ГЛАВА IV Бедный театр 3 page

Отказ от света дает режиссеру возможность работать с сознанием зрителей. Эстетика подглядывания, придуманная Гротовским в «Стойком принце», здесь трансформируется в эстетику угадывания. Каждый, пришедший на спектакль и включившийся в действие, 130 уже знает конец истории о пришествии Христа. Именно поэтому зритель не должен увидеть распятие во всех подробностях. Зритель должен почувствовать момент распятия, момент перехода из жизни в вечную жизнь. Ощущение полумрака и голосов, вырывающихся из него, становится костяком для этого эпизода. Предчувствие более тонко передает атмосферу действия. Остается только пение, наполняющее все пространство ратуши.

Кульминация эпизода — крик-плач Темного перед распятием. При том, что все описания спектаклей сильно отличаются. И нет никаких записей о работе с актером ни Гротовского, ни его коллег. По основным принципам эта сцена очень напоминает финальный монолог Чесляка в «Стойком принце». Все эпизоды спектакля последовательно вели к унижению, уничтожению образа Христа-мученика. Каждая новая сцена подвергала сомнению его силу, его веру, его существование вообще, так же истязали Фернандо, искушая его деньгами, любовью, властью. Оба героя обретают уверенность и силы только перед самым финалом. Мучившие Фернандо мусульмане проникаются уважением к истерзанному, но не сдавшемуся христианину. Темного стали превозносить после любовной сцены с Магдалиной, он уже сам поверил в свою миссию, он уже стал мессией. И в этот момент полного признания и принятия оба героя погибают, оба на мучительном животном крике, разрывая оковы бытия. Главной точкой двух этих спектаклей становится образ Христа, снятого с креста. Фернандо на руках у Фениксаны и Темный на руках у Магдалины — яркие сильнейшие архетипы очищения. Возможно, и партитура роли Чесляка в «Апокалипсисе» строилась по тому же принципу. Тело Темного истязали и мучили, а внутренняя работа актера была направлена на самые чистые и добрые воспоминания. Эти эмоции очищения передавались и зрителям.

Эпизод № 7. Изгнание Христа. Симон гасит свечи. Темный поет молитву. В середине светлой, теплой, идущей из самого сердца песни гаснет последняя свеча. И голос звучит все мощнее, он пробивается сквозь темноту, он рвется вверх, разрывая оболочку ратуши, наполняет собой все пространство. И на самой высокой ноте резко обрывается. И когда тишина становится невыносимо долгой, Симон Петр спокойно, но четко и внятно, говорит: «Ступай и не приходи 131 больше». Проходит еще несколько минут томительного ожидания — и вдруг включается электрический свет. Зал пуст.

«Стойкий принц» заканчивался на щемящей ноте болезненного крика Фернандо. Гротовский отвечал на вопрос — вера погибла, но если она еще живет в нас… Финал «Апокалипсиса» открыт, до последнего мгновения зритель не верит в то, что Бог умер, и убили его мы. Люди, одетые в современную одежду, такие же, как любой из пришедших, выбирающие, как и все мы, обыденные роли: Иуды — конформиста, Магдалины — любовь дающей, Иоанна — любви желающего, Симона Петра — держащего жизнь в кулаке и т. д. При ужасе от этого ощущения убийства зритель уходит со спектакля очистившимся, потому что ни один актер не несет во внутренней партитуре своей роли негатива. Для актеров спектакль становится обнаружением своей жизненной маски, открытием ее полностью и отказом от нее. Роли помогают пережить и изжить в себе самом социальные маски, животные инстинкты и найти идеальную сущность своего бытия. Например, на уровне, видимом зрителем, петь молитву устами Спасителя, а на уровне собственном, внутреннем, петь о первом своем поцелуе или о первом причастии в церкви. Гротовскому неважно, имеют ли внутренние эмоции актера отношение к действию в спектакле, ему важно только полное соответствие эмоций монтажу, создаваемому им в восприятии зрителя.

Гротовский создает мистерию о напрасном возвращении Христа на землю в XX веке и его уходе. Каждый новый эпизод рождал новую «потребность всей человеческой жизни»: потребность любви, потребность истины, потребность справедливости, потребность искупления вины. Режиссер доводит до совершенства принципы, выработанные в «Стойком принце». Работая с архетипами, с библейскими историями, выстраивая сюжет о возвращении Христа, Гротовский добивается от актеров такого внутреннего проникновения, когда на основной сюжет спектакля накладываются личные эмоции актера, через которые актер выходит на коллективное бессознательное. Эмоциональное напряжение пробуждает не сознательные, а внутренние реакции зрителя. Главным становится изменение человека, влияние на него. Уже не только на актера, но и на зрителя. Зритель получает в театре Гротовского активную роль.

