Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
Глава двадцать первая 16 page
ГЛАВА ДЕВЯТНАДЦАТАЯ
ЧУВСТВО ПРЕКРАСНОГО Способность осознавать эстетическое наслаждение и умение выразить это вслове развивается поздно. Человек XV столетия мог бы высказать свой восторгот произведений искусства лишь такими словами, наличие которых следовало быпредположить разве что у восхищенного буржуа. Даже само понятиехудожественно-прекрасного пока что отсутствовало. И если красота искусствапронзала душу, если она повергала в трепет, ощущение это непосредственнообращалось в чувство божественной наполненности или радости жизни. У Дионисия Картузианца есть трактат De venustate mundi et pulchritudine Dei [1][ О прелести мира и красоте Божией ]. Уже самим заглавием истинная красотасоотносится только с Богом; мирское может быть всего-навсего "venustus",миловидным, прелестным. Красивое в тварном мире, говорит он, есть не чтоиное, как всего только истечение красоты горней; тварь называют прекраснойпостольку, поскольку она причастна красоте природы божественного и тем самымв какой-то степени подобна ей своею формою[2]. -- На этом широком ивозвышенном учении о прекрасном, в котором Дионисий опирается наПсевдо-Дионисия Ареопагита, Августина, Гуго Сен-Викторского и АлександраГэльского[3], можно было бы построить теоретический анализ прекрасного вцелом. Однако проделать это дух XV столетия пока что не в силах. Дажепримеры земной красоты: лист, море, меняющее свои краски, бурное море --Дионисий постоянно заимствует у своих предшественников, тонких выразителейдуха XII в., подвизавшихся в Сен-Викторской обители, -- у Ришара и Гуго.Когда же он сам берется за анализ прекрасного, он остается крайнеповерхностным. Травы прекрасны, ибо зелены, камни -- потому что сверкают, ачеловеческое тело или верблюд, одногорбый или двугорбый, -- потому чтоцелесообразны. Земля прекрасна, поскольку она широка и пространна, небесныетела -- так как округлы и светлы. Горы нас поражают размерами, реки -- своейпротяженностью, поля и леса -- обширностью, земля -- безмерною массой. Понятие красоты постоянно сводится средневековым мышлением к понятиямсовершенства, соразмерности, блеска. "Nam ad pulchritudinem, -- говорит ФомаАквинский, -- tria requiruntur. Primo quidem integritas sive perfectio: quaeenim diminuta sunt, hoc ipso turpia sunt. Et debita proportio siveconsonantia. Et iterum claritas; unde quae habent colorem nitidum, pulchraesse dicuntur"[4] ["Ибо для прекрасного <...> потребны три вещи.Во-первых, целостность, или совершенство: поскольку вещи незавершенныебезобразны. Также должное соответствие, или согласование. И еще ясность:ведь имеющее чистый цвет называют прекрасным"]. Дионисий пытается применятьте же масштабы. Успеха он не достигает: прикладная эстетика всегда делорискованное. Нет ничего удивительного в том, что наличие столь рассудочногопонятия прекрасного приводит к невозможности оставаться в пределах земнойкрасоты; Дионисий, как только он хочет обрисовать прекрасное, тут жепереходит к незримому: к красоте ангелов и эмпирея. Или же он ищет красоту вабстрактных вещах: красота жизни есть сама жизнь в соответствии с волей иповелением божественного закона, избавленная от уродства греха. О прекрасномв искусстве он не говорит вовсе, даже о том, что должно было бы вызывать внем наибольший отклик как нечто самостоятельное: о музыке. Однажды Дионисий вошел в церковь св. Иоанна в Хертогенбосе как раз в товремя, когда там звучал орган; сладостная мелодия тотчас же заставила егоотрешиться от самого себя, и с тающим сердцем он замер в долгом экстазе[5].Ощущение прекрасного стало непосредственно религиозным переживанием. Ему и вголову не пришло, что в музыке или изобразительном искусстве он мог бывосторгаться чем-то иным, нежели исключительно святостью. Дионисий был одним из тех, кто противился внедрению в церковный обиходновой, многоголосной музыки. Разрушение голоса (fractio vocis), вторит онодному из старых авторитетов[1]*, представляется признаком разрушения души;это можно сравнить с завитыми волосами у мужчины и обилием складок в одеждеу женщины; все это -- не что иное, как суетность. Некоторые из тех, ктопринимал участие в многоголосном пении, признавались ему, что они испытывалиопределенное ощущение гордости и некоей чувственной душевной услады(lascivia animi). Дионисий соглашается, что есть благочестивые люди, которыхмелодии еще сильнее побуждают к созерцательности и набожности, почемуЦерковь и прибегает к органу. Но если искусная музыка направлена на то,чтобы услаждать слух, увеселяя присутствующих, и в первую очередь женщин,она, вне всяких сомнений, предосудительна[6]. Мы видим здесь, как средневековое сознание, стремясь выразить сущностьволнения, вызываемого музыкой, не находит иных объяснений, кроме какссылаться на греховные побуждения: некую чувственность души и гордыню. О музыкальной эстетике писали постоянно и много. При этом, как правило,продолжали строить свои рассуждения на античных теориях музыки, которых ужебольше не понимали. Относительно же того, что в действительности вызываломузыкальное наслаждение, эти трактаты в конечном счете могут научить наснемногому. Когда они пытаются затронуть собственно прекрасное в музыке, онине выходят за рамки самых общих рассуждений, по своему типу чрезвычайносхожих с выражением восхищения живописью. С одной стороны, музыка доставляетнаслаждение небесными радостями; с другой стороны, музыка -- этоудивительная способность к подражанию, которая не может не вызыватьизумления. Все направлено на то, чтобы выразить мысль о сходстве воздействиямузыки с небесной усладой; это не изображение священных предметов, как вживописи, но отблески чистой небесной радости. Когда почтенный Молине, повсей видимости сам очень любивший музыку, рассказывает о времяпрепровожденииКарла Смелого -- насколько известно, тоже большого любителя музыки -- в еголагере под Нейссом, где герцог посвящал свой досуг занятиям литературой иособенно музыкой, его душа редерейкера преисполнена радости: "Car musiqueest la résonnance des cieux, la voix des anges, la joie de paradis,l'espoir de l'air, l'organe de l'Eglise, le chantdes oyselets, la récréacion de tous cueurs tristes et désolés, lapersécution et enchâssement des diables"[7] ["Ибо музыка -- это отзвук небес,голос ангелов, веселье рая, чаяние эфира, церковный орган, пение птах,отдохновение всех печальных и отчаявшихся сердец, преследование и изгнаниебесов"]. -- О наличии экстатического элемента в наслаждении музыкой,разумеется, было хорошо известно. "Власть гармонии, -- говорит Пьерд'Айи, -- столь сильно притягивает к себе человеческую душу, что онане только воспаряет над всяческими страданиями, но и отторгается от себясамой"[8]. Если живопись изумляла разительно точным воспроизведением объектов природы,то для музыки опасность того, что красоту будут искать именно в подражании,была еще больше, поскольку музыка уже давно попусту разбрасывалась своимивыразительными средствами. "Caccia" (откуда идет употребление английского"catch" для обозначения канона), пьеса, первоначально изображавшая сценуохоты, -- самый наглядный пример такого явления. Оливье де ла Марш уверяет,что он слышал в одной подобной пьесе и тявканье шавок, и лай борзых, и звукрога -- как если бы он и впрямь очутился в лесу во время охоты[9]. В началеXVI столетия Инвенции Жаннекена, ученика Жоскена де Пре, вводят в музыкуразнообразные изображения охоты, шум битвы при Мариньяно, сутолокупарижского рынка, "le caquet des femmes" ["женскую трескотню"] и щебетаниептиц. Итак, теоретический анализ прекрасного далеко не достаточен; выражениевосхищения -- чрезвычайно поверхностно. Для объяснения прекрасного не идутдальше того, что заменяют его понятиями меры, изящества, порядка, величия,целесообразности. Но более всего -- понятиями сияния, света. Объясняякрасоту вещей духовного свойства, Дионисий возводит их к свету: разум естьсвет; светоносным сиянием являются знания, наука, художества, и дух нашосвещается лучами их ясности[10]. Если мы попытаемся вникнуть в то, что собой представляло в те временачувство прекрасного: не в определениях понятия прекрасного, не ввысказываниях по поводу переживаний, связанных с живописью или музыкой, но вслучайных выражениях радостного восхищения красотой, -- мы обнаружим, чтовыражения эти почти всегда передавали ощущение сияния или естественногодвижения. Фруассар редко находится под впечатлением прекрасного: он слишком занятсвоими нескончаемыми рассказами. Но есть зрелище, которое всякий развызывает у него слова радостного восторга: это покачивающиеся на волнах судас их развевающимися флагами и вымпелами, с их цветастыми эмблемами,озаренными солнцем. Или же это игра солнечных бликов на шлемах, кирасах,остриях копий, флажках и знаменах скачущей конницы[11]. Эсташ Дешанвосхищается красотой вертящейся мельницы и сверкающей на солнце каплей росы.