Мюзик – холльное представление

Мюзик-холл:

1. как вид театров, дающих эстрадные концертные представления;

2. как своеобразная эстрадная программа, представление, содержание которого построено на чередовании разнообразных номеров, аттракционов, демонстрации виртуозной исполнительской техники, сценических трюков, сцементированных сюжетным (пунктирным) ходом и танцевальными номерами балетной, как правило, женской группы («герлс»).

ЭСТРАДНЫЕ ЖАНРЫ

КОНФЕРАНС На странице 179 Театральной энциклопедии можно прочесть: «Конферансье —буквально докладчик. (Слово французское.) Артист эстрады, объявляющий номера перед публикой в промежутках между номерами эстрадного концерта... Поведение конферансье на сцене и текст его реплик носят обычно комедийный характер. Конферансье комментирует отдельные номера, в какой-то степени объединяет эстрадную программу, стремится придать ей злободневный характер». Актер стремится создать у зрителей впечатление, что весь произносимый им авторский текст (репризы, шутки, каламбуры, монологи, фельетоны) принадлежит ему, рождается здесь, сейчас, в данную минуту. То есть манера выступления конферансье носит характер импровизации.

ИНТЕРМЕДИЯ. Из всех разговорных жанров она чаще всего используется исполнителями парного конферанса. Короткая сценка смешного содержания, шутливого характера, которую обычно конферансье или ведущие разыгрывают между номерами.

Конфликты в интермедиях обычно* происходят из-за разных точек зрения актеров по самым различным поводам.

Причина же столкновения заключается в противоположности взглядов и характеров партнеров. Обычно для интермедии выбирается такой конфликт, который не носит непримиримого характера.

СКЕТЧ - э то маленькая пьеса для эстрады на двух-трех человек шутливого или сатирического характера. В основе скетча лежит одна стремительно развивающаяся интрига, один простейший сюжет, построенный на неожиданных забавных положениях (поворотах), которые возникают по ходу действия от целого ряда нелепостей, основанных заданной драматургом ситуацией (предлагавшими обстоятельствами). Некоторая упрощенность образов — одна из особенностей этого рода эстрадной драматургии. Комедийность ситуации и диалога в скетче создается тем, что одна нелепость порождает другую. Например, в скетче «Бодливая невеста» молодой человек получил от любимой девушки Маши записку, в которой она просит прийти его к ней в дом и познакомиться с будущей тещей. Случилось так, что к приходу жениха девушки не оказалось дома, а будущая теща незадолго до прихода вывесила на воротах объявление о продаже козы Машки. (С этого начинается скетч.) Жених, приходит в дом, говорит, что он пришел по записке и начинает разговор о невесте. Будущая теща, уверенная, что молодой человек пришел по объявлению о продаже, все время говорит о козе Машке.

РЕПРИЗА — мельчайшая форма эстрадной драматургии.Пожалуй, нет ни одного конферансье, который бы в своих выступлениях не использовал репризу. Слово «реприза» в фехтовании обозначает повторный, неожиданный удар, в драматургии, литературе — краткую, шуточную реплику, остроту, цель которой вызвать у слушателей смех. Достигается это резкой сменой мысли. Начало текста репризы готовит нас к одному восприятию, а ее неожиданный конец переворачивает весь смысл, заключенный в начале. (В отличие от анекдота, где неожиданный конец не разрушает его смысла.) Например, конферансье после очередного номера выходит и громко, торжественно, как бы объявляя выступление следующего артиста, произносит: «Народный артист СССР Аркадий Исаакович Райкин...» В зале вспыхивают бурные аплодисменты. Но конферансье, дождавшись, когда они стихнут, продолжает: «...однажды сказал...» В зале — хохот.

1 Главное, что вызывает смех,— это несоответствие формы и содержания, несоответствие намерений и достигнутых результатов, значения предмета и его употребления и т. д.

2 Вообще в номерах разговорного жанра текст часто строится на неожиданном и эффектном сочетании слов — каламбурах, на быстром переходе от одной темы к другой.

ЭСТРАДНЫЙ ФЕЛЬЕТОН, ЭСТРАДНЫЙ МОНОЛОГ,— это самостоятельный номер разговорного жанра и исполняемый одним актером, в котором он (актер) раскрывает свое отношение к событиям в жизни, свое мировоззрение.

Эстрадный фельетон, жанр, наиболее публицистический из всех разговорных жанров, занимающий центральное место на эстраде,— это «сатирико-публицистическое обозрение на злобу дня. В фельетоне факты. явления современности излагаются от лица импровизирующего рассказчика» (Театральная энциклопедия).

А эстрадный монолог — это «размышления, иногда речь действующего лица, обращенная к самому себе или к зрителям... Он позволяет раскрыть душевную жизнь персонажа, выявить его характер» (там же).

Слово «персонаж» нами выделено не случайно. Именно оно в первую очередь отличает монолог от фельетона. Монолог произносится от лица персонажа, а фельетон от собственного лица актера-рассказчика. То есть, монолог предполагает его исполнение в образе, а фельетон — от лица рассказчика, когда автор фельетона и его исполнитель сливаются воедино.

Определение различий между фельетоном и монологом важно для нас не столько с точки зрения теоретической или литературоведческой, сколько потому, что оно, указывая на различия между ними в характере драматургии, определяет различие в манере их исполнения, фельетон — от лица рассказчика, монолог — от лица персонажа.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФЕЛЬЕТОН В номерах разговорного жанра часто используется музыка. То как служебно-бытовой элемент, когда он оправданно возникает по ходу действия, то как подчеркивающий определенное эмоциональное состояние персонажа, или для создания определенной сценической атмосферы.

Но есть эстрадные номера разговорного жанра, в которых музыка является их органической составной частью и, продолжая словесное действие, несет на себе определенную смысловую нагрузку. Такие номера правильнее было бы называть разговорно-музыкальными. К ним относятся не только музыкальный фельетон, но «музыкальная мозаика», и куплеты, и частушки.

Что касается музыкального фельетона, то он строится на использовании главным образом широко известных музыкальных, песенных цитат. Это либо популярные песни, романсы, либо арии из опер и оперетт и т.д. Само собой разумеется, что музыка в таком номере пронизывает всю его ткань и влияет на его композицию. Выбор же музыкального материала определяется характером, смыслом, содержанием фельетона и той функцией, которую он (музыкальный материал) должен сыграть в фельетоне.

КУПЛЕТЫ — это «сатирические, политические песенки злободневного характера с повторяющимся припевом в конце каждого куплета». Но бывают куплеты и бытовые, и просто развлекательные, и даже лирические. Как правило, они исполняются в сопровождении музыки, точнее — полупоются-полупроговариваются. Обычно их мелодия несложна и доходчива, часто в куплетах используются широко известные мелодии. Делается это порой сознательно, для того чтобы с помощью установившихся ассоциаций, связанных с определенной мелодией, выявить истинный смысл, подтекст куплетов. Естественно, что они имеют ценность лишь тогда, когда злободневны. Чаше всего в номере исполняется 5—б куплетов, при этом каждый из них имеет свою тему.

ЧАСТУШКА. Один из самых распространенных на эстраде жанров народной поэзии. Она занимает значительное место в агитбригадных программах. Не потому, что в коллективах, как правило, есть участники, которые любят и умеют исполнять частушки, а еще и потому, что из всех жанров они (частушки) наиболее доступны для самодеятельного творчества.

МЕЛОДЕКЛАМАЦИЯ - это чтение стихов или ритмической прозы под музыкальный аккомпанемент.