132 Описаний принципов работы Гротовского с актерами при создании этого спектакля не существует. Но можно говорить о неких сопоставлениях со спектаклем «Стойкий принц» и обращаться к последующему этапу режиссерской деятельности Гротовского. Следующим шагом режиссера стал уход из традиционного театра. В своих паратеатральных опытах он пытается изменить людей, изменить социальную систему устройства общества, изменить мир. При всей глобальности идей он работает с ограниченной группой, которая создает спектакли — акции, призванные пробуждать в зрителях желание действия, желание изменить свою жизнь. Занятия, ставшие основной частью подготовки паратеатральных опытов Гротовского, опираются на конкретные этапы развития актерского аппарата и партитуры роли. Подробные описания подготовки к действу под названием «Акция» (1985) Томаса Ричардса, ученика Гротовского, дают возможность восстановить этапы, используемые Гротовским для подготовки к спектаклю. Содержание «Акции», приемы и метод актерской игры так близки по основным принципам спектаклю «Апокалипсис», что можно проанализировать природу актерской работы, опираясь на подробные описания Ричардса²⁶³.

«Акция» — это действо на сорок-пятьдесят минут, не имеющее закрепленного сюжета, но использующее основной костяк, стержень, на который нанизываются этюды актеров. В центре повествования история жизни человеческой: рождение, становление, выбор веры, выбор пути, выбор спутников, сам путь, рождение нового человека, старость и смерть. Очередность эпизодов, их количество и проблематика меняется от показа к показу, в зависимости от актеров, принимающих участие в этом показе, от внутренних эмоций участников и т. д. В показе нет никакого текста вообще, каждый актерский этюд содержит в себе одну песню на умершем афро-карибском наречии. Актер, ведущий центральную партию в эпизоде, тянет основную музыкальную, песенную линию, его поддерживают остальные. Так от актера к актеру, от одной песни к другой идет действие, целиком состоящее из простых визуальных картин, которые воспринимаются на подсознательном уровне и подкрепляются внутренним насыщением через пение на чакрах. Все актеры в простых современных костюмах, минимум реквизита, нет декораций, светового, звукового оформления. Между каждым эпизодом три-пять минут молчания, 133 идет поиск следующего солирующего актера, и наконец один запевает. Опишу всего одну сцену, чтобы показать, что по эстетическим принципам «Акция» максимально приближена к «Апокалипсису». Один из актеров делает шаг вперед и запевает пронзительную, печальную песню. Воздух выталкивается на редких выдохах из солнечного сплетение, это сопровождается совсем не заметным движением в лопатках и особым способом дышать, особым тембром голоса. Мужской голос становится очень мягким и болезненно тонким на грани слез. Человек медленно движется по кругу, и все (еще четыре актера) устремляются в этом движении за ним. Он очень медленно выходит в центр полутемной комнаты, осторожно, будто боясь прервать легкий звук песни, встает на колени. Потом так же медленно ложится и сворачивается клубком. Остальные актеры на расстоянии создают вокруг него живой полукруг и начинают, как легкие волны, то набегать, то уходить от него. Песня почти замолкает, и зритель видит уже не актера, а маленькую белую фигурку человека, он лежит, подобно эмбриону в материнской утробе, и почти беззвучно поет, кажется, о тепле, счастье, желании жить. В тот момент, когда песня уже совсем пропала, актер делает не сильный, но властный толчок одной ногой, потом другой, и песня набирает силу, она льется уже уверенно и громко, центр звука перемещается в грудную клетку. С каждым толчком тела песня становится все сильней, и актер распрямляется, встает на ноги, поет полной грудью, остальные поддерживают его. Так за пять минут зрителю показали таинство рождения, счастье новой жизни, счастье появления на свет, желание дышать. Человек в позе эмбриона, пением, дыханием и движениями тела вырывающийся к жизни, является таким же архетипическим образом, как, например, фигура Чесляка, копирующая распятого Христа.

Ричарде поэтапно описывает в книге «Оборотная сторона спектакля»²⁶⁴ свою работу с Гротовским, Чесляком, Реной Мирецкой. Важно, что у него довольно практический взгляд на работу актера, он не мистифицирует, пытается объяснить все с точки зрения физиологии и психологии.