Ла Марш замечает, как прекрасны отблески солнца на белокурых волосахпроезжающих отрядом немецких и богемских рыцарей[12]. -- С этим восхищениемвсем тем, что блестит и сверкает, связано и украшение одежды, которое в XVв. все еще состоит преимущественно в уснащении ее несметным количествомдрагоценных камней. И только позднее камни уступают место бантам и шлейфам.Блеск стремятся выделить звоном, прибегая для этого к колокольцам илимонетам. Ла Гир носит красный плащ, сплошь усеянный большими серебрянымибубенцами, такими, какие подвешивают коровам. Капитан Салазар появляется вовремя одного торжественного выезда в 1465 г. во главе двух десятков воинов,закованных в латы и восседающих на конях, украшенных множеством серебряныхколокольцев; его собственная лошадь покрыта попоной с вышитыми фигурами, ккаждой из которых прикреплен большой серебряный и позолоченный колоколец.При вступлении Людовика XI в Париж в 1461 г. попоны лошадей, на которых едутШароле, Круа, Сен-Поль и другие, украшены многочисленными крупнымиколокольцами; на спине лошади Шароле колокольчик подвешен на четырехколонках. Герцог Клевский, который привез домой эту моду, заимствованную приБургундском дворе, обязан ей своим прозвищем Johenneken mit den bellen[Иохеннекен с бубенцами]. Карл Смелый появляется на турнире в параднойодежде, покрытой позвякивающими рейнсгульденами; английская знать носитодежду, усыпанную золотыми ноблями[2]* [13]. На торжественном бракосочетанииграфа Женевского в Шамбери в 1434 г. танцует группа кавалеров и дам в белыходеждах, обильно украшенных "or clinquant" ["золотой канителью"]; намужчинах, кроме того, широкие пояса с колокольчиками[14]. То же наивное удовольствие от всего броского, привлекающего внимание,заметно и в восприятии цвета. Чтобы описать все это достаточно полно,понадобилось бы развернутое статистическое исследование, которое охватывалобы цветовую гамму произведений изобразительного искусства, а также цветаодежды и предметов декоративных искусств; что касается одежды, то здесьпришлось бы обращаться не к скудным остаткам тканей, а к бесчисленнымописаниям. Некоторые ценные сведения дает Сицилийский Герольд в ранее ужеупоминавшемся труде Blason des couleurs. Наряду с этим обстоятельныеописания одежды участников турниров и торжественных шествий можно обнаружитьи в хрониках. В торжественных и парадных одеждах господствуют, разумеется,иные тона, чем в повседневном платье. Сицилийский Герольд посвящает главукрасоте цветов, весьма наивную по своему содержанию. Красный цвет -- самыйкрасивый, коричневый -- наиболее уродливый. Зеленый же цвет, как природный,имеет для него наибольшую привлекательность. Из сочетаний цветов он хвалитголубой с бледно-желтым, оранжевый с белым, оранжевый с розовым, розовый сбелым, черный с белым и множество прочих. Сине-зеленый и красно-зеленый --распространенные сочетания, но они некрасивы. Языковые средства, которыми онпользуется при описании цветов, еще весьма ограниченны. Он пытаетсяразличать градации серого и коричневого, именуя их беловато-коричневым ифиолетово-коричневым. В повседневной одежде уже широко используются серый,черный, лиловый[15]. "Черный, -- говорит он, -- по нынешним временамизлюбленный цвет одежды, ибо это цвет самый простой. Но все имзлоупотребляют". Далее предлагается идеальный мужской костюм, состоящий изчерного камзола, серых панталон, черных башмаков и желтых перчаток, -- можносказать, вполне современное сочетание. Для платяных тканей также обычнысерый, фиолетовый и разные оттенки коричневого. Синее носят в деревне, атакже -- англичане. Девушкам тоже идет синий цвет, как, впрочем, и розовый.Белый предпочтителен для детей, не достигших семилетнего возраста, и дляслабоумных! Желтый носят прежде всего военные, пажи и слуги; без добавлениядругих цветов желтым пользуются неохотно. "А с наступлением мая не хочетсявидеть никаких иных цветов, кроме зеленого"[16]. В праздничной и парадной одежде над всеми прочими цветами господствуеткрасный. От этой багряной эпохи никто, впрочем, и не мог бы ожидать ничегоиного. Торжественные выходы государей нередко полностью выдержаны вкрасном[17]. Наряду с этим становится повсеместной праздничная одеждапреимущественно белого цвета. При составлении цветовых сочетаний возможнысамые разнообразные комбинации: синий -- с красным или фиолетовым. На одномпраздничном представлении, которое описывает Ла Марш, в entremets девушкапоявляется в шелковом фиолетовом платье верхом на иноходце, покрытом попонойиз голубого шелка; лошадь ведут трое юношей в ярко-красном шелку и в зеленыхшелковых шапочках. Рыцари ордена Дикобраза, учрежденного ЛюдовикомОрлеанским, облачены в камзолы фиолетового сукна и голубые бархатные плащи скарминной атласной подкладкой[18]. Особое пристрастие к сумрачно-пылающим иприглушенно-пестрым цветовым сочетаниям не вызывает сомнений. Черное, особенно черный бархат, явно знаменует гордое, мрачное величие,столь любимое этой эпохой, высокомерное обособление от веселой пестроты,которая царила вокруг. Филипп Добрый, простившись с годами своей юности,всегда одет в черное, так же как и его свита; его лошади тоже убранычерным[19]. Цвета короля Рене, стремившегося более ревностно подчеркиватьзнатность и утонченность, -- серый, белый и черный[20]. Меньшее место, которое занимают синий и зеленый цвета, по-видимому, нельзяобъяснить как исключительное выражение непосредственного ощущения цвета.Среди всех прочих цветов прежде всего зеленый и синий обладали особымсимволическим смыслом, и значение их повышалось тем, что как цвета одеждыони почти совершенно не применялись. Ведь оба они являлись цветами любви:зеленый -- влюбленности, синий -- верности[21]. Или, лучше сказать, они-то ибыли, собственно, цветами любви, тогда как к другим цветам могли прибегатьдля выражения символики куртуазной любви только от случая к случаю. Дешанговорит о влюбленных: Li uns se vest pour li de vert, L'autre de bleu, l'autre de blanc, L'autre s'en vest vermeil com sanc, Et cilz qui plus la veult avoir Pour son grant dueil s'en vest de noir[22]. Одет в зеленое один, Тот -- в синее, того -- любовь Одела в алое, как кровь; Кто ж страсть не в силах превозмочь, От скорби в черном весь, как ночь. Зеленый цвет был преимущественно цветом юной любви, полной надежд: Il te fauldra de vert vestir, Зеленым облеки себя, C'est la livrée aux amoureulx[23]. Сиречь одеждою влюбленных. Поэтому и странствующий рыцарь должен одеваться в зеленое[24]. Синий цветодежды влюбленного свидетельствует о его верности; у Кристины Пизанской дамаотвечает влюбленному, указывающему ей на свою одежду синего цвета: Au bleu vestir ne tient mie le fait, N'a devises porter, d'amer sa dame, Mais au servir de loyal cuer parfait Elle sans plus, et la garder de blasme....Là gist l'amour, non pas au bleu porter, Mais puet estre que plusieurs le meffait De faulseté cuident couvrir soubz lame Par bleu porter...[25]. Одежды синий цвет не убедит, Равно как и девиз, в любови прочной; Но кто душою предан и хранит Честь дамы сердца от хулы порочной,...