ПАРОДИИ сегодня один из самых распространенных жанров на эстраде. Пародия — в буквальном переводе с греческого означает «наизнанку». Действительно, артист, выступающий с пародиями, как бы выворачивает наизнанку первоначальный смысл пародируемого литературного произведения, романса, песни и т. д. В одном случае, для того, чтобы высмеять, скажем, псевдопоэтов и их манеру чтения стихов, в другом — «роковые страсти» псевдоцыган романса, в третьем — надрывно-чувствительную, слово-мещанскую манеру исполнения песни, в четвером - театральные или эстрадные штампы и т. д. То есть пародия — это произведение, представляющее комическое или сатирическое переосмысливание. Как правило, пародия высмеивает те или другие недостатки, прибегая к приему их «сгущения», доведя до нелепости. (Рубб)

12. Жанр и форма в театрализованном представлении.

Жанр – это взгляд режиссера на жизнь. Это своеобразный способ отражения мира. Литературное определение жанра – драма, трагедия еще не означает, что режиссер возьмет этот жанр для воплощения спектакля (Пример: человек упал – за окном зима, скользко. Трагедия или комедия?).

Жанр спектакля определяется двумя посылами:

ü С какой целью

ü Каким образом представление воздействует на зрителя в данном спектакле.

Жанровое решение произведения устанавливает своеобразный накал, которому в данном произведении подчиняется публика. Жанр определяет характер активности зрителя, т.е. сопереживание, слезы, смех, радость. Существует четыре основных жанра:

1. Трагедия – древнейший жанр. /Эсхил, Сафокл, Аристотель/. «Трагедия – призвана очищать человека», от слова «катарсис».

2. Трагикомедия – соединение комедийного и трагедийного.

3. Комедия – противовес трагедии, идет на высокой юмористической волне.

4. Драма – наиболее поздний жанр (XVII – XVIII вв.). Подразделяется на виды: мелодрама, психологическая драма, бытовая драма, лирическая драма.

Замысел режиссера воплощается в актерской игре, поэтому очень важно через актерскую игру выстроить жанр спектакля. Жанр является ключом к перевоплощению. Устанавливает манеру актерской игры, жанровое решение спектакля, обогащает темпоритм, пластическое решение, пространственно-звуковой образ спектакля.

Классификация форм эстрадных представлений в достаточной мере условна. Компоненты одной разновидности могут присутствовать в другой: в таком сложном виде искусства, как эстрада, трудно провести границу между составными частями, взаимодействующими друг с другом. За основу данной классификации берутся наиболее яркие черты, присущие той или иной разновидности эстрадного зрелища.

Одна из наиболее распространенных разновидностей эстрадного зрелища - концертная программа («сборный» концерт). При постановке такого концерта необходимо установление точной, оправданной по жанрам очередности и смены номеров. В программе нужно обратить внимание на роль конферансье, несущего на себе основную сюжетную и идейную нагрузку. Поэтому создание репертуара конферансье, а также «размещение» этого репертуара по всему концерту, «подача» номеров, нахождение кульминации конферанса, соответствующей кульминации концерта в целом должны находиться в центре внимания режиссера, ставящего концертную программу. Каждая концертная программа выстраивается режиссером по драматургической конструкции, общей для видов зрелищных искусств: экспозиция, развитие действия, кульминация и развязка.

Кульминационная точка любого «сборного» концерта должна быть точно определена режиссером совместно с конферансье. Ею, как правило, в «сборном» концерте является выступление артиста (или группы артистов), представляющих наиболее высокий художественный уровень среди всех участников данного концерта. Режиссер выстраивает отдельные номера в логической последовательности, «играющей» на главный эпизод концерта - его кульминацию.

Концертная программа может быть в известной мере театрализована: в плане конферанса, особой «подачи» номеров, поисков драматургических «ходов», связывающих различные номера. Определенное внимание здесь уделяется оформлению сценической площадки. Однако театрализация должна быть направлена на то, чтобы номера, органично сочетаясь друг с другом, оставались при этом основным звеньями концерта.

Еще одна форма концертного эстрадного представления - концерт народного творчества. Современная тематика в эстрадном репертуаре, основанная на развитии фольклорных традиций, должна занимать достойное место. Жанровое чередование песенного и танцевального народного материала, оркестр народных инструментов и его использование в общем решении концертного представления, место и действенные функции текстового материала, возможности театрализации - вот исходная позиция для создания концертного представления на основе народного творчества.

Еще один существенный элемент концерта народного искусства - юмор. В первую очередь это относиться к жанру частушек, однако разработке комической темы нужно уделить внимание и в решении танцев, в тексте ведущих, и в общем режиссерском решении представления.

Режиссер театрализованного концерта народного творчества должен определить главную мысль будущего концерта-спектакля, его сверхзадачу, сквозное действие, а затем построить концерт так, чтобы его драматургию, обусловленную характером чередующихся номеров, их соотношением, подчинить общему художественному решению.

Требуется найти точную экспозицию концерта, его развитие, его кульминацию и финал. Иными словами, построить концерт по принципу музыкально-драматургического действия, основой которого являются номера.

Следующая разновидность эстрадного зрелища - моноспектакль (или моноконцерт), где всю программу ведет один актер. Это может быть исполнение классики или произведения современного автора, занимающее два отделения, стихотворений одного или нескольких поэтов, цикла рассказов, объединенных общей темой, композиции из произведений одного или нескольких авторов и т. д. Говоря о принципах создания чтецких программ, нельзя забывать о такой своеобразной разновидности жанра, как короткий устный рассказ. Чтецкий спектакль и чтецкий концерт должны строиться по классическим канонам режиссуры: иметь свою сверхзадачу, сквозное действие, кульминацию и т. д. В данном случае все привычные атрибуты драматического театра - мизансценировка, реквизит, бутафория, оформление - необходимо свести к минимуму, иначе будут нарушены законы жанра. Все внимание должно быть сосредоточено на актере. При осуществлении постановки особое внимание нужно уделить музыке. В данном жанре она явится сильнейшим драматургическим компонентом спектакля, продолжая, развивая, досказывая мысли, выраженные актером-чтецом в «словесном действии».

Всякая классификация в искусстве неполна, и мы выделяем здесь видовые и жанровые группы, ориентируясь лишь на номера, часто встречающиеся в сценариях театрализованных представлений.

К первой видовой группе следует отнести разговорные (или речевые) номера. Затем идут музыкальные, пластико-хореографические, смешанные, «оригинальные» номера. Групп может быть и больше, названия их могут быть более точными, но сущность деления от этого не изменится. А без видовых признаков невозможно установить и жанровых особенностей.

Среди жанров номеров первой группы довольно распространенным и драматургически полно разработанным в сценарии театрализованного представления является сценка. Во французском языке этому понятию соответствуют термины этюд, кроки, в английском - скетч. Сценка - это «маленькая пьеса на пять - двадцать минут сценического действия, чаще всего с двумя действующими лицами». По жанровому делению, принятому в теории драмы, сценки могут быть драматическими, мелодраматическими, комическими, трагическими, фарсовыми и т. д. Форма сценки в сценарии театрализованного представления очень гибка и подвижна. Иногда она принимает форму театрализованного фельетона, музыкального или прозаического (т. е. фельетона, исполняемого в лицах). Иногда сценка представляет собой серию пародий на какие-нибудь явления и т. д.

Особого характера номером является массовая сцена. В сценарии театрализованного представления массовые сцены и в настоящее время занимают не только «фоновое», но и основное место. По своей природе такие сцены ближе всего именно к этому роду представлений. Возникнув в трудовых обрядах, в коллективных песнях и плясках, развившись затем в карнавальной стихии традиционных народных празднеств, массовые сцены остались неотъемлемой частью театрализованных обозрений, митингов, фестивалей и других театрализованных празднеств. Массовая сцена как номер сценария должна иметь действенную структуру. Она не может существовать вне драматической линии всего сценария. Во многих литературно-музыкальных композициях и тематических концертах массовая сцена часто - основа всего действия.