Первым основным заданием на занятиях стало освоение песни. Гротовский просто пел со своими учениками, приехавшими со всего света, песни на несуществующем языке. Он не учил их новому языку, не учил произношению, он учил их правильно дышать в песне. 134 Законы дыхания легче всего усвоить в пении, потому что когда поешь, дышишь совершенно иначе, чем когда разговариваешь. Хор из десяти человек сначала учился дышать по-другому, не как в жизни, потом стажировавшиеся начали учиться дышать разными частями тела, разными чакрами. С помощью восточной методики чакр Гротовский находит у актеров физические и психологические зажимы. Робких людей он просил много и часто кричать, истеричных петь, опуская звук все ниже и ниже в животе, «в конце занятия они удовлетворенно басили»²⁶⁵. Использовал Гротовский и упражнения из старых тренингов, например, упражнение «Тигр». Этот этап продолжался для Ричардса более девяти лет. Сам Ричарде воспринимает песни как актерский инструмент: «Афро-карибские песни и были инструментом или до некоторой степени могли быть инструментами для человека, ведущего работу над собой. Они могли стать инструментарием, способным помочь организму в процессе, который мы можем назвать трансформацией энергии»²⁶⁶.

Следующая ступень после овладения телом, избавления от зажимов — трансформация энергии. Гротовский в статье о бедном театре называет это трансгрессией, внутренним свечением. Когда тело максимально расслабленно, Гротовский просил своих учеников найти «часть себя в песне Кариб». Ричарде понял это требование буквально: «Моя мать белая, мой отец черный. Половина моего наследства из европейской культуры, половина — из Африки. Моя кожа светла, но в моем теле есть что-то от линии моего отца, от африканской линии»²⁶⁷. Но Гротовский говорил о более глубокой связи, он призывал не понять неизвестный язык и не стать немного африканцем, он стремился к этому ощущению полной общности бытия. Неважно, сколько веков назад умерло африканское племя, неважно, каким идолам они поклонялись, важно, что их песни несут те же эмоции боли, счастья, радости, которые сейчас испытываем мы. Найти себя в песне — значит стать частью бесконечной человеческой истории, а в ней любят, живут и умирают во все века одинаково. Какие бы штампы тебе ни навязывала цивилизация, ты все равно плачешь так же, как твои дед и прадед. Это вспоминание идеальных ценностей наших предков и есть цель театра-нетеатра Гротовского. Снятие физических зажимов и психологических штампов дает уникальную технику, когда процесс актерского 135 творчества контролируется самим актером не в полной мере. «В некоторых фрагментах “Акции”, особенно в одном, над которым Гротовский работал непосредственно со мной, появилось ощущение, как если бы мое тело начало руководить мной (абсолютно само по себе) в момент движения, которое приходило извне. Поток импульсов выходил через тело. Это был поиск, текущий, как река. Я был мелкой деталью, следящей за этим. Мой ум не долго манипулировал моим телом, говоря: “Пойди сюда, пойди туда”, сейчас мое тело вело меня. Источник импульсов находился не в мускулах. Я был как наездник на лошади, не говорил лошади куда и как скакать, но только смотрел на лошадиный бег, и в некоторых местах руководил ей (здесь, здесь), но руководил без манипуляций, а только в некоторых местах корректировал ход»²⁶⁸.

Поток импульсов, наполняющий тело, возникает из ощущения освобождения от зажимов и из восприятия себя как проводника идеальных идей. Не социальные, не жизненные импульсы становятся источниками в создании роли, жизнь на сцене рождается только на самом тонком уровне мозговой деятельности. По Павлову, сферой идеальных идей руководит уровень нервных клеток. Если актер способен отказаться от физического вообще и превратить тело в сосредоточение различных нервных центров, то он способен вызывать к жизни в психологии, физиологии стремление к идеальным категориям.

Освоение тела, последовательный отказ от тела как сосредоточения зажимов и штампов, выход на самые глубокие слои психологии и нервной деятельности — все эти этапы становления актера ведут к конечной, самой важной цели. Актер появляется на сцене перед зрителями с целью открыть в себе что-то новое, не поддающееся анализу, взаимодействие физического и психологического в себе, то, что Гротовский вслед за восточными философами называет духом. Актер ищет свою «высшую сущность», зритель, наблюдая за этим процессом, начинает переоценку ценностей — находиться ли ему в сфере обыденной жизни или обратиться к своему духовному второму «Я».