Не в синем хоть, любовью дорожит, Неверный же, который все грешит, Скрывает грех одеждою нарочной, Облекшись в синее.... Здесь, видимо, вместе с тем кроется объяснение, почему синий цвет --используемый из лицемерных побуждений -- стал также обозначением неверностии почему вследствие трансформации его начали относить не только к неверным,но и к обманутым. De blauwe huik [Синим плащом] именуют по-нидерландскиневерную жену, тогда как французское выражение cote bleu [синяя юбка]обозначает жертву супружеской измены: Que cils qui m'a de cote bleue armé Кто коттой синею меня снабдил, Et fait monstrer au doy, soit occis [26]. Что тычет всяк перстом, пусть он умрет. Можно ли из всего этого сделать вывод о значении синего цвета как цветапросто-напросто глупости -- ведь обозначает же выражение blauwe scute [синяялодка] колымагу для дураков[3]*, -- вопрос этот пока еще остается открытым. Если желтый и коричневый цвета пребывали на заднем плане, то это можетобъясняться неприязнью к этим цветам как таковым, т.е. непосредственнымощущением цвета, но также и причинно связываться с негативным символическимзначением этих цветов; другими словами, желтый и коричневый не любили,потому что считали их уродливыми, -- и приписывали им неблагоприятноезначение, потому что их не любили. Несчастная жена говорит: Sur toute couleur j'ayme la tennée Pour ce que je l'ayme m'en suys habillée, Et toutes les aultres ay mis en obly. Hellas! mes amours ne sont усу. Коричневый мил более всего: Из-за любви к нему носила я его, Иной же всякий позабыла цвет. Увы, любовь моя! его здесь нет!. Или в другой песенке: Gris et tannée puis bien porter Серый с коричневым ношу, Car ennuyé suis d'espérance[27]. Надеяться и ждать измучась. Серый, в отличие от коричневого, встречается, впрочем, довольно часто водежде для торжественных случаев; вероятно, и трауру он придавал болееэлегический нюанс, чем коричневый. Желтый уже тогда значил враждебность. Генрих Вюртембергский, вместе со своейсвитою облаченный в желтое, проследовал мимо герцога Бургундского "et fut leduc adverty que c'estoit contre luy"[28] ["и дал знать герцогу, чтозатеяно сие было против него"]. С середины XV столетия кажется (это, однако, предварительное впечатление,требующее более детального подтверждения), что белый и черный цвета временноотступают, тогда как употребление синего и желтого возрастает. В XVI в. водежде чересчур смелые комбинации цветов, о которых шла уже речь выше, восновном исчезают -- одновременно с тем, что искусство также начинаетизбегать наивного противопоставления основных цветов. И отнюдь не Италияпринесла художникам бургундских земель ощущение гармонии цвета. Уже ГерардДавид, формально правоверный последователь старой школы, являет в сравнениисо своими предшественниками то более тонкое чувство цвета, которое в своемразвитии непосредственно связано с общим духовным ростом. Вот область, гдеистория искусства и история культуры еще многое могут сказать друг другу.ГЛАВА ДВАДЦАТАЯ
ОБРАЗ И СЛОВО Сколь часто ни пытались установить четкий водораздел между Средневековьем иВозрождением, границы эти словно бы всякий раз отступали. Далеко вСредневековье обнаруживали формы и явления, которые, казалось, уже несли насебе печать Ренессанса, и само понятие "Возрождение" постоянно растягивали,заставляя его вбирать все эти признаки, пока оно в конце концов не утратилосвою упругую силу[1]. -- Но и обратно: тот, кто воспринимает дух Ренессансабез всякой предвзятой схемы, находит в нем гораздо больше "средневекового",чем вроде бы допустимо с теоретической точки зрения. Творчество Ариосто,Рабле, Маргариты Наваррской, Кастильоне -- вкупе с изобразительнымискусством -- и по форме и по содержанию изобилует средневековымиэлементами. И все же мы не можем отказаться от противопоставления:Средневековье и Возрождение стали для нас понятиями, в которых мы ощущаемразличие в сути той или иной эпохи настолько же ясно, насколько мы отличаемвкус яблока от вкуса земляники, хотя вряд ли смогли бы описать это различие. Необходимо все же, чтобы понятию "Возрождение" (которое в отличие от"Средневековья" не заключает в себе самом определяющих его временныхпределов) по возможности было возвращено его первоначальное значение.Следует совершенно отвергнуть мнение Фиренса Хеваарта[2] и всех тех, которыеотносят к Ренессансу Слютера и ван Эйка. Эти художники пронизаны духомСредневековья. Их творчество является средневековым и по форме и посодержанию. По содержанию -- ибо в том, что касается материала, мысли инастроения, их искусство не отвергло ничего старого и не восприняло ничегонового. По форме -- ибо именно их добросовестный реализм и стремлениесделать изображение настолько телесным, насколько это возможно, выросли изистинно средневекового духа. Именно этот дух царил, как мы видели, врелигиозном мышлении и религиозном искусстве, в формах проявленияповседневного здравого смысла, вообще повсюду. От этого обстоятельногореализма отказывается Ренессанс в период его полного расцвета в итальянскомчинквеченто -- тогда как кватроченто все еще придерживается его вместе состранами Севера. В изобразительном искусстве и литературе XV в. во Франции и Бургундии, дажеесли новая красота и проникает туда, новый дух никак практически непроявляется. Искусство и литература служат духу, который уже отцвел; вокончательно выстроенной системе средневекового мышления они занимают своеопределенное место. У них едва ли иная задача, чем совершенное воплощение иукрашение давным-давно продуманных, устоявшихся представлений. Мысль кажетсяисчерпанной, дух чает нового оплодотворения. В периоды, в которые творение прекрасного сводится исключительно к описаниюи выражению уже давно устоявшегося и разработанного идейного материала,изобразительное искусство становится средоточием более глубоких ценностей,чем литература. Для современников это выглядит по-другому. Для них идеи,даже если они давно уже миновали период цветения, все еще остаются стольважными и волнующими, что люди почитают их и восхищаются ими в тойприукрашенной форме, которую придает им литература. Все эти, на наш взгляд,столь безнадежно монотонные и поверхностные стихи, которыми XV век поет своюпесню, встречали до такой степени восторженные похвалы современников, каклишь очень немногие произведения живописи. Глубокая эмоциональнаянасыщенность изобразительного искусства не была ими осознана -- по крайнеймере, не настолько, чтобы они могли это выразить. Тот факт, что из подавляющего большинства литературных произведений тоговремени для нас улетучились всякий аромат и всякая прелесть, тогда какизобразительное искусство захватывает нас глубже, чем ему это когда-либоудавалось в отношении современников, можно объяснить, исходя изфундаментальных различий в воздействии изобразительного искусства исловесного творчества. Было бы чересчур удобно -- и при этом достаточнонеправдоподобно -- пытаться объяснить это различие особенностями дарования,полагая, что поэты, за исключением Франсуа Вийона и Шарля Орлеанского, быливполне ординарными посредственностями, в то время как художники былигениями. Одни и те же формообразующие принципы в изобразительном искусстве и влитературе производят совершенно различное действие. Если художникограничивается простой передачей внешней действительности посредством линиии цвета, то к этому чисто формальному воспроизведению натуры он неизменноприсовокупляет некий остаток невыразимого и невысказанного. Но если поэт нестремится ни к чему более высокому, кроме как выражать в слове видимую илиуже осмысленную действительность, то это сокровище невыразимого им до концаи исчерпывается. Может оказаться, что ритм и звучание внесут туда некуюневысказанную красоту. Но если и эти элементы не на высоте, стихи сохраняютсвое воздействие лишь до тех пор, пока сама заложенная в них идея способнапривлекать слушателя. Современники еще реагируют на слово поэта чредою живыхассоциаций, ибо идея все еще воткана в их жизнь, и они воображают ее новой,расцветающей в наряде заново найденных слов. Когда же идея как таковая уже более никого не захватывает, стихотворениеможет производить впечатление только своею формой. Форма несравненно важна иможет быть столь жизнеспособной и новой, что вопрос об идейном содержанииедва ли возникнет. Новые формальные красоты уже входят в литературу XV в.,но подавляющее большинство стихов старомодно по форме, ритм и звучание --тоже невысокого качества. Итак, не обладая ни новыми идеями, ни новымиформами, все это остается бесконечным переигрыванием затасканных тем. Такаяпоэзия не имеет будущего. Для художника, творящего в подобный период, время быть понятым приходитзначительно позже. Ибо он живет сокровищем невыразимого, и именно полнотаэтого сокровища определяет глубину и длительность воздействия всякогоискусства. Посмотрим на портреты Яна ван Эйка. Мы видим: здесь --заостренный нос, настороженное лицо бережливой хозяйки, жены художника; там-- неподвижный и мрачный облик аристократа Бодуэна де Ланнуа; зловещую ибесстрастную голову каноника ван дер Пале, болезненно-покорное лицоберлинского Арнольфини, египетскую загадочность Leal Souvenir [1*]. В каждом изэтих портретов заключено чудо схваченной до самых глубин индивидуальности.