Интермедия - еще один жанр из группы разговорных номеров. Существовали интермедии и в средневековом «школьном» театре, и в итальянской комедии масок, и в испанском народном театре XV - XVII веков, и позже у профессиональных драматургов. Интермедии - это небольшие комические сценки, исполняемые между действиями драматического произведения. На Руси с незапамятных времен разыгрывалась народная интермедия. На эстраде и в театрализованных представлениях интермедия вторгается, как правило, между двумя эпизодами. Характер интермедии - противопоставление двух разных точек зрения, спор. Такое столкновение наилучшим образом способствует художественному раскрытию основной темы сценария театрализованного представления. Интермедия не может быть удачной без юмора, без определенной характеристики ведущих диалог или спор. Эти качества были в высшей степени свойственны народной интермедии прошлого.

Часто программу театрализованного представления «цементируют» ведущие - как правило, два конферансье одновременно. Это - парный конферанс, следующий из рассматриваемых нами жанров разговорных номеров. Далекими предшественниками наших конферансье являются распорядители народного балагана - «зазывалы», «балконные», «подкачельные комики», - острословы и смелые сатирики. В отличие от эстрадного, парный конферанс в театрализованном представлении чаще всего имеет более сложные функции, и его вес в публицистическом выявлении идеи весьма значителен.

Еще один жанр разговорного номера - монолог; к этому жанру можно подключить и лирическое стихотворение. Монологи и лирические стихотворения в сценарии театрализованного представления могут быть как отдельными завершенными номерами, так и своеобразными связками между ними. Но, разумеется, монолог как номер отличается от монолога-связки - номер имеет большую драматургическую завершенность, в нем обязателен кульминационный момент, а также разрешающая часть. Монолог может быть и в прозе, и в стихах, и сочетать в себе стихи и прозу. В коротком лирическом стихотворении трудно найти структурные элементы номера. Но часто лирические стихи, объединенные в циклы, имеют свою внутреннюю драматургию и воспринимаются как единое целое. В таких случаях они действительно обретают завершенность номера.

Следующий жанр разговорного номера - буриме. Это стихотворная игра, при которой исполнитель сочиняет стихи на заданные зрителями рифмы. Как номер в сценарии театрализованного представления буриме встречается сравнительно редко. Но этот вид эстрадного искусства может быть одним из удачных средств вовлечения публики в действие, активизации ее внимания.

К группе музыкальных номеров относится прежде всего концертный музыкальный номер. Завершенность его обусловлена самой музыкальной формой. Если же в качестве номера берется отрывок из большого произведения, то он должен быть относительно законченным, производящим целостное впечатление.

Любимый народом жанр музыкального номера - частушка. Ее особенности - злободневность, предельная краткость, выразительность формы и емкость содержания. Речь в частушке всегда звучит индивидуализировано, художественно оправдано, как речь определенного человека или как говор, свойственный конкретному району, области, краю. Лаконично выраженному содержанию в частушке соответствует четкая композиция, определяемая формой, структурой четверостишия. Одна из характерных особенностей этой формы - органическое сочетание разговорной интонации с музыкальной структурой. А в целом частушечный номер строится как завершенный внутри себя действенный элемент программы.

К распространенным жанрам музыкального номера можно отнести также музыкальный фельетон и куплетный номер. Это песенки шутливого, чаще всего сатирического содержания, имеющие в той или иной степени завершенную, действенную структуру. В куплетах большую роль играет постоянный припев (рефрен), который в сочетании со всем текстом подчеркивает основную мысль номера. Иногда в качестве рефрена используются пословицы, поговорки или строки из популярных песен. Куплеты всегда исполняются под музыку речитативом, говором.

К группе пластико-хореографических номеров относятся в первую очередь пантомима и пластический этюд (или номер).

Пантомима и сама может быть составной частью, элементом пластического номера, но чаще всего это традиционно сложившаяся форма выступления мима с отдельными сюжетными сценками. В России пантомима входила в состав многих народных игр и обрядов. Она занимала видное место в балаганных театрах и цирках. Для советской школы пантомимы характерно стремление выразить человеческие чувства, показать различные психологические состояния через точную пластическую характеристику образа.

Пластический этюд - понятие более широкое, чем пантомима. Этот номер может включать в себя и танец, и элементы акробатики и других спортивных зрелищных упражнений, и диалог, и песню, и пантомиму, пантомимическую сценку. Общий план номеров этого типа должен быть разработан сценаристом.

Синтез пластики, пантомимы, песни в номере - весьма характерное явление для современных театрализованных представлений. Это свидетельство того, что смешанный номер для драматургии театрализованных представлений наиболее приемлем.

Вовлечение зрителей в непосредственное действие театрализованного представления - одна из специфических особенностей этого рода искусства. Поэтому именно здесь имеет большое распространение игровой номер в его различных жанровых формах (относящийся либо к смешанным, либо к «оригинальным» номерам).

Номера оригинального жанра, как их принято называть в практике выступлений, на самом деле относятся к виду, и он в свою очередь делится на такие жанры: эксцентрика, фокусы, буффонада, игра на необычных музыкальных инструментах, звукоподражание, лубок, тантаморески и т. д.

Лубком назывались народные картинки, печатавшиеся с липовых досок (луб) и изображавшие сюжеты сказочные, бытовые, военные, библейские.

В начале XX века на занавесах и задниках первых русских театров миниатюр стали воспроизводить в манере лубков сатирические и просто комические сюжеты. Но на месте, где должны быть изображены лица, на занавесе делали прорези, и в них актеры выставляли свои головы. Таким образом, появилась возможность разыгрывать своеобразные интермедии и диалоги между «рисованными» персонажами. Иногда актеры просовывали в прорези не только головы, но и руки и ноги.

В современных выступлениях также прибегают иногда к лубку. На занавесе изображают автобус, поезд или самолет, либо какую-нибудь группу персонажей, и исполнители просовывают головы в окна вагонов, иллюминаторы и т. д.

Разновидностью лубка является тантамореска. Суть приема заключается в следующем: помимо лица, исполнители продевают через прорези занавеса руки, на которые надеты шаровары и сапоги. Иначе говоря, руки актера изображают ноги персонажа. Получается голова нормальных размеров, а ноги маленькие. Обычно на сцене перед занавесом ставят скамью, на которую и опираются «ноги». Таким образом, карлик получает возможность танцевать на скамье - в этом и состоит основной трюк.

Разумеется, охарактеризовать все жанровые разновидности номеров было бы невозможно, так как они, отражая различные стороны действительности, являются наиболее изменчивыми, особенно в искусствах, синтезирующих в себе разнородные выразительные средства. К номерам в театрализованных представлениях это имеет прямое отношение. Чисто практически, определяя жанр номера, лучше всего ориентироваться на «доминанту», на основной состав его художественно выразительных средств.

13. Понятие конфликт. Виды конфликтов.

Конфликт – борьба противоположных направлений. Это ядро произведения, происходит от латинского слова «столкновение». Основным признаком любой драматургии является конфликт. Всякое действие встречает противодействие. Конфликт всегда предполагает борьбу. Через конфликт реализуется тема. Конфликт – это процесс трансформации личности (т.е. что происходит с человеком в результате борьбы). Конфликт - понятие этическое, мировоззренческое, его нельзя путать с сюжетом, независимо от сюжета конфликт должен быть острым, жизненным.

Конфликт – это борьба идей, принципов, желаний. Конфликт всегда действенный, в нем всегда заложено падение или развенчание личности, утверждение. Это всегда процесс человеческого движения. Конфликт тесно связан с темой и идеей произведения. Он может быть выстроен скрытой и открытой формой. Помимо основного может быть несколько конфликтных, побочных линий.