«В работе Гротовского я увидел что-то похожее на пробуждение внутреннего, обычно спрятанного, бессознательного человеческого потенциала, который движется, как течение реки в каждой личности, 136 и эта река становится частью структуры, частью театра»²⁶⁹. Основой действия спектакля или акции становится история человека, предельно обобщенная, доведенная до уровня архетипов. Рассказывают эту историю актеры, реализуя в момент показа свой внутренний потенциал, связанный со сферой идеальных идей. Театр Гротовского — это возможность увидеть глазами идеальные категории и почувствовать на духовном уровне полную зависимость от «работы души».

«Апокалипсис кум фигурис» создавался по схеме, сходной с работой над более поздней «Акцией». Возможно, в начале актеры, опираясь на тексты Библии, не произносили текст, а пропевали, совершенствовали свои навыки работы с энергетическими центрами, избавлялись от внутренних зажимов. Итогом этой работы стал закрытый показ довольно длинного действа под названием «Евангелие». Из этого показа Гротовский выбирает основные точки повествования, сюжета, который он собирается выстроить, о смерти Бога. Следующим шагом стала последовательная, более года длившаяся работа с каждым актером в отдельности. Режиссер создавал сольные партии, подобно описаниям Ричардса, когда Гротовский учил его направлять звук в разные места в теле, а потом давать движениям выходить вместе со звуком, не контролируя их сознанием. Каждый актер маленькой труппы выбрал себе в «Апокалипсисе» роль, партию, и каждый новый эпизод становился монологом или диалогом, содержал в себе локальное внутреннее наполнение, остальные актеры были окружением солирующих. Гротовский выстраивает партии актеров так, что они мало зависят друг от друга во внутреннем ведении роли, но создают визуальную картинку, способную влиять на восприятие зрителя. Использование потока импульсов, руководящих телом актера, легко проиллюстрировать в эпизодах, где эмоции выражаются через крик. Первый эпизод с убийством в финале построен на мягком ритме в начале, на бормотании молитв, на быстрых движениях во время борьбы за хлеб, плоть Христову и выплеск актерского внутреннего наполнения происходит в последние секунды, для девушки — в ожесточенном действии, для юноши — в животном крике. Внутреннее стремление обоих актеров реализовать идеальную категорию веры. На длительных репетициях режиссер искал с актерами 137 ассоциации с обыденной вещью — буханкой хлеба. Эти ассоциации должны были возникать из самых глубоких пластов подсознания, из работы нервных окончаний, которую обеспечивало дыхание во время произнесения молитв и постоянное движение, игра с хлебом. Вся партитура движений полностью шла от актеров, Гротовский только задавал рамки импровизации. Все эпизоды спектакля длятся примерно равное количество времени — от пяти до восьми минут. В этот промежуток времени должны уместиться нервное восприятие предмета, ситуации, освоение движений и звуков в возникающем эмоциональном состоянии, и затем выплеск стремления к «идеальной потребности». Хлеб достают, едят, баюкают, как ребенка, любят, как женщину, и убивают. Крик и резкие, рваные движения с ножом в руке — это выплеск боли от невозможности реализовать потребность верить.

Самой сложной становится самая знаменитая сцена «Апокалипсиса», которую многие исследователи называют «Лук». Эпизод о любви Темного и Магдалины и бесконечный бег на месте Иоанна сравнивают с образом лука, как визуальной ассоциацией. Любовная пара, медленно сливающаяся воедино и расходящаяся в стороны, напоминает лук с натянутой тетивой, а бегущий Иоанн напоминает стрелу, выпущенную из него. В этой сцене актеры не издают ни единого звука, зритель воспринимает только точно выверенную партитуру движений. Природа внешнего выражения актера та же, что и во всем спектакле. Сцена рождается из движений, возникающих в теле актера и отталкивающихся от основной темы этюда «любовь». Полная расслабленность и, наоборот, очень быстрый ритм диктуют определенные методы дыхания. Дыхание на разных энергетических центрах и разное внутреннее восприятие идеи любви передается актерами в различных эмоциях. Дуэт Темного и Магдалины развивается от спокойного мягкого ритма, от внутреннего приятия и понимания любви к легким, но сильным толчкам в моменты, когда пара соединяется заново. Толчки дают возможность выплеснуть «энергию души», накопившуюся в актере. Партитура эмоций и движений идеально совпадает. Любовь воспринимается как волны страсти и обладания, встречи и расставания, любви и нелюбви. Партия Иоанна является полной противоположностью любовному дуэта. Иоанн не верит в любовь, стремится к ней, но не 138 обладает ею. Постоянная напряженность актера рифмуется с вечной потребностью человека любить, а финальное падение изможденного, уставшего тела символизирует неспособность испытать это чувство. Внутренняя партитура роли Иоанна в эпизоде «Лук» очень показательна, единственное стремление актера — понять и познать любовь, и он реализует это стремление и на внешнем уровне, и на внутреннем.