Это самое проникновенное живописание характеров, какое только возможно,увиденное, а не высказанное. Будь даже Ян ван Эйк одновременно величайшимпоэтом своей эпохи, к тайне, которую он открывает в живописном изображении,в слове он не смог бы даже приблизиться. Вот глубочайшая основа того, почему при сходстве по манере и по духуискусства и литературы XV в. между ними не следует ожидать ни малейшегосоответствия. Но стоит лишь однажды признать это различие, и тогда,сравнивая выразительность определенных произведений литературы и живописи,рассматривая их в деталях, мы обнаружим, что сходство тех и других всякийраз будет гораздо более заметным, чем казалось вначале. Если остановить свой выбор на творчестве братьев ван Эйков и ихпоследователей как на наиболее представительном художественном выраженииэпохи, то какие произведения литературы следовало бы поставить с ними рядом,чтобы можно было провести это сравнение наиболее полно? Во всяком случае, нете, где трактуются те же сюжеты, но те, которые питаются из тех жеисточников и берут начало из тех же сфер жизни, А это, как уже отмечалосьвыше, -- сферы пышной придворной жизни и кичившегося своим богатствомбюргерства. Литература, стоящая в одном ряду с искусством ван Эйков, этопридворная, по крайней мере аристократическая, литература на французскомязыке, которую читали и ценили в тех же кругах, откуда получали заказы этивеликие живописцы. Здесь сразу становится очевиден огромный контраст, делающий бесцельным почтилюбое сопоставление: тематика живописи почти исключительно религиозная,тогда как темы франко-бургундской литературы почти исключительно светские.Однако этот наш взгляд в обе стороны недостаточно зорок: в изобразительномискусстве мирской элемент занимал гораздо более широкое место, чем об этомможно судить по дошедшему до нашего времени; в литературе же наше внимание,как правило, чересчур ограничивается светскими жанрами. Миннезанг, побеги,которые пустил Roman de la rose, всевозможные ответвления рыцарского романа,зарождающаяся новелла, сатира, хроники -- вот те жанры, которыми историялитературы занимается в первую очередь. В живописи мы замечаем прежде всегоглубину и серьезность алтарного образа и портрета; в литературе --чувственную ухмылку эротической сатиры и монотонные ужасы историческойхроники. Создается впечатление, что это столетие предоставило живописиизображать свои добродетели, тогда как свои грехи оно описывало влитературе. Однако все это лишь обман зрения, так только нам кажется. Попробуем все-таки выйти из-под воздействия ощущения разительнойнесоразмерности, которое производят на нас искусство и литература XVстолетия. Исключая некоторых немногих поэтов, литература, с нашей точкизрения, выглядит скучной и утомительной. Бесконечно тянущиеся аллегории, вкоторых ни один персонаж не выявляет ничего нового или своеобразного исодержание которых -- не что иное, как давным-давно разлитая по бутылкамжитейская мудрость, успевшая уже многократно прокиснуть. Постоянно одни и теже формальные темы: юноша, уснувший в саду, которому является дама-символ;утренняя прогулка в начале мая; прение между дамой и ее возлюбленным, илимежду двумя подругами, или в какой-либо иной комбинации, о каком-нибудьпункте любовной казуистики. Безнадежная поверхностность, мишурастилистической орнаментики, слащавая романтика, подержанная фантазия,рассудочное морализирование в который раз заставляют нас тяжело вздохнуть:да вправду ли все это создавали современники Яна ван Эйка? Мог ли онвосхищаться всем этим? -- По всей вероятности, да. И это не более странно,чем то, что Баха вполне удовлетворяли мещанские поделки рифмоплетов, невыходящих за рамки одряхлевшей официальной набожности. Современник, являющийся свидетелем возникновения произведений искусства,равно вбирает их в мечту своей жизни. Он оценивает их не по их объективномухудожественному совершенству, но по силе и полноте отклика, который онивызывают в нем святостью или жизненной страстностью своего материала. Когдасо временем прежняя мечта исчезает, а святость и страстность улетучиваются,подобно запаху розы, тогда только впервые и начинает произведение искусстваоказывать свое воздействие как искусство в его чистом виде, т.е. своимивыразительными средствами: своим стилем, своим строением, своею гармонией.Эти последние в отношении изобразительного искусства и литературы могут бытьфактически одними и теми же -- и, несмотря на это, давать жизнь совершенноразличным художественным ценностям. Литература и искусство XV в. имеют то общее свойство, которое выше ужеотмечалось как одно из наиболее присущих духу позднего Средневековья:подробнейшую разработку деталей, стремление не оставлять нераскрытыми ниодной напрашивающейся мысли, ни одного возникающего представления -- чтобывсе это претворить в образ со всею возможною проницательностью, очевидностьюи продуманностью. Эразм рассказывает, что он слушал как-то в Парижесвященника, проповедовавшего сорок дней на тему притчи о блудном сыне,заполнив таким образом все время Великого Поста. Он подробно описывал егоуход из дому и его возвращение, то, как однажды в трактире он ел за обедомпирог с языком, а в другой раз шел мимо ветряной мельницы; как он то играл вкости, то останавливался в какой-то харчевне. Проповедник вымучивал своипериоды, пережевывая слова пророков и евангелистов, дабы чрез их посредствовколачивать всю эту вздорную болтовню в головы своих слушателей. "И из-завсего этого казался он чуть ли не богом и невежественным беднякам, идородным вельможам"[3]. Это свойство безграничной проработки деталей можно продемонстрировать,подвергнув некоторому анализу две картины Яна ван Эйка. Прежде всегорассмотрим Мадонну канцлера Ролена из Лувра. Старательную пунктуальность, с которой выполнены ткани одежды, мрамор колонни плиток, блеск оконных стекол, молитвенник канцлера Ролена, у любогодругого художника, кроме Яна ван Эйка, мы сочли бы дотошным школярством.