Главной специфической чертой драматургии театрализованных представлений является проявление драматического конфликта через композицию путем монтажа. Задача сценариста состоит в том, чтобы создать основу единого, цельного и оригинального художественного публицистического произведения путем соединения документальных материалов, публицистических выступлений, церемоний, действований с поэтическими произведениями, музыкой, песнями, с пластическими фрагментами из спектаклей и кинофильмов. Монтаж служит подчинению всего этого материала общему замыслу, единой идее.

Монтаж по контрасту – один из самых сильных и наиболее распространенных приемов подлинно конфликтного отражения противоречивой действительности в театрализованном представлении. Чаще всего конфликтность выступает в сценарии как внутренняя контрастность тем, как определенное построение и сочетание эпизодов и номеров, создающих в целом органический сплав. Именно органический сплав форм и художественно-выразительных средств отражает важные, существенные моменты развивающейся, меняющейся действительности.

Известно, что основой всех видов и жанров театрализованных представлений и празднеств является сценарий, имеющий, по единодушному признанию теоретиков, общие черты с драматургическими произведениями театра, кино. Главным объединяющим моментом выступает здесь драматический конфликт, ибо конфликт является основой драмы как рода искусства.

Конфликтность как специфическое отражение существенных противоречий действительности в сценарии агитационно-художественного представления, литературно-музыкальной композиции, тематического концерта или массового театрализованного празднества, так же как и в драме, является фактором, определяющим и тематику, и идейный смысл, и сверхзадачу, и даже, в конечном счете, форму произведения.

Одним из существеннейших моментов формы проявления конфликта в драме, как известно, является сюжет как система событий, имеющих причинно-следственные связи. В сюжете и через сюжет драматургии в подавляющем большинстве случаев выявляют связи и противоречия между людьми и целыми социальными группами, многосторонне раскрывают изображаемые характеры и обстоятельства.

Художественное воплощение определенных мыслей, чувств, фактов и обстоятельств текучей и противоречивой действительности осуществляется в сценарии театрализованного представления главным образом с помощью не сюжета, а ряда других средств.

Публицистичность и документальность как специфические особенности сценария театрализованного представления, необходимость для воплощения идейно-художественного замысла обращаться то к речи действующих лиц, то к лирическим высказываниям, то к документальности материала (письмам, дневникам, статьям и т.п.) выдвигают на передний план композицию. Композиция становится одним из главных средств, с помощью которого и главным образом через которое создается конфликтная ситуация – чаще всего как внутренняя контрастность тем, как определенное сочетание и построение эпизодов и номеров, создающее органический сплав форм и художественно-выразительных средств, сплав отражающий в своем единстве важные, существенные моменты развивающейся действительности.

В сценарии театрализованного представления, в виду ослабления функции сюжета, композиция берет на себя роль главного организатора художественно-документального материала, ее функция становится определяющей. Именно поэтому в процессе создания литературного сценария важнейшим моментом творчества является монтаж материала, композиционное решение. Чтобы на основе тщательно подобранных и обработанных материалов создать нечто законченное и драматически выстроенное, нужно найти, открыть именно то единственное построение, сочетание фактов, сцен, событий, документов и высказываний, которое знаменует собой появление нового, целостного произведения.

По образному выражению ирландского драматурга Сент Джон Эрвина, всякое законченное художественное произведение должно быть живым организмом, настолько живым, что когда отрезана любая часть его, все тело начинает кровоточить.

Главным специфическим свойством сценария театрализованного представления является характер выявления конфликта через построение, через композицию.

Приступая к работе над сценарием ТП, режиссер определяет цели и задачи, которые он преследует при постановке: что хочет доказать, что утвердить, что отвергнуть, над чем посмеяться.

Конфликт как и в драме – столкновение жизненных противоречий, человеческих поступков, идей, желаний.

Конфликт в ТП развивается не через противоборство отдельных героев, как в театре, а через определенную социальную группу, т.е. основные социальные силы общества.

1) В ТП конфликт может быть реализован через восприятие зрителей, т.е. за что они за и против, т.е. через зрительское восприятие темы.

2) Конфликт в ТП проявляется при монтаже эпизодов (контрастный)

3) Через отдельное описание жизни героев, коллектива.

Конфликт в ТП может быть скрытый и открытый.

Необходимо отметить, что разрешение основного конфликта в драматургии «закрытой формы» происходит на различных уровнях:
• на субъективном или на уровне идей, когда персонаж сам добровольно отказывается от своих намерений в пользу высшей моральной инстанции;
• на объективном, когда некая власть, как правило, политическая (Герцог в «Ромео и Джульетте»), но может быть и религиозная («Снегурочка» Островского) резко пресекает конфликт;
• на искусственном, когда драматург прибегает к приему, называемому «deus ex machine».

14. Режиссура эстрадного концерта.

Режиссеры должны стремиться к постоянному поиску оригинального решения творческих задач, к поиску новых путей в искусстве эстрады. Новаторский поиск определен самой сутью эстрадного искусства и жанра празднеств и зрелищ, ибо каждый раз объектом для нас служит современность. Режиссеру эстрады и массовых действ необходимо овладеть всем арсеналом режиссерской профессии, ему нужно превосходно знать литературу и, кроме того, владеть законами драматургии. Специфика эстрады требует от режиссера активного участия в процессе создания сценария номера или представления. Он должен ощущать природу драматургического конфликта, особенности развития эстрадных образов, уметь работать с автором. Режиссер должен знать основные жанры эстрады, хорошо разбираться в них, научиться построению номеров различных эстрадных жанров. Режиссеру нужно знание законов музыкальной драматургии: ему постоянно приходится иметь дело со всем многообразием музыкальных жанров. Ему необходимо обладать композиционным даром, уметь компоновать людские массивы в стройные пластические композиции. Режиссеру следует постичь законы киномонтажа и уметь ими пользоваться не только при монтаже киноматериала, но и при монтаже спектакля. Ко всему прочему режиссер должен быть умелым организатором.

Основной «строительный материал» в руках режиссера массового действа — номера самых различных видов и жанров. Перечислим основные, наиболее распространен­ные в современной режиссерской практике.

Слово.

Разговорные жанры — исполнение стихотворения (сольное), мас­совое скандирование, исполнение прозы, конферанс сольный, кон­феранс парный, фельетон, монолог, скетч, пародия, интермедия, дикторский текст.

Музыкально-разговорные жанры — куплеты, музыкальный фельетон, литературно-музыкальная композиция.

Музыка.

Музыка инструментальная — солист-инструменталист (форте­пиано, скрипка и т. д.), оркестр симфонический, оркестр духо­вой, оркестр народных инструментов, инструментальный ансамбль, джаз.

Музыка вокальная — исполнение классических произведений, сольная эстрадная песня, выступление вокально-инструментальных ансамблей, хоровая—академический хор, хоровая—народный хор — сольная народная песня, частушки.

Музыка в номерах: оригинального жанра, танцевальных, му­зыкально-речевых,

Хореография.

Классика — танец сольный, танец дуэтный, группа артистов ба­лета.

Народный танец —сольный танец, группа солистов, массовый
танец.

Эстрадный танец — сольный, танцевальный дуэт, ансамбль эстрадного танца.

Оригинальный жанр — пантомима, акробатический но­мер, воздушный полет, жонглеры, эквилибристика, партнерные акробаты, клоунада, иллюзионный аттракцион, конно-спортивный номер.

Спорт — сольные номера художественной гимнастики, груп­повые номера художественной гимнастики, массовый гимнастичес­кий номер, акробатика (сольная и групповая), танец на льду, ка­тание на льду.