Между эпизодами, в каждом из которых актеры реализовывали свои внутренние потребности в идеальных ценностях, в «Апокалипсисе» нет жесткого разделения. Связки — одна из самых важных частей действия, описать которую просто не возможно. Редкие упоминания о вставках между эпизодами встречаются в более поздних описаниях спектакля. Спектакль шел сорок пять – пятьдесят минут, основные шесть эпизодов оставались неизменными, иногда вводились новые, но связки между ними почти не повторялись. Между сценами актеры, как правило, пели. Пели всегда хором, и финалом песни становилось начало следующего эпизода. Иногда это были молитвы, но, например, игралась и связка, в которой пели шлягер, звучавший на улице. Так или иначе, связующим звеном служили именно звуки, дававшие актерам направление в дыхании и эмоции. Молитва или шлягер не только провоцировали зрителя, этот прием провоцировал, в первую очередь, самих актеров на постоянное изменение внутренней эмоциональной окраски.

Гротовский находится в своей работе с актером на двух полюсах одновременно, придерживаясь четкой системы в овладении техникой, он, между тем, с ее помощью пытается контролировать внутренние процессы, владеющие человеком. Те системы, на которые опирается Гротовский в своих поисках, очень разноплановы. «Материал для упражнений был выбран мной из очень разных актерских систем: метода Станиславского, Мейерхольда, Дюллена, особенно много взято из классического китайского и японского театров, из драматического танца и пантомимы, из творчества великих европейских мимов (Марсо), из исследований психологов, занимающихся механизмом людских реакций (Юнг и Павлов)»²⁷⁰. С одной стороны, он говорит о том, что «восприятие актера и режиссера наиболее восприимчиво именно к импульсам»²⁷¹, их возникновение он и провоцирует в работе над ролью и во время тренингов. 139 С другой стороны, режиссер сразу оговаривается как важно «выработать специальную систему анатомии актера»²⁷², ведь настоящий актер бедного театра — это актер, совершающий акт самопознания перед зрителями «всем собой». Когда актер реагирует «всем собой» — появляется выразительность. Эта выразительность, экспрессия «не родится без создания некоторого противоречия; противоречия, возникающего из спайки внутреннего процесса с дисциплиной формы»²⁷³.

Понимание актерского существования как спайки идеального владения телом и голосовым аппаратом и углублением во внутренние процессы человеческой психологии, рождает сложную театральную модель. Опираясь во внешнем аппарате актера на модель А. Арто, используя его идеи о главенстве дыхания и звуковой партитуры роли, черпая основные принципы ведения тренингов в восточной философии и практике буддизма, Гротовский между тем пытается совместить все эти приспособления с мощным использованием психологического подхода к роли. Театральная концепция видения мира для Гротовского тоже максимально приближена к театру сверхличностному, но отказ от личности и актерской, и персонажа идет у него от понимания актером и зрителем своего личностного, психологического начала. Гротовский совмещает две концепции, долгое время противопоставляемые друг другу. В работе с актером режиссер начинает со ступени психологического «изживания» образа. Это кропотливый поиск в своей психологии и физиологии черт идеальной категории, изображаемой им на сцене. Когда все страхи, комплексы, приспособления, все, что связанно с обыденной психологией изжито, вытолкнуто из организма, начинается работа над созданием абстрактного сверхличностного пласта, направленная к бессознательному актера. На сцене эта работа вызывает к жизни образы архетипические, понятные любому человеку.

Заключение

Театральная система, созданная Ежи Гротовским, вырабатывает новые принципы существования актера, опираясь на опыт театральных систем различных стран. Вопрос об актере как центре театрального искусства решается Гротовским в пользу идеального актера, способного развивать в себе не только физические способности, но способности духовные, не овладевать профессией, а формировать театр вокруг своей жизни. Актер в концепции Гротовского занимает уникальное место, фактически равное самому театру потому, что он воплощение всех возможных выразительных средств театрального искусства.