Есть даже одна деталь, где чрезмерность подробностей и вправду служитпомехой: декор угловатых капителей, где словно бы мимоходом изображеныизгнание из рая, жертвоприношения Каина и Авеля, выход из Ноева ковчега игрех Хама. Но лишь за пределами распахнутой залы, которая объемлет основныхперсонажей, страсть к выписыванию деталей обретает свою полную силу. Тамразвертывается вид сквозь колоннаду: самая изумительная перспектива из всегокогда-либо написанного ван Эйком. Описание ее мы заимствуем у Дюран-Гревиля. "Si, attiré par la curiosité, on a l'imprudence de l'approcherd'un peu trop près, c'est fini, on est pris pour tout le tempsque peut durer l'effort d'une attention soutenue; ons'extasie devant la finesse du détail; on regarde, fleuron à fleuron,la couronne de la Vierge, une orfèvrerie de rêve; figure à figure, lesgroupes qui remplissent, sans les alourdir, les chapiteaux des piliers;fleur à fleur, feuille à feuille, les richesses du parterre;l'œil stupéfait découvre, entre la tête de l'enfant divinet l'épaule de la Vierge, dans une ville pleine de pignons etd'élégants clochers, une grande église aux nombreux contreforts, unevaste place coupée en deux dans toute sa largeur par un escalier où vont,viennent, courent d'innombrables petits coups de pinceau qui sontautant de figures vivantes; il est attiré par un pont en dos d'ânechargé de groupes qui se pressent et s'entrecroisent; il suit lesméandres d'un fleuve sillonné de barques minuscules, au milieu duquel,dans une île plus petite que l'ongle d'un doigt d'enfant,se dresse, entouré d'arbres, un château seigneurial aux nombreuxclochetons; il parcourt, sur la gauche, un quai planté d'arbres,peuplé de promeneurs; il va toujours plus loin, franchit une à une lescroupes de collines verdoyantes; se repose un moment sur une ligne lointainede montagnes neigeuses, pour se perdre ensuite dans l'infinid'un ciel à peine bleu, où s'estompent de flottantes nuées"[4]. ["Если кто-либо, привлекаемый любопытством, будет настолько неосторожен, чтоподойдет слишком близко, ну тогда все! Он останется в плену до тех пор, поканапряженное внимание его не ослабнет; его восхитит тонкость деталей; онбудет разглядывать, завиток за завитком, корону Девы Марии, это словнопригрезившееся творение ювелирного искусства; фигурку за фигуркой и группы,которые -- не отягощая их -- заполняют капители колонн; цветок за цветком,лист за листом, все это изобилие фона; изумленный взор его откроет, междуголовкой божественного младенца и плечом Девы, в городе с остроконечнымикрышами домов и изящными колокольнями -- громадный собор с многочисленнымиконтрфорсами, широкую площадь, перерезанную надвое лестницей, по которойподнимаются, сходят, бегут бесчисленные тонкие мазки кисти, которые суть нечто иное, как живые фигурки; его взгляд обратится к мосту, на который, какна спину ослу, нагружены группы людей, толпящихся там и сталкивающихся другс другом; он последует вдоль изгиба реки, которую бороздят утлые лодчонки, апосредине, на островке, меньшем ноготка младенца, обрамленный деревьями,возвышается замок сеньора, украшенный множеством башенок; его взглядперенесется влево, к усаженной деревьями набережной, где прохаживается игуляет народ; он то и дело будет устремляться вдаль, преодолевая одну задругой вершины зазеленевших холмов, задерживаясь на мгновенье на далекойлинии заснеженных гор и теряясь затем в бесконечности бледно-голубого неба,где рассеиваются летящие облачка"]. И вот чудо: во всем этом, вопреки утверждению ученика Микеланджело, единствои гармония отнюдь не теряются. "Et quand le jour tombe, une minute avant quela voix des gardiens ne vienne mettre fin à votre contemplation, voyez commele chef-d'œuvre se transfigure dans la douceur du crépuscule;comme son ciel devient encore plus profond; comme la scène principale, dontles couleurs se sont évanouies, se plonge dans l'infini mystère del'Harmonie et de l'Unité..." ["И на склоне дня, за минуту дотого, как голоса смотрителей положат конец вашему созерцанию, взгляните, какэтот шедевр преображается в нежных тонах заката; как его небо делается всеглубже и глубже и как основная сцена, цвета которой рассеиваются,погружается в бесконечную тайну Гармонии и Единства..."]. Другая картина, которая особенно подходит для анализа воздействиябезграничной проработки деталей, -- Благовещение, ранее бывшая в собраниипетербургского Эрмитажа, а теперь находящаяся в Америке. Если бы триптих,правою створкой которого является эта картина, сохранился весь целиком,какое удивительное творение предстало бы нашему взору! Здесь ван Эйк словнобы пожелал обнаружить всю, ни перед чем не отступающую виртуозность мастера,который все может и на все решается. Ни одно его произведение не стоит такблизко к примитивам, будучи одновременно столь иератическим и утонченным.Ангел появляется со своей вестью не в интимной обстановке внутреннего покоя(сцена, от которой вели свое происхождение изображения интерьера вживописи), но -- в церкви, как и предписывалось канонами старого искусства.В позе и в выражении лица обе фигуры не имеют ничего от нежной чувственности Благовещения на внешней створке Поклонения Агнцу. Ангел приветствует Мариюцеремонным поклоном; он является ей не как там: с веточкой лилии и вузенькой диадеме, обрамляющей голову, -- но со скипетром и в богатой короне;на лице его застыла улыбка, вроде той, какую можно увидеть на эгинскойскульптуре[2]*. В пылающем, красочном великолепии и сверкании жемчуга, золотаи драгоценных каменьев: это зеленое с золотом платье, это золото и багрецпарчовой мантии, эти крылья с павлиньими перьями -- он превосходит всеизображения ангелов, которые ван Эйк когда-либо создал. Книга перед Марией,подушка на скамеечке для ног выполнены опять-таки с проникновеннейшимтщанием. Детали церковного интерьера переданы с точностью, уместной дляизображения эпизода бытового характера. Плитки пола являют, кроме знаковЗодиака, пять из которых хорошо различаются, три сцены из истории Самсона иодну -- Давида. Западная стена церкви украшена изображениями Исаака и Иаковав медальонах, расположенных между вершинами арок; вверху, над ними, мы видимвитраж с изображениями Христа, стоящего на земном шаре, и двух серафимов, арядом -- фрески со спасением младенца Моисея и обретением скрижалей -- и всеэто в сопровождении отчетливых надписей. И только роспись, обозначенная вквадратах деревянного потолка, неразличима для глаза. И затем снова чудо: при таком нагромождении тщательно выписанных деталейединство тона и настроения теряется столь же мало, как и в Мадонне канцлераРолена. Там -- ликование яркого естественного освещения, которое увлекаетвзор поверх главного изображения -- в просторные дали; здесь -- таинственныйполумрак вытянутого кверху пространства собора, набрасывающий на все в целомтакой налет сосредоточенности и тайны, что взгляд лишь с трудом начинаетзамечать повествовательные подробности. Так проявляется эффект "безудержной разработки" в живописном искусстве.Художник, прежде всего именно этот художник, в пределах пространства, недостигающего и половины квадратного метра, оказался в состоянии дать волюсвоей неуемной страсти к детализированию (уж не следует ли счесть этовыполнением назойливых требований несведущего набожного заказчика?), утомляянас не более, чем если бы мы взирали на естественный ход самойдействительности. Ибо все это остается доступным единому взгляду; самиразмеры изображения уже накладывают ограничение; проникновение в красоту исвоеобразие картины в целом не требует умственного напряжения:многочисленные подробности заметны не сразу либо они тотчас же улетучиваютсяиз сознания, сказываясь лишь на колорите и перспективе. Но когда это всеобщее свойство "неограниченной разработки деталей"признается также правом и литературы XV столетия (подразумевая толькохудожественную литературу, поскольку фольклорная поэзия здесь нерассматривается), дело приобретает совсем иной оборот. Речь идет не оплетущем паутину деталей натурализме, который тешится подробным описаниемвнешней стороны вещей. Этой литературе такое еще не свойственно. Приописании природы или своих персонажей она пока что обходится простымисредствами средневековой поэзии: отдельные предметы, отвечающие настроениюпоэта, называются, а не описываются; существительное господствует надприлагательным; в данном явлении констатируются лишь его основные качества,такие, как цвет или звучание. Неограниченная разработка деталей влитературном изображении скорее количественная, нежели качественная; онасостоит более в накапливании множества предметов, нежели в разбореособенностей каждого предмета отдельно. Поэт не знаком с искусством опускатьте или иные подробности, он не знает пустого места, у него нет органа длясоздания эффекта умолчания. Это касается и мыслей, которые он высказывает, иобразов, которые он рисует. Мысли, пробуждаемые излагаемым материалом, такжечрезвычайно просты и возникают в своей окончательной завершенности. Рамкивсего поэтического произведения переполнены деталями, подобно картине. Какже получается, что на сей раз эта переполненность оказывается гораздо менеегармоничной? В определенной мере это объясняется тем, что в поэзии соотношение главного ивторостепенного прямо противоположно по сравнению с живописью. В живописиразличие между главным (т.