает и помещение, и костюмы, и начальство великолепными, делает «соблазнительное, красивое» зрелище.

И так во всем. Можно проследить кадр за кадром всю картину и убедиться в том, что содержание каждого кадра, его оформление, начиная от декораций и костюмов и кончая поведением человека в нем, зависит от первоначального идейно неверного решения вещи.

Вы можете соглашаться или не соглашаться со мною, вам может очень нравиться картина Анненского и совершенно не нравиться предложенная мною трактовка. Для меня важно другое: для меня важно, что от этой первоначальной мысли, от того, как режиссер понял содержание произведения, его идею, зависит решение каждого эпизода, каждого кадра.

На моих глазах однажды произошло такое удачное и, главное, очень быстрое решение картины, ее художественного замысла режиссером Тарковским. Картина «Иваново детство» поставлена по повести Богомолова, написанной в весьма реалистичной и спокойной манере, причем и мальчик там сделан обыкновенным мальчиком, который, когда его не видят, играет «в ножички».

Картину эту начал не Тарковский. По сценарию Папавы, по повести Богомолова ее начали ставить другие режиссеры. Материал оказался неудачным. Может быть, самая его большая неудача была в той обыденности положения, при которой взрослые посылают ребенка на гибель, посылают его в разведку. Эта простота (которая бывает иногда хуже воровства, а иногда и чрезвычайно необходима) была в той «простоте», с которой решалось, в общем, чудовищное положение: ребенок идет на самые опасные задания, потому что там, где взрослый непременно погибнет, он, может быть, и вывернется как ребенок. Эта простота производила гнетущее впечатление.

Картина была приостановлена, и со мной советовались, кому можно было бы поручить с остатком денег и в крайне короткий срок сделать эту картину заново или закончить то, что начато. Я порекомендовал Тарковского.

Тарковский прочитал повесть и уже через пару дней, придя ко мне, сказал следующее:

— Мне пришло в голову решение картины. Если студия и объединение пойдут на это решение, я буду делать, если нет — мне там делать нечего.

Я спросил его:

— В чем же твое решение?

— Иван видит сны.

— Что ему снится?

— Ему снится та жизнь, которой он лишен, обыкновенное детство. В снах должно быть обыкновенное счастливое детство. В жизни — та страшная нелепость, которая происходит, когда ребенок вынужден воевать.

Как видите, решение картины излагается буквально в двух строках, занимает всего несколько секунд.

Предложение Тарковского было принято, и оно повлекло за собой коренную перестройку сценария, необходимость взять другого героя, потому что сразу возник вопрос о контрасте между сном и действительностью. Решение картины «Иваново детство» все целиком заложено в этом решении, и все его частности — есть уже только именно частности того генерального художественного образа, который возник перед режиссером, когда он начал работать. Вся изобразительная, пластическая сторона картины, система работы с актерами, отбор актеров, структура фильма — все решительно, вплоть до темперамента кусков и чувственного и эмоционального содержания отдельных кадров, — все это заложено, если вы подумаете, в данном кратчайшем решении.

Итак, режиссер начинает с анализа сценария, и прежде всего он точно определяет для себя задачу картины, то есть ее идею. Исходя из этой определенной задачи, он намечает примерный актерский ансамбль, который уточняется во время так называемых «проб».

Проба — это своего рода актерский и режиссерский экзамен. На пробах актеры исполняют маленькие кусочки из своих будущих ролей, режиссер просматривает пробы на экране и окончательно утверждает состав.

Одновременно он, как уже говорилось выше, исходя из своего замысла, разрабатывает с оператором и художником проект зрелищного оформления картины. Здесь определяется характер декораций, костюмов, характер света, эмоциональное решение каждого эпизода, цветовое решение картины.

Параллельно он продумывает с композитором характер музыки, а со звукооформителем — общее звучание картины. Все это записывается в режиссерском сценарии.

Вся эта работа проделывается в так называемом подготовительном периоде. Это период анализа и нахождения творческих решений.

По окончании подготовительного периода режиссер приступает к съемкам отдельных кадров. Считается, что теперь и он, и все его сотрудники достаточно ясно представляют себе картину, для того чтобы в каждом отдельном кадре сразу на месте находить должное решение и по содержанию кадра, и по форме его. Начинается долгий и самый трудный этап: съемочный период.

Кадр за кадром снимает режиссер. Обычно в день снимается примерно минута-полторы действия картины, причем эта минута-полторы может состоять и из большого количества отдельных коротких кадров, и из немногих длинных кадров.

Когда все кадры картины сняты, начинается завершающий этап — монтаж. Правда, многие режиссеры монтируют параллельно со съемками и, закончив какой-либо эпизод, тут же, хотя бы в грубом, примерном виде соединяют все кадры. К концу съемочного периода у таких режиссеров уже имеется примерное подобие картины. Другие не начинают монтировать, пока не снят последний кадр. Так, например, поступал Эйзенштейн. Для него монтаж был настолько важен, он уделял ему такое внимание, что не мог заниматься им между делом. Он рассматривал монтаж как совершенно отдельный, особый процесс.