Рабочий центр Ежи Гротовского и Томаса Ричардса в Понтедере, которым руководит сейчас Томас Ричарде, развивает и совершенствует принципы бедного театра Ежи Гротовского на новом этапе. Паратеатральные опыты и проекты последних лет жизни Гротовского обнажают актера абсолютно. Ни сознание, ни интеллект не работают у актера и у зрителя, все происходящее на сцене — это поток внутренних импульсов, которые материализуются, благодаря предельно простому и выразительному внешнему существованию актера в пустом пространстве, без грима и костюма.

«Акция», описанная Томасом Ричардсом в 1985 году, продолжает жить в проекте Рабочего центра. В конце декабря 2002 года Центр привез в Москву три проекта: спектакль «Остался один вздох», проект — открытую репетицию «Акция», проект — этап работы «Третий поток». Самым важным моментом показа стал именно «Третий поток», который находится сейчас на том этапе работы, на котором семнадцать лет назад была «Акция».

«Третий поток» — это актерский тренинг, это этап творчества для себя, для актера. Гротовский разделял свои паратеатральные проекты на спектакли, репетиции спектаклей и репетиции не совсем спектаклей. «Третий поток» — это репетиция не совсем спектакля, так же начиналась работа над «Акцией».

У этого проекта существует конкретный сюжет, который становится толчком в актерской работе. Человек рождается на свет, он 141 подрастает немного, и родители отправляют его в путь. Они дают ему задание, дают все свои неосуществленные мечты и надежды, и, когда все исполнится, можно будет вернуться домой. Но на своем пути человек встречается со многими людьми, он встречает любовь, учителя, друга, он живет сам и забывает о том, зачем его отправили в этот большой мир. «Мы пытаемся ответить на вопрос — где наш дом?» — объясняет главную проблему актерского исследования руководитель Центра Томас Ричарде. Каждый из актеров ищет для себя ответ на вопрос, в этом и состоит основа его работы.

«Третий поток» — не полноценная репетиция спектакля, хотя в нем есть четкий сюжет, набор персонажей, есть структура действия. В основе репетиций любого спектакля лежит набор сцен, образов, создаваемых актерами и режиссером в совместной работе и направляемых к зрителю, например, в «Апокалипсисе» роль такого костяка выполняют семь эпизодов, описанных выше. Каждая новая репетиция закрепляет результаты, достигнутые до этого, и ведет к созданию целого. Репетиции «Третьего потока» не повторяются, принцип работы — «хождение по островкам» (термин Ричардса). Заданный сюжет вызывает к жизни множество тем, эмоций, реакций, импульсов, все зависит от актеров: что в данный конкретный момент, «здесь и сейчас», больше всего отзывается в душе актера, то и выплывает на поверхность. «На одной репетиции можно ступить на один островок, на другой неожиданно выплывет другая опора».

Пение, как и в «Апокалипсисе», и в «Акции», становится способом работы с энергетическими центрами (чакрами). Общение актеров происходит на уровне взаимодействия энергетических потоков. Главный герой (Марио Бьяджини) отправляется в путь, его провожают отец и мать. В большом пустом зале, залитом электрическим светом, без скамей для зрителей, пришедшие сидят на полу, на стульях, вокруг всего игрового пространства в центре комнаты, актеры движутся как им удобно. Бьяджини начинает петь прощальную песню, мелодия и актер организовывают мизансцену прощания. Остальные участники, двигаясь в едином ритме, собираются вокруг него. К пению прибавляется почти невидимый, очень мягкий жест, будто актер дает направление, концентрирует внимание 142 своего тела на ком-то одном из группы. Бьяджини подается чуть вперед, слегка поворачивает корпус, дает легкий посыл рукой и направляет свою энергию к актеру, который рядом с ним, они вступают в песенное взаимодействие. Этот актер становится его отцом. Герой усаживает его на стул, стоящий в углу игрового пространства, справа от себя. Потом такой же посыл к женщине, и она становится его матерью, она садится слева.

Томас Ричарде, находясь среди актеров, ведет действие, задавая ему четкий ход, корректируя. Но то, что он делает, по сути, не режиссерская работа. Режиссер, по Гротовскому, должен создать мост между актером и зрителем, должен выстроить архетипические образы, воздействующие на наблюдающих происходящее. В «Третьем