е. адекватным выражению сюжета) и всякого родадополнительными вещами невелико. Там все существенно. Какая-нибудь однадеталь может определять для нас совершенную гармонию произведения в целом. Занимает ли глубокое благочестие в живописи XV столетия первое место иявляется ли оно адекватным выражением того, что нас восхищает? Возьмем Гентский алтарь. Сколь мало внимания привлекают небольшие по размеруфигуры Бога Отца, Девы Марии и Иоанна Крестителя! В центральной части нашвзгляд то и дело переходит от Агнца, основного образа и главного сюжетапроизведения, к периферии, где изображены толпы молящихся, и от них -- кландшафту на заднем плане. Затем взгляд устремляется далее, к краям, в обестороны, к Адаму и Еве, к портретным изображениям донаторов. И хотя в сценеБлаговещения фигуры Ангела и Девы Марии проникнуты волшебством глубины исосредоточенности, т.е. экспрессией благочестия, даже там нас, пожалуй, ещев большей степени радует медный рукомойник и видимая сквозь окно улица,залитая солнцем. Все это детали, игравшие чисто побочную роль для художникаи заставляющие своим тихим сиянием расцветать эту мистерию повседневности, анас -- непосредственно переживать чудо всякой вещи и ее воплощения. Ипоэтому для нас нет -- если только мы не подходим к Поклонению Агнцу спреимущественно религиозной оценкой -- никакого различия в эстетическихвпечатлениях, вызванных этим священным изображением таинства евхаристии -- и Торговцем рыбой Эмануэля де Витте из музея Бойманса. Ведь именно в деталях художник совершенно свободен. Что касается основногозамысла, воплощения священного сюжета, он связан строгой условностью; всякоепроизведение, предназначенное для церкви, имеет свой иконографический канон,никакое отклонение от которого недопустимо. Но художник располагаетбезграничным простором, чтобы свободно развернуть свои творческиестремления. В одежде, всевозможных аксессуарах, фоне он имеет возможностьбез помех и без принуждений делать то, что и должен делать художник:создавать живопись, не испытывая гнета каких-либо условностей, писать, чтоон видит и как он видит. Ладно, крепко построенная картина, написанная насвященный сюжет, несет на себе все богатство деталей, как если бы оно былонеким невесомым сокровищем -- вроде того, как женщина носит прикрепленные ккорсажу цветы. Для поэзии XV в. соотношение это в некотором смыслесовершенно обратное. Как раз в главном поэт свободен: он волен, если он всостоянии, находить новые идеи и мысли, тогда как именно в деталях, в фоне взначительной мере царит условность. Чуть не для каждой мелочи существуютопределенные нормы выражения, шаблоны, от которых отказываются весьманеохотно. Цветы, любование природой, боль и радость -- все это имеет своиустойчивые формы выражения, в которых поэт может что-то отделывать ирасцвечивать, не внося в них при этом ни малейшего изменения. И он отделывает и расцвечивает без устали, ибо не скован священнымиограничениями, накладываемыми на художника, имеющего перед собой плоскость,которую он должен заполнить; перед поэтом простирается полотно, которое неимеет границ. Его свобода не сковывается техническими средствами, и именноиз-за этой свободы поэт должен обладать большей высотой духа сравнительно схудожником, чтобы чего-то добиться. Даже посредственные художники доставляютрадость потомкам, тогда как удел посредственных поэтов -- кануть в забвение. Чтобы продемонстрировать эффект "неограниченной разработки деталей" впоэтическом произведении XV в., нужно было бы проследовать по одному из нихцеликом от начала до конца (а они весьма длинные!). Из-за невозможностиэтого удовлетворимся несколькими отрывками. Алена Шартье почитали в свое время как одного из величайших поэтов, егосравнивали с Петраркой, даже Клеман Маро причисляет его к одним изпервейших. Об этом почитании свидетельствует небольшая история, которая былауже упомянута выше[5]. Стало быть, исходя из оценок его эпохи, можно было быпоставить его рядом с одним из великих живописцев того времени. Le livre desquatre dames [ Книга о четырех дамах ] начинается разговором между четырьмязнатными дамами, возлюбленные которых сражались под Азенкуром, и воссоздает,в соответствии с правилами, ландшафт, фон всей картины в целом[6]. Попробуемже сравнить этот ландшафт с хорошо нам знакомым ландшафтом Гентского алтаря: чудесным лугом, покрытым цветами, с тщательно выписанной растительностью, сцерковными башнями за погруженными в тень вершинами холмов -- примернеограниченной разработки деталей. Поэт выходит на прогулку весенним утром, желая рассеять свою томительнуюмеланхолию. Pour oublier melencolie, Et pour faire chiere plus lie, Ung doulx matin aux champs issy, Au premier jour qu'amours ralie Lis cueurs en la saison jolie... Тщась меланхолию избыть, Я вышел плоть возвеселить По утру сладостну в поля, Когда весной любовна прыть Стремит сердца соединить.... Все чисто условно, и никакие красоты ритма или звучания не возвышают это надуровнем обыкновеннейшей заурядности. Далее следует описание весеннего утра. Tout autour oiseaulx voletoient, Et si très-doulcement chantoient, Qu'il n'est cueur qui n'en fust joyeulx. Et en chantant en l'air montoient, Et puis l'un l'autre surmontoient A l'estrivée à qui mieulx mieulx. Le temps n'estoit mie nueux, De bleu estoient vestuz les cieux, Et le beau soleil cler luisoit. Хор пташек трепетно порхал И пеньем долы оглашал, Восторгом сердце наполняя. То в воздух певчий рой взмывал, Взвиваясь ввысь, то опадал, И птичья рассыпалась стая. Простерлись над землей, блистая Лазурью, небеса без края, И ясный солнца лик сиял. Просто упомянуть о радости в определенное время и в определенном месте -- ивсе было бы великолепно, если бы поэт в состоянии был на этом остановиться.Впрочем, это бесхитростное поэтическое любование природой не лишенопрелести. Однако здесь не хватает сколь-нибудь отчетливой формы. Перечисление легким галопом следует далее; задержавшись несколько наописании пения птиц, поэт продолжает: Les arbres regarday flourir, Я видел, древа сень цветуща Et lièvres et connins courir. Манила кролика бегуща, Du printemps tout s'esjouyssoit. Веселье вешний мир впивал. Là sembloit amour seignourir. Любовь здесь, мнилось, токмо суща, Nul n'y peult vieillir ne mourir, Не старость или смерть гнетуща, Ce me semble, tant qu'il y soit. Для тех, в полях кто пребывал. Des erbes ung flair doulx issoit, И воздух толь благоухал Que l'air sery adoulcissoit, Трав ароматом, и журчал Et en bruiant par la valee Ручей, что в мураве зеленой Ung petit ruisselet passoit, Струей сребристой пробегал Qui les pays amoitissoit, И дольный край сей орошал Dont l'eaue n'estoit pas salée. Своею влагой несоленой. Là buvoient les oysillons, Пичуг лесных поил поток, Après ce que des grisillons, Чуть мушки всяки, и сверчок, Des mouschettes et papillons И легкокрылый мотылек Ilz avoient pris leur pasture. Им в клювы скоры попадали. Lasniers, aoutours, esmerillons Там кречет, пустельга, чеглок Vy, et mouches aux aguillons, Носились; мухи, что в цветок Qui de beau miel paveillons Вонзали острый хоботок, Firent aux arbres par mesure. В медовый свой шатер влетали. De l'autre part fut la closture А там, где расстилались дали, D'ung pré gracieux, où nature В лугах, я зрел, произрастали Sema les fleurs sur la verdure, Цветы, что зелень одаряли Blanches, jaunes, rouges et perses. Красой лиловой, алой, белой. D'arbres flouriz fut la ceinture, Поляны -- рощи обрамляли, Aussi blancs que se neige pure Что, как в снегу, в цвету стояли Les couvroit, ce sembloit paincture, И прелесть естества являли, Tant y eut de couleurs diverses. Рукой начертаны умелой. Ручеек журчит, пробегая по камушкам; в нем плещутся рыбки, рощица по егоберегам зеленой сенью простирает ветви дерев. И вновь следует перечислениептиц: там гнездятся утки, горлицы, цапли, фазаны. Каков же эффект безграничной стихотворной разработки этой картины природысравнительно с произведением живописи, т.