Кроме того, в руках у режиссера — техника. Это — автома­шины, мотоциклы, вертолеты, самолеты, аэростаты, корабли, ар­тиллерия, танки, тачанки; пиротехника: фейерверки, - дымовые завесы, взрывы бомб, снарядов и т. д. (Туманов)

15. Театрализация как творческий метод режиссуры.

Театрализованный концерт – это концерт, имеющий единый художественный сценический образ, для создания которого используются выразительные средства, присущие театру: сюжетный ход, ролевая персонификация ведущих, сценография, театральный костюм, грим, сценическая атмосфера.

Сценарий концерта представляет собой перечень художественных номеров, сопровождаемый текстом ведущего, а также описание выразительных средств (свет, музыка, кино, слайды, массовые мизансцены), создающих единый образ представления, причём номера, как правило, объединены в художественно-смысловые блоки.

В драматургической структуре концертного действия наличествует скорее многоголосие различных тем, нежели единый конфликт действия и противодействия, характерный для традиционного построения драматургии. В массовом зрелище и эстрадном представлении диалектика драматического действия возникает и развивается в борьбе противоречий, выявляющихся в процессе монтажного сопоставления различных жанровых разновидностей, неоднократных по материалу и выразительным средствам.

Драматургия концертного действия сродни драматургии музыкальной: здесь, так же как и в музыкальной драматургии, должны быть темы – главная и побочная, экспозиция, разработка, система смысловых лейтмотивов, контрастное соотношение кусков, реприза, кода и т.д.

Сходство это усиливается и тем, что много материала концертного представления выстроено на музыке. Поэтому сценарист должен знать основу драматургии музыкальной, те законы, которые являются для неё определяющими.

Одновременно в драматургии концертного действия большое значение придаётся слову. Как известно, слово – основное изобразительно-выразительное средство литературы. Сфера словесного обозначения практически не имеет границ и возможности проникновения в жизненные явления с помощью слова особенно велики. Использование слова в литературном сценарии способствует развитию стремительной динамики действия в пространстве и времени, даёт возможность выстроить в одном сценическом произведении ряд сюжетных линий, затронуть разные темы.

Именно слово расширяет творческую палитру сценария, сообщает возможность использовать такие выразительные средства, как повествование и диалог; слово позволяет выстроить свободную конструкцию сценария, при помощи словесного выражения ввести в драматургическую ткань сценария такой сильнодействующий приём, как непосредственная передача авторской мысли (лирические отступления).

Так в сценарии возникают философские обобщения, лирические отступления автора, сообщая сценарию интеллектуальное, аналитическое начало.

Итак, сложившись под влиянием смежных искусств – кино, театра, эстрады и цирка, современная драматургическая структура концертного действия основывается на принципе монтажного построения. Практика последних лет доказала жизненность и действенность именно этой структуры. На сегодняшнем этапе развития жанра монтажная структура сценария является наиболее оптимальной.

ЗАКОНЫ ПОСТРОЕНИЯ КОНЦЕРТНОГО ДЕЙСТВИЯ.

В построении драматургического каркаса эстрадного спектакля и массового действа есть много общих закономерностей, ибо основой концертного действия является монтаж разножанровых эпизодов и номеров. Сведение воедино всего жанрового многообразия, умение выстроить это многообразие в единую драматургическую конструкцию, подчинённую определённой идее и сверхзадаче, являются целью драматургии концертного действия, будь то сценарий массового празднества, эстрадного представления или же тематического «сборного» концерта.

Законы построения концертного действия едины для всех разновидностей эстрадных и массовых представлений и зрелищ. Поэтому, говоря о создании драматургической конструкции массового действа, мы имеем в виду и драматургию концертного действия вообще.

Научиться выстраивать при помощи монтажной «сборки», монтажного «сцепления» из разнородного и разножанрового материала единую драматургическую конструкцию, в основе которой лежит концертное действие, - это значит овладеть основным драматургическим методом создания как массового действа, так и эстрадного представления.

В сценарии, как правило, на первоначальном этапе должен быть определён его «ход», стиль, ритм, а также общий характер будущего представления. Через сценарий должна красной нитью идти основная тема, цементирующая как сценарий, так и все представления в целом Драматургический «ход» будущего спектакля, который необходимо найти в сценарии, многое определит как в общем развитии действенной линии, так и в детальной разработке эпизодов.

ОБЩИЕ ЧЕРТЫ ОБЪЕДИНЯЮЩИЕ КОНЦЕРТНУЮ ДРАМАТУРГИЮ С ДРУГИМИ ВИДАМИ ДРАМАТУРГИЙ.

В драматургии концертного действия, при всей его специфичности, продолжают действовать основные силы единой драматической структуры. Однако все эти элементы выражены в сценарии массового празднества или эстрадного зрелища специфическим языком данного жанра. И поэтому следует напомнить, что в драматургии концертного действия отсутствует конфликт в том плане, как он понимается в драматургии театральной.

Традиционная театральная драматургия предполагает как обязательное условие подробную разработку характеров, действующих лиц, психологически оправданную динамику развития характеров, их жизненную достоверность, непрерывно развивающееся действие, последовательную смену эпизодов, поступательное движение событий.

Иное дело драматургия массового зрелища или его разновидности – театрализованного концерта. Здесь в силу вступают иные категории. Здесь есть свои особенности, которые необходимо знать сценаристу и режиссёру-постановщику.

Экспозиция, конфликт, кульминация приобретают в драматургии массового действа специфические черты, обусловленные монтажной структурой, где конфликтность существует не в результате возникающего контрдействия и противоборствующих сил, а в монтажном соединении, «сборке» разнородных эпизодов, номеров и «аттракционов». Само соединение различных явлений в единую монтажную структуру конфликтно по своей сути, обладает определенной возможностью возникновения противоборствующих сил, ибо многие жанры, сведённые воедино, вступают во взаимовлияние, взаимодействие, т.е. в борьбу жанров между собою. В результате этой борьбы сплавляется единая монтажная структура, дающая в конечном итоге новое качество-драматургию, основой которой является не традиционное действие и контрдействие, приводящее к конфликту, а некая диалогичность различных тем и жанровых разновидностей.

Эта диалогичность по своей сути несёт черты внутренней конфликтности, являясь действенным фактором монтажной структуры.

Здесь мы отмечаем экспозицию, вводящую нас, так сказать в «условия игры», развитие действия в монтажной структуре, построенной на жанровой диалогичности различных эпизодов и номеров, кульминацию и финал. Эти главные опорные вехи драматургии концертного действия дают основание говорить о рождении новой своеобразной разновидности драматургии.

ТИПОЛОГИЯ КОНЦЕРТНОГО ЗРЕЛИЩА.

ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТУРГИИ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО КОНЦЕРТА.

Тема концертной эстрады оказывается не такой простой, как может показаться на первый взгляд. Концертное искусство уходит от прямого взаимодействия с публикой. Публика становится зрителем-слушателем, а не соучастником. Само произведение (мы привыкли называть его номером), попадая в традиционные концертные залы, значительно освобождается от помощи сценографии и, главное, от антуража в виде танцующей и поющей «команды». Артист становится еще в большей степени актером, он является аудитории «крупным планом». Все внимание публики сосредоточено на нем и только на нем.

В результате активного внутреннего процесса видовые и жанровые особенности как бы размываются, и жанровые элементы приобретают действенность и динамику, выступая компонентом новой художественной системы.

В этой многовидовой и многожанровой драматической форме, где к действу призваны такие внушительные художественные категории, не может идти разговор о малом, о частной проблеме. В концертной драматургии перед нами предстаёт, так сказать, созданная авторской волей художественная модель действительности в постоянной динамике развития мира и человечества; речь идёт о понятиях великих – о мире и человечестве, и объектом художественного познания становится в полном смысле слова «судьба человеческая, судьба народная» (Пушкин).