Так или иначе наступает момент, когда все кадры картины сняты, все они лежат в аккуратных коробках в стальных шкафах в монтажной комнате. Начинается завершающий этап создания картины — этап синтеза. Вы соединяете разрозненные элементы в единое, стройное целое.

Только сейчас, соединяясь друг с другом, кадры начинают образовывать единую цепь действия; только сейчас отдельные кусочки фонограммы, склеиваясь, превращаются в логически развивающийся диалог; только сейчас возникают шумы и музыка, которые цементируют всю звуковую часть картины.

Этот этап синтеза называется в кинематографе монтажно-тонировочным периодом. Именно в монтажнотонировочном периоде и происходит окончательное соединение и осмысление всего, что было снято.

Вопрос: Что значит снимать «под фонограмму»?

— Это значит, что заранее записывается музыка или песня, во время съемки она воспроизводится через динамик, и кадр снимается в ритме этой песни или этой музыки.

Представьте себе, что у вас в мюзик-холле, в то время как на эстраде танцующая пара вертит какой-нибудь рокн-ролл, происходит в первом ряду чрезвычайно темпераментный и ответственный психологический разговор. Как вы будете это снимать? Вы не можете снять и то и другое вместе. Это невозможно, потому что, если оркестр будет дуть рок-н-ролл, пара будет вертеть на эстраде свои туры, а вы будете пытаться одновременно вести разговор, то прежде всего у вас музыка не будет целостной. Она должна у вас начинаться в каждом кадре. Очевидно, должна быть записана какая-то цельная музыка, а весь разговор должен ложиться на музыку и сниматься под фонограмму. Как быть с разговором, если пара видна позади танцующих? Значит, весь разговор пойдет в виде озвучания.

Я должен сказать, что озвучивать темпераментный разговор в павильоне, это значит терять часть качества, потому что озвучание никогда не может быть так хорошо, как синхронная съемка. Оно может быть сделано чрезвычайно тщательно, но никогда актер не озвучит так, как он скажет, потому что в одном случае у него действует, так сказать, весь организм, а в другом — он обязан воспроизводить артикуляции, и, как бы он ни был талантлив, это будет механическим повторением уже сделанного.

И вот обстановка комнаты озвучивания — мертвая тишина, холодный голос, который командует: «Внимание, мотор!» И начинает идти бесконечная лента, глядя на которую актер говорит, например: «Мама, мама, мне тебя жаль, но я вынужден тебя убить». И так без конца. Он говорит: «Мама, мама». Нет, опоздали. «Мама, мама, мне тебя жаль». Это повторяется без конца. Наконец, он начинает «попадать», и равнодушная монтажница говорит: «Это уже попадает, давайте запишем раз пять». И он раз пять говорит: «Мама, мама, мне тебя жаль, но я вынужден тебя убить».

Разве может это когда-нибудь быть сделано так же, как он скажет эту фразу своей маме? Конечно нет.

В каждом таком случае режиссер взвешивает: что ему важнее — разговор или танец, и отсюда идет метод съемки. Как только вы написали «сп. ф.» — вы решили дело в пользу танца, избрав съемку под фонограмму.

Вопрос: Должны ли в режиссерском сценарии определяться световые и цветовые решения фильма?

Да, световые и цветовые решения хорошо видеть в режиссерском сценарии, хотя бы в каких-то намерениях, хотя бы в каких-то приблизительных наметках.

Степень приблизительности этих наметок может быть

98 99

довольно большая. Так, например, для «Адмирала Ушако ва», после того как был записан режиссерский сценарий и монтажная форма его была определена, мы решили общую цветную характеристику фильма. Мы решили, что на спокойном, глубоком фоне, в общем, темном, для Англии и для всех пароходных кают — коричневатом, цветность достигалась за счет переднего плана, за счет костюма человека, переднепланной детали.

Исходя из такого общего решения, мы, чтобы не было никаких кривотолков, для каждой декорации подбирали по книжке колера, для костюмов отрезали кусочки материалов и подкалывали к эскизам. Зная, что в кадре у вас находится на переднем плане, вы могли уже довольно точно определить и цветную гамму будущего кадра, потому что цветные лоскутки давали представление о цвете костюмов.

Это цветное решение, очень простое, большей частью очень облегчало нам потом работу и, кроме того, сделало в общем колористическое решение фильма более или менее органичным.

Можно доходить и до такой степени тщательности. Но это не предел: можно на каждый кадрик сделать цветной эскиз, можно задумать заранее и в режиссерском сценарии предусмотреть какие-то цветные удары, переходы, акценты.

Беседа шестая.

Date: 2016-07-22; view: 352; Нарушение авторских прав