е. выражение одинаковоговдохновения, но различными средствами? Эффект тот, что художник в силусамого вида искусства живописи просто вынужден быть верным природе, тогдакак поэт теряется в поверхностности и нагромождении традиционных мотивов,лишенных какой бы то ни было формы. Проза в этом отношении стоит ближе к живописи, чем поэзия. Она меньшепривязана к определенным мотивам. Зачастую она убедительнее достигаетдобросовестного воспроизведения окружающей действительности и выражает ееболее свободными средствами. Быть может, этим проза лучше поэзии выявляетглубокое родство литературы и изобразительного искусства. Основная особенность культуры позднего Средневековья -- ее чрезмерновизуальный характер. С этим тесно связано атрофирование мышления. Мыслятисключительно в зрительных представлениях. Все, что хотят выразить,вкладывают в зрительный образ. Полностью лишенные мысли аллегорическиетеатральные сцены, так же как и поэзия, могли казаться терпимыми именнопотому, что удовлетворение приносило только то, что было зримо. Склонность кнепосредственной передаче внешнего, зримого находила более сильное и болеесовершенное выражение средствами живописи, нежели средствами литературы. И ктому же -- более сильное выражение средствами прозы, нежели средствамипоэзии. Поэтому проза XV столетия во многих отношениях занимает местосреднего члена пропорции, где крайние члены -- живопись и поэзия. Все триодинаковы в необузданной разработке деталей, но в прозе и живописи этоприводит непосредственно к реализму, которого не знает поэзия -- не обладаяпри этом ничем лучшим взамен. Есть автор, чьи произведения трогают нас тем же кристаллически яснымвидением внешнего облика вещей, каким обладал ван Эйк; это -- Жорж Шателлен.Он был фламандцем, родом из Аалста. Хотя он и называл себя "léalFrançois" ["истинным французом"], "François de naissance"["французом по рождению"], похоже на то, что родным языком его былфламандский. Ла Марш называет его "natif Flameng, toutesfois mettant parescript en langaige franchois" ["прирожденным фламандцем, разве толькопишущим по-французски"]. Сам он с простоватым самодовольством выставляетнапоказ свои фламандские черты и крестьянскую неотесанность; он говорит о"sa brute langue" ["грубом своем языке"], называет себя "homme flandrin,homme de palus bestiaux, ygnorant, bloisant de langue, gras de bouche et depalat et tout enfangié d'autres povretés corporelles à la nature de laterre"[7] ["фламандцем, человеком с болот, где пасут овец, невеждою сзаплетающимся языком, обжорою, деревенщиной, запятнанным телесныминедостатками тех мест, откуда он родом"]. Этому народному духу обязанШателлен своей тяжеловесной, ступающей как на котурнах, всяческиразукрашенной прозой, этой торжественной "grandiloquence"["велеречивостью"], делающей его всегда более или менее неприятным дляфранцузского уха. Его пышный стиль отличается какой-то слоноподобнойпомпезностью; один из современников по праву называет его "cette grossecloche si haut sonnant"[8] ["этаким громадным колоколом со столь громкимзвоном"]. Но своей фламандской природе он обязан, пожалуй, также четкимвидением контуров и красочной сочностью, чем он нередко напоминаетбельгийских писателей наших дней. Между Шателленом и Яном ван Эйком есть, несомненно, родство, разумеется, притом, что по уровню их никак нельзя ставить рядом. Ван Эйк в самомнесовершенном в общем-то не уступает Шателлену в его самом лучшем; однакоэто уже немало: хотя бы и в незначительном быть равным ван Эйку. Взять,например, поющих ангелов из Гентского алтаря. Тяжелые одежды в золоте,багреце и сверкающих дорогих каменьях, чересчур выразительные лица икакой-то слишком уж мелочный декор пюпитра -- вот что в изобразительномискусстве соответствует сверкающей напыщенности бургундского придворногостиля в литературе. Однако если в живописи риторический элемент занимаетподчиненное место, то в прозе Шателлена он является главным. Остраянаблюдательность и жизненный реализм историка чаще всего тонут в потокеслишком пышно разукрашенных фраз и громыхающего словесного великолепия. Но как только Шателлен описывает событие, особенно отвечающее егофламандскому духу, при всей торжественности слога в его повествование входитта непосредственная изобразительная сила, которая делает его рассказпрямо-таки захватывающим. Его мысли не богаче, чем у его современников; всвоей основе -- это давно уже находящаяся в обращении разменная монетарелигиозных, моральных и рыцарских убеждений. Представления его никогда неперестают быть поверхностными, изображение, однако, получается живое иострое. Его описание Филиппа Доброго почти так же непосредственно, как портреты ванЭйка[9]. С удовольствием, естественным для составителя хроник, Шателлен, вдуше истинный новеллист, с особенной выразительностью рассказывает о распремежду герцогом и его сыном Карлом, начало которой было положено в 1457 г.Нигде его отчетливое зрительное восприятие вещей не выступает с такою силой;все внешние обстоятельства этого события переданы с исчерпывающей ясностью.Здесь просто необходимо привести несколько пространных отрывков[10]. Возникает спор из-за занятия должности придворного молодого графа Шароле.Старый герцог хотел, вопреки данному ранее обещанию, предоставить это местоодному дворянину из рода Круа, человеку, которому он покровительствовал.Карл, который не одобрял этого предпочтения, воспротивился. "Le duc donques par un lundy qui estoit le jour Saint-Anthoine[11], après samesse, aiant bien désir que sa maison demorast paisible et sans discentionentre ses serviteurs, et que son fils aussi fist par son conseil et plaisir,après que jà avoit dit une grant part de ses heures et que la cappelleestoit vuide de gens, il appela son fils à venir vers luy et lui distdoucement: "Charles, de l'estrif qui est entre les sires de Sempy etde Hémeries pour le lieu de chambrelen, je vueil que vous y mettez cès etque le sire de Sempy obtiengne le lieu vacant". Adont dist le conte:"Monseigneur, vous m'avez baillié une fois vostre ordonnance enlaquelle le sire de Sempy n'est point, et monseigneur, s'il vousplaist, je vous prie que ceste-là je la puisse garder". -- "Déa, ce dit leduc lors, ne vous chailliez des ordonnances, c'est à moy à croistre età diminuer, je vueil que le sire de Sempy y soit mis". -- "Hahan! ce dist leconte (car ainsi jurait tousjours), monseigneur, je vous prie,pardonnez-moy, car je ne le pourroye faire, je me tiens à ce que vousm'avez ordonné. Ce a fait le seigneur de Croy qui m'a brassécecy, je le vois bien". -- "Comment, ce dist le duc, me désobéyrez-vous? neferez-vous pas ce que je vueil?" -- "Monseigneur, je vous obéyrayvolentiers, mais je ne feray point cela". Et le duc, à ces mots, enfelly deire, respondit: "Hà garsson, désobéyras-tu à ma volonté? va hors de mesyeux", et le sang, avecques les paroles, lui tira à cœur, et devintpâle et puis à coup enflambé et si espoentable en son vis, comme jel'oys recorder au clerc de la chapelle qui seul estoit emprès luy, quehideur estoit à le regarder..." ["Тогда в понедельник, в день св. Антония,после мессы, герцог, весьма желая, чтобы в доме его царил мир и не былораздоров между слугами и чтобы сын его также исполнял его волю и делал все кего удовольствию, после того как он уже прочитал большую часть своих обычныхмолитв и часовня очистилась от народа, подозвал к себе сына и сказал емумягко: "Шарль, я желаю, чтобы Вы положили конец спору, в который вступилисир де Сампи и сир де Эмери за место камердинера, и пусть сиру де Сампидостанется это место". Граф же в ответ: "Мон-сеньор, однажды Вы отдали мнесвое распоряжение, в котором о сире де Сампи не было речи, и посему,монсеньор, я прошу Вас позволить мне его и придерживаться". -- "Эй, нелезьте в мои распоряжения, -- сказал тогда герцог, -- это мое дело возвышатьили низводить, и я хочу, чтобы сир де Сампи получил это место". -- "Чертвозьми! -- воск ликнул граф (а он всегда бранился подобным образом). --"Монсеньор, простите меня, прошу Вас, но я никоим образом сего не могуисполнить, ибо держусь того, что Вы мне уже приказали. Все это заварилсеньор де Круа, как мне теперь ведомо". -- "Что, -- вскричал герцог, -- неповиноваться мне? Не делать того, чего я хочу?" -- "Монсеньор, я охотноповинуюсь Вам, но сделать сего не могу". Герцог, услышавши это и будучи внесебя от гнева, воскликнул: "Мальчишка, ты не желаешь выполнять мою волю?Прочь с моих глаз!" -- и с таковыми словами кровь отхлынула ему в сердце, онсделался бледен, но вот вновь лицо его вспыхнуло, и тогда вид его сталнастолько ужасен, как я слышал от служителя той часовни, который один стоялрядом с герцогом, что видеть его было страшно..."]. Не исполнено ли это силы? Этот тихий зачин, этот разгорающийся гнев в обменекороткими репликами, запинающаяся речь сына, в которой уже как бы полностьюпроявляется будущий герцог Карл Смелый! Взгляд, который герцог бросает на сына, пугает герцогиню (о присутствиикоторой до сих пор ничего не было сказано) до такой степени, что онапоспешно и в полном безмолвии, подталкивая сына перед собою, покидаетмолельню и, спеша прочь из часовни, хочет бежать от гнева своего супруга. Ноим приходится несколько раз огибать углы, чтобы достигнуть двери, ведущейнаружу, и, кроме того, ключ находится у служителя. "Caron[12] ouvre-nous"["Карон, открой нам"], -- говорит герцогиня. Однако тот бросается к ееногам, умоляя ее вынудить сына просить прощения перед тем, как покинутьчасовню. Она обращается с настойчивым увещеванием к Карлу, он же отвечаетнадменно и громко: "Déa, madame, monseigneur m'a deffendu ses yeux etest indigné sur moy, par quoy, après avoir eu celle deffense, je nem'y retourneray point si tost, ains m'en yray à la garde deDieu, je ne sçay où" ["Эй, мадам, монсеньор запретил мне появлятьсяему на глаза, да он и зол на меня, так что, после такого запрета, не тольконе поспешу я вернуться к нему, но под защитою Господа удалюсь неведомокуда"]. Тут опять раздается голос герцога, который не в силах сдвинуться сместа от бешенства, -- и герцогиня в смертельном страхе взывает к служителю:"Mon amy, tost, tost ouvrez-nous, il nous convient partir ou nous sommesmorts" ["Друг мой, скорей, открой нам, скорей, нам нужно уйти, не то мыпогибли"]. Филипп был взбешен, горячая кровь Валуа бросилась ему в голову;возвратившись в свои покои, старый герцог впал в своего рода безумие,свойственное более юному возрасту. Под вечер он, вскочив на коня, один идаже как следует не снарядившись, тайно покидает Брюссель. "Les jours pourcelle heurre d'alors estoient courts, et estoit jà basse vesprée quantce prince droit-су monta à cheval, et ne demandoit riens autre fors estreemmy les champs seul et à par luy. Sy porta ainsy l'aventure que cepropre jour-là, après un long et âpre gel, il faisoit un releng, et par unelongue épaisse bruyne qui avoit couru tout ce jour-là, vesprée tourna enpluie bien menue, mais très-mouillant et laquelle destrempoit les terres etrompoit glasces avecques vent qui s'y entrebouta" ["Об эту пору днибыли короткие, и уже пали глубокие сумерки, когда государь наш вдруг вскочилна коня и не желал ничего, кроме как очутиться одному средь полей. По волепровидения в сей день, после долгой и жестокой стужи, начало таять, и из-задолгого густого тумана, который стоял весь день, к вечеру пошел мелкий, новесьма докучливый дождь, который напитывал влагою землю и вместе спорывистым ветром рушил ледяные покровы"]. Затем следует описание ночных блужданий по полям и лесам; живейшийнатурализм и какая-то странная, впадающая в напыщенный тон морализирующаяриторика выступают здесь в примечательном единстве друг с другом. Усталый иголодный, мечется герцог вокруг, никто не отвечает на его крики. Онбросается к реке, принимая ее за дорогу, однако лошадь, испугавшись, вовремяшарахается назад. Герцог падает и больно ушибается обо что-то. Он тщетноприслушивается, не донесется ли до его ушей крик петуха или лай собаки,которые могли бы навести его на жилье. Неожиданно замечает он вдали проблесксвета, к которому хочет приблизиться; он теряет его из виду, вновь находит ив конце концов подходит к нему вплотную. "Mais plus l'approchoit, plussambloit hideuse chose et espoentable, car feu partoit d'une moted'en plus de mille lieux, avecques grosse fumiere, dont nul ne pensastà celle heure fors que ce fust ou purgatoire d'aucune âme ou autreillusion de l'ennemy..." ["Но чем более он к нему приближался, темболее казалось это пугающим и страшным, ибо огонь исходил из небольшогохолма, чуть ли не из тысячи мест, с густым дымом; и вряд ли в тот часподумать можно было об этом что иное, нежели что это огонь Чистилища,сожигающий чью-то душу, либо злая проделка врага рода человеческого..."]. Оностанавливается. Внезапно он вспоминает, что обычно углежоги жгут угольглубоко в лесных дебрях. Так оно и было. И никакого жилья, никакой хижинынигде поблизости. Лишь после новых блужданий тявканье пса выводит его кхижине бедняка, где он может отдохнуть и кое-чем подкрепиться. Другие яркие эпизоды у Шателлена -- это поединок между двумя валансьенскимибюргерами[13]; ночная потасовка в Гааге между фризскими послами и бургундскимидворянами, чей покой был нарушен тем, что первые, занимая верхнюю комнату,затеяли в своих деревянных башмаках игру в салки; возмущение в Генте в 1467г. при первом посещении города Карлом уже в качестве герцога, котороесовпало с ярмаркой в Хоутеме, откуда народ возвращался, неся раку св.Ливина[14]. В описаниях Шателлена то и дело попадаются непроизвольные мелочи,свидетельствующие о том, насколько остро он видит внешний обликпроисходящего. У герцога, поспешающего навстречу бунтовщикам, перед глазамивстает "multitude de faces en bacinets enrouillés et dont les dedansestoient grignans barbes de vilain, mordans lèvres" ["множество лиц взаржавленных шлемах, мужицких бород, оскаленных зубов и закушенных губ"].Снизу вверх устремляются крики. Некто протискивается к окну рядом сгерцогом; на руке у него черная вороненая стальная перчатка; требуя тишины,он ударяет ею по подоконнику[15]. Способность описывать происходящее точно и прямо, пользуясь крепкими ипростыми словами, в литературе -- то же самое, что могучая зоркость ванЭйка, приводившая к совершенству выражения в живописи. Но в литературе этотнатурализм в основном встречает всякого рода препятствия, выражение егостеснено условными формами и остается исключением рядом с ворохом сухойриторики, тогда как в живописи -- сияет, словно цветы, распустившиеся наветвях яблони. В средствах выражения живопись далеко опережает литературу. Она добиваетсяпоразительной виртуозности в передаче эффектов освещения. Прежде всего --это миниатюры, авторы которых стремятся к тому, чтобы запечатлеть свет,увиденный именно в это мгновение. В живописи такое умение впервые полностьюраскрывается в Рождестве Хеертхена тот Синт Янса. Но миниатюрист уже задолгодо этого испробовал свои силы в передаче бликов от света факелов на броне визображении сцены взятия Христа. Лучистый восход солнца уже был запечатленмастером, иллюминировавшим Cuer d'amours épris [Влюбленное сердце]короля Рене. Мастер Heures d'Ailly [Часослова д'Айи ] сумел дажеизобразить лучи солнца, прорывающиеся сквозь грозовые тучи[16]. Литература располагала все еще лишь весьма примитивными средствами дляпередачи эффектов освещения. В повышенной чувствительности к бликам света,сиянию не было недостатка; как уже говорилось выше, сама красотаосознавалась прежде всего как блеск и сияние. ПисателиDate: 2016-05-13; view: 314; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА... |