Так создаётся своеобразная художественная система, которую жанром назвать уже никак нельзя. Речь должна идти о синтетической, многоструктурной целостной форме особого вида искусства, вбирающего в себя черты различных видов и жанров искусства.

Вместе с тем, когда мы говорим о своеобразии драматургии концертного действия, мы не должны забывать, что эта форма, при всей её специфичности, является одной из драматических «разновидностей» и несёт в себе черты, вообще характерные для драматургии.

16. Творчество Е.Вахтангова.

ЕВГЕНИЙ БАГРАТИОНОВИЧ ВАХТАНГОВ (1883-1922) Русский советский театральный режиссер, актер, педагог. Основатель и руководитель Студенческой студии (с 1926 — театр им. Е.Б. Вахтангова). Спектакли: «ЧудоСвятого Антония» (1916; 2-я редакция-1921), «Эрик XIV» (1921), «Га-дибук» (1922), «Принцесса Турандот» (1922) и др.

Евгений Багратионович Вахтангов родился 1 февраля 1883 года во Владикавказе в семье табачного фабриканта. Отец его, человек властный и самолюбивый, видел сына наследником дела. Но Евгений увлекся театром. Вначале он выступал в домашних спектаклях, позже стал посещать гимназический Драматический кружок, Владикавказское музыкально-драматическое общество.

Окончив весной 1903 года гимназию, Евгений проваливается на экзаменах в рижский политехнический техникум и поступает в Московский университет на естественный факультет (потом он переведется на юридический). Но его больше интересуют литература, театр.

Это было время расцвета Художественного театра. Мхатовские корифеи — Качалов, Леонидов, Москвин — стали любимыми артистами Вахтангова на всю жизнь. В 1905 году Вахтангов женился на Надежде Байцуровой, также театралке. Она стала настоящей хранительницей семейного очага, любящей матерью их сыну Сергею.

В 1909 году Вахтангов поступил в театральную школу при МХТ, сразу на второй курс. 15 марта 1911 года Вахтангов был принят в МХТ, и уже через несколько месяцев Станиславский поручил ему вести занятия с группой актеров. Евгений Багратионович восторженно отзывается о системе Станиславского. Но в его дневнике есть и такая запись: «Хочу образовать студию, где бы мы учились. Принцип — всего добиваться самим. Руководитель — все. Проверить систему К.С. на самих себе. Принять или отвергнуть ее. Исправить, дополнить или убрать ложь».

В 1913 году Вахтангов возглавляет Студенческую студию. Первый спектакль, «Усадьба Паниных» Зайцева, провалился, и в течение двух последующих лет студийцы воздерживались от искушения играть на публике.

Вахтангов плодотворно трудится в Первой студии МХТа. На ее сцене он поставил четыре значительных спектакля: «Праздник мира» (1913), «Потоп» (1915), «Росмерсхольм» (1918) и позднее — «Эрик XIV» (1921).

«Праздник мира» Гауптмана играли с предельной обнаженностью человеческой психики, словно стремясь докопаться до самых потаенных глубин сознания. Все было заострено, гиперболизировано, доведено до крайности. Однако посмотрев прогон спектакля, Станиславский остался недоволен: Вахтангов внес в спектакль ожесточенность, чрезмерную страстность.

В августе 1914 года Германия объявила войну России. Театры катастрофически пустеют. Первая студия показывает мирный «рождественский» спектакль «Сверчок на печи», по рассказу Чарлза Диккенса. Вахтангов, исполнявший роль фабриканта Текльтона, был единственным актером, вносившим в лирическую гамму спектакля суровые и резкие тона. Журнал «Аполлон» выделял как самое существенное в актерской индивидуальности Вахтангова огненный темперамент, но темперамент затаенный, скрытый. Он не прорывается наружу даже в самых драматических моментах, он концентрируется в жесте, в мимике, в рисунке роли.

В это время Евгений Багратионович ощущает первые тревожные толчки болезни — язвы желудка. Он пьет чай с содой и ставит пьесу шведского писателя Бергера «Потоп», с довольно схематичной разработкой действия в жанре мелодрамы. В режиссерских заметках к первому акту Вахтангов пишет: «Все друг другу волки. Ни капли сострадания. Ни капли внимания. У всех свои гешефты. Рвут друг у друга. Разрознены. Потонули в деле. Ничего человеческого не осталось. И так не только сегодня, так всегда, всю жизнь».

В своей работе со студийцами он неизменно опирался на систему Станиславского, но использовал ее по-разному. Если в Студенческой студии он добивался от исполнителей правды чувств, то в Первой студии МХТ учил открывать эту правду через выразительную форму. По выражению П. Маркова, «психологическому зерну он давал сценическую оправу».

Михаил Чехов писал о том, что Вахтангов обладал особым чувством актера. Его педагогика заключалась «в умении проникнуть в чужую душу и говорить на ее языке. Он как бы незримо становился рядом с актером и вел его за руку. Актер никогда не чувствовал насилия со стороны Вахтангова, но и не мог уклониться от его режиссерского замысла. Выполняя задания и замыслы Вахтангова, актер чувствовал их как свои собственные». Когда актер ронял тон, Вахтангов свистел, вложив два пальца в рот.

Летом 1915 года, после гастролей Первой студии, Вахтангов вместе с Надеждой и сыном Сережей отдыхал в Евпатории. Вскоре дачи и курорты сменятся больницами, отдых с веселыми играми — лечением и хирургическими операциями.

Следующей постановкой Первой студии был «Росмерсхольм» Ибсена. Работа над этим спектаклем велась в течение двух лет (1916—1918). Критика называла главного персонажа Росмера Гамлетом новой эпохи.

Когда в начале сезона 1918/19 годов состоялась генеральная репетиция «Росмерсхольма», Вахтангов находился в больнице. Ему даже не сообщили о ней. Заговор молчания объясняется тем, что замысел художника не встретил понимания у студийцев.

«Спектакль производит впечатление вымученности», «Идеализм и мистицизм!» — были критические отзывы. Путь предельного, обостренного психологизма был пройден здесь до конца.

Работу над спектаклем «Чудо святого Антония» Метерлинка в Студенческой студии начали осенью 1916 года. Однако этот спектакль, осмысленный Вахтанговым как сатира, доведенная до гротеска, не имел успеха. Студенческая студия переживала период раскола.

2 января 1919 года Вахтангов уезжает в санаторий «Захарьино» в Химках. Врачи настаивают на операции желудка. Евгений Багратионович соглашается, не сообщая ничего жене и сыну — не хочет их волновать.

В конце января он возвращается в Москву, с головой уходит в дела, успевает завершить постановку «Потопа» в своей студии — для показа в Народном театре, а в марте — снова санаторий «Захарьино» и снова операция.

Через несколько дней он узнает, что двенадцать самых одаренных студийцев все-таки покинули его. Удар жестокий. Вахтангов потрясен и растерян. Понадобилось время, чтобы обрести силы...

Вахтангов хочет успеть как можно больше. В 1921 году он трудится в своей студии над «Принцессой Турандот», «Гадибуком» — в еврейской студии «Габиме», «Эриком XIV» — в Первой студии МХАТ. Третья студия показала вторую редакцию спектакля «Чудо святого Антония», завершалась работа над чеховской «Свадьбой». Эти пять спектаклей, поставленные Вахтанговым в течение последних двух лет жизни, принесли ему всемирную известность. Здесь возникает главная философская проблема вахтанговского творчества — вопрос о жизни и смерти.

«Свадьбу» Вахтангов относил к «большим пьесам» Чехова и собирался решать ее в том же крупном масштабе, в каком решались в МХТе «Три сестры» или «Дядя Ваня». Одновременно со «Свадьбой» Вахтангов заканчивал и новый вариант «Чуда святого Антония».

Слово «гротеск» сразу замелькало в восторженных рецензиях на спектакль. Вахтангов записывает: «Бытовой театр должен умереть. «Характерные» актеры больше не нужны. Все, имеющие способность к характерности, должны почувствовать трагизм (даже комики) любой характерности и должны научиться выявлять себя гротескно. Гротеск — трагический, комический».

Вахтангов увлечен театром гротеска, трагедии — психологическая драма кажется ему пошлостью, бытовой театр — обреченным смерти.

В «Эрике XIV» Стриндберга, поставленном на сцене Первой студии МХАТ весной 1921 года, Вахтангов переходит от сгущенного психологизма к обобщению. Он искал сценическое выражение теме обреченности Эрика (как теме обреченности королевской власти вообще). Павел Марков писал, что в «Эрике» Вахтангов «бросил на сцену тревогу, которой была наполнена жизнь тех лет».

Поглощенный работой, Вахтангов за своим здоровьем следил эпизодически, одно время занимался гимнастикой йогов, переходил на диетическое питание, но затем нарушал режим — непрерывно курил, до ста папирос в день, сидел после спектакля на театральных вечеринках, по-прежнему завораживая молодежь своими песенками, пародиями, мандолиной. И случалось, ночь напролет с азартом играл в карты.

В декабре 1921 года по настоянию родственников и близких был созван консилиум врачей: у Вахтангова появились особенно сильные боли. Консилиум собирается в театре на Арбате. Врачи выносят приговор — рак, но от больного это скрывают.

Евгений Багратионович, ощупывая себя, повторяет удивленно: «Странно, странно... Странно, что они у меня ничего не нашли, ведь вот же опухоль, я ее прощупываю, а они не могут найти...»

Трагизм вахтанговской судьбы отзывался в трагических коллизиях спектаклей, в страданиях и муках персонажей спектакля «Гадибук» С. Анского. Одним из источников трагического гротеска оказались «странные» картинки художника Натана Альтмана. Он привез их из Петрограда и показал Вахтангову. Персонажи из мира древней легенды предстают в необычных ракурсах: искалеченные, несчастные люди смотрят с картона, их жесты резки, ритмы конвульсивны.

Спектакль шел на древнееврейском языке. Еще в 1920 году Вахтангов, по свидетельству М. Синельниковой, хотел поставить спектакль, в котором бы люди «говорили совершенно непонятные слова, но все было бы понятно» — благодаря действию, выстроенному режиссером.

31 января 1922 года состоялась премьера «Гадибука», а 13 февраля Вахтангов в последний раз вышел на сцену — сыграл Фрэзера в «Потопе». Доктор сообщил Надежде Михайловне, что ее мужу осталось жить не более двух-трех месяцев.

Однако вплоть до 16 февраля Вахтангов репетирует новую роль — мастера Пьера в пьесе Н.Н. Бромлей «Архангел Михаил». Эта «дамская» трагедия многим казалась туманной и претенциозной. Но Вахтангова привлекала и модернизированная форма пьесы, и оборванные диалоги, и искривленные образы — словом, тот пафос отрицания, которым было проникнуто это произведение. Спектакль получился сумрачный, громоздкий. Вахтангов не завершил эту работу — вследствие его болезни спектакль выпускал режиссер Б. Сушкевич.

Последний спектакль Вахтангова давно стал легендой и визитной карточкой его театра. В «Принцессе Турандот» Гоцци он видел продолжение традиции народного театра «комедии масок», театра импровизации, рожденного на площадях Италии.

Вахтангов торопился закончить спектакль, работал днем и ночью. 24 февраля 1922 года — последняя репетиция в жизни режиссера. Ему очень плохо. Он сидит в меховой шубе, голова обернута мокрым полотенцем. В четыре часа ночи закончена установка света, и раздается команда Евгения Багратионовича: «Вся пьеса от начала до конца!»

После репетиции его отвезли на извозчике домой. Больше в театре он не появлялся. Больного ежедневно посещали режиссеры спектакля — Завадский, Захава, Котлубай, получая от него указания и замечания о выпуске спектакля.

27 февраля «Турандот» показывают Станиславскому и товарищам по МХТу. Студийцы вовсе не играют всерьез старую сказку Гоцци — они накидывают на себя одеяла в качестве плащей, обматывают головы полотенцами-чалмами, привешивают полотенца вместо бород: Вахтангов продолжает принципы «Двенадцатой ночи» Станиславского и идет дальше учителя. Представление, остроумное и грациозное, редкое по изяществу, пенившееся весельем, режиссер сумел связать с неустроенной, но Полной надежд жизнью двадцатых годов. Именно оптимизм и вера в силу и энергию жизни составляли основное содержание «Турандот».

«За 23 года существования Художественного театра, — сказал Станиславский в своем обращении к труппе, — таких достижений было немного. Вы нашли то, чего так долго и тщетно искали многие театры».

После 24 мая самочувствие режиссера резко ухудшается. Он не узнает близких; забываясь от морфия, представляет себя полководцем... Вахтангов умер в понедельник 29 мая 1922 года в 10 часов вечера. Он лежал среди цветов... в туфлях принцессы Турандот. В последний момент вдруг обнаружилось, что заготовленные тапочки не подходят, и Надежда Михайловна, увидев случайно оставленные кем-то туфли принцессы, в спешке надела их на ноги Евгения Багратионовича...

Похоронили его на кладбище Новодевичьего монастыря, в том ряду, где похоронены артисты Художественного театра.

В 1926 году Вахтанговская студия стала Государственным театром имени Евг. Вахтангова.

17. Режиссерское творчество В.Мейерхольда.

ВСЕВОЛОД ЭМИЛЬЕВИЧ МЕЙЕРХОЛЬД (1874-1940) Советский режиссер, актер, педагог. Один из реформаторов театра. Спектакли: «Сестра Беатриса» (1906), «Балаганчик» (1906), «Дон Жуан» (1910), «Маскарад» (1917), «Мистерия-буфф» (1918, 1921), «Великодушный рогоносец» (1922), «Лес» (1924), «Ревизор» (1926), «Клоп» (1929), «Дама с камелиями» (1934) и др.

Мейерхольд - театральный режиссёр, новатор театра, отчаянный экспериментатор. Отношение к нему было неоднозначным, одни говорили, что он гений, другие не понимали и не принимали то, что он делал в театре. В. Мейерхольд был без сомнения яркой, щедро одаренной и очень неоднозначной личностью, если суммировать всё, что о нём писалось и говорилось.

Всеволод Мейерхольд родился 9 февраля (28 января по старому стилю) 1874 года, в Пензе. Он был сыном владельца водочного завода, выходца из Германии, лютеранина (лютеранство - крупнейшее направление протестантизма. Основано Мартином Лютером в 16 веке), в 21 год принял православие, сменив имя Карл-Казимир-Теодор Мейергольд на Всеволод Мейерхольд. Страстно увлекшись театром еще в юности, несколько раз оставался в гимназии на 2-й год и лишь в 1895 поступил на юридический факультет Московского университета. Отучившись всего 2 семестра, в 1896 Всеволод Мейерхольд сдал экзамены и был принят сразу на 2-й курс Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества в класс Вл.И. Немировича-Данченко.

Уже во время учебы Всеволод Мейерхольд обращал на себя внимание высочайшим уровнем культуры, феноменальной эрудицией, оригинальностью и живостью ума. В 1898 Немирович-Данченко пригласил своего выпускника в создаваемый им и Константином Станиславским Московский Художественный театр. Сразу заняв заметное положение в труппе, молодой актер сыграл Василия Шуйского и Ивана Грозного («Царь Федор Иоаннович» и «Смерть Иоанна Грозного» Алексея Николаевича Толстого), принца Арагонского («Венецианский купец» У. Шекспира), Тирезия («Антигона» Софокла), Иоганнеса («Одинокие» Г. Гауптмана). Редкая в актерской среде интеллигентность и утонченное искусство Мейерхольда привлекли к нему внимание А.П. Чехова; их переписка продолжалась вплоть до кончины писателя. Участник легендарной «Чайки» Художественного театра, Мейерхольд по сей день считается непревзойденным Треплевым. А роль Тузенбаха в «Трех сестрах» Чехов писал специально для него. Мейерхольд называл МХТ Академией драматического искусства, а Станиславского -- гениальным режиссером-учителем. Однако, как это будет часто происходить в его стремительно меняющейся судьбе, очень скоро восхищение уступило место неудовлетворенности.

В 1902 году Всеволод Мейерхольд покинул МХТ и, создав собственную труппу, которая вскоре получила название Товарищество новой драмы, отправился в провинцию: Херсон, Тифлис, Севастополь, Николаев и др. Режиссер и антрепренер, он продолжал играть (до 100 самых разноплановых ролей за 3 сезона). В 1902-1905 поставил около 200 спектаклей, упорно добиваясь утверждения серьезного и во многом непривычного для провинции репертуара: наряду с Чеховым, Шекспиром, А.К. Толстым, А.Н. Островским, М. Горьким -- Гауптман, Генрих Ибсен, М. Метерлинк, С. Пшибышевский, А. Шницлер и др. Три его первых самостоятельных режиссерских сезона сконцентрировали в себе путь русского и европейского театра последних десятилетий 19 -- начала 20 века: от академичности и «натурализма» к театру условному, тяготевшему к символистки-обобщенной и поэтической образности. Первые подходы к сценическому воплощению символистских пьес режиссер нащупал в нашумевших постановках -- «Потонувший колокол» Гауптмана (1902), «Снег» Пшибышевского (1903), «Монна Ванна» Метерлинка (1904) и др.

В 1905 в Москве, по приглашению Станиславского Всеволод Мейерхольд возглавил Студию на Поварской. Подготовленные им «Смерть Тентажиля» Метерлинка и «Шлюк и Яу» Гауптмана на предварительном просмотре вызвали восторг Станиславского и др., но публике показаны не были. Историки до сих пор спорят, почему Станиславский так и не решился открыть Студию. С Товариществом новой драмы Мейерхольд продолжил эксперименты в провинции.

В 1906 он принял предложение В.Ф. Комиссаржевской возглавить Театр на Офицерской в Петербурге. За год -- 13 постановок. Каждая следующая не похожа на предыдущую, да и вообще ни на что доселе виденное не похожа. «Гедда Габлер» Ибсена и «Сестра Беатриса» Метерлинка демонстрировали найденные Мейерхольдом структурные принципы символистского спектакля: неглубокая сцена, декорация в виде живописного панно, замедленные движения актеров, скульптурная выразительность жестов и поз, холодная, внеэмоциональная интонация.

В «Жизни Человека» Л.Н. Андреева была разработана изощренная световая партитура. Не успев явить миру чудо русского символистского театра, Мейерхольд уже в «Балаганчике» А. Блока посмеялся над ним и над собой. Идея Блока высмеять мистику, возродить и обновить приемы итальянской комедии дель арте во многом определила дальнейшие пути исканий Мейерхольда. Назвав «Сестру Беатрису», «Жизнь Человека» и «Балаганчик» режиссерскими шедеврами, Комиссаржевская-актриса не находила удовлетворения в работе с режиссером и в 1907 предложила ему оставить ее театр.

Пока Всеволод Мейерхольд работал у Комиссаржевской, целая армия карикатуристов оттачивала на нем свои перья. Его спектакли неизменно сопровождались скандалом в прессе. В 1908 директор Императорских театров В.А. Теляковский пригласил Мейерхольда к себе: «Должно быть, человек интересный, если все ругают». Премьеры Александринского театра, прежде всего М.Г. Савина и В.Н. Давыдов, стоявшие на страже строгих традиций и обычаев императорской сцены и считавшие относительно умеренную реформаторскую деятельность Теляковского диким анархизмом, восприняли появление Мейерхольда как сумасбродную выходку директора.

В.Н. Давыдов писал: «Директор -- поклонник Мейерхольда и стилизации с их ерундой. Я же -- враг их и защищаю родное искусство и храм Мельпомены, которым отдал жизнь, от вторжения в них подобных новшеств и новаторов». «Господи, -- молился он в другом письме, -- сжалься над театром и над нами грешными! Отврати от нас беду и уничтожь эту мерзкую тлю и саранчу! Этих подлых, всюду проникающих зловредных крыс! И ниспошли нам, господи, благодать духа твоего святого! Вразуми нас!» М.Г. Савина тоже с раздражением писала о «любимце директора Мейерхольде» и высказывала твердую решимость защитить «наш храм», «наши памятники» от таких, как Мейерхольд, «калифов на час» В Императорских театрах Мейерхольд вместе с художником Александром Яковлевичем Головиным реализовал программу театрального традиционализма, предполагавшую использование и переосмысление исторического опыта мирового театра, применение метода стилизации с целью обновления старинных сценических форм.

Первой постановкой Мейерхольда в Александрийском театре была пьеса Кнута Гамсуна «У царских врат», разыгранная 30 сентября 1908 года. Прекрасные декорации были написаны Головиным. Сам Мейерхольд исполнял одну из главных ролей. Состав исполнителей был самый разнообразный, играли премьеры и молодежь. Постановка была встречена печатью, что называется, в ножи. Отзывы были самого малоделикатного свойства. «Петербургская газета» в статье от 1 октября 1908 года писала про самого Мейерхольда: «А настоящее «чучело» ходило по сцене и портило и пьесу, и спектакль...»

«Я думаю лично, -- записывал в дневнике Теляковский, -- что Мейерхольд сделал большую ошибку, взявши сам себе главную роль. Это ему не следовало делать, и я ему летом об этом говорил, но Мейерхольд был самонадеян и меня не послушал. Он не только выступил в первой роли, но еще отобрал ее у Озаровского, которому она предназначалась. Началось с конфликта с артистом, что уже против него возбудило труппу. Кроме того, он читает какие-то лекции, и последний раз в Малом театре Суворина прочел лекцию, где коснулся артистов нашей труппы, назвав их стариками. (Я не говорю: ненужными тряпками, сказал он)».

Наиболее значительные постановки: «Дон Жуан» Мольера (1910), «Стойкий принц» Кальдерона (1915), «Гроза» А.Н. Островского (1916), «Маскарад» М.Ю. Лермонтова (1917) -- в Александринском театре, где наряду с классикой Мейерхольд ставил и современные пьесы: «Живой труп» Л.Н. Толстого (1911), «Заложники жизни» Ф. Сологуба (1912), «Зеленое кольцо» З.Н. Гиппиус (1915) и др. Новаторские оперные спектакли в Мариинском театре -- «Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера (1909), «Орфей» К.В. Глюка (1911), «Каменный гость» Александра Сергеевича Даргомыжского (1917) -- имели огромный успех. А когда двух императорских сцен показалось мало, в Петербурге объявился таинственный персонаж -- Доктор Дапертутто. «Дон Жуан» Мольера был первым спектаклем, осуществленным в рамках новой репертуарной программы, ориентированной на постановку мирового театрального наследия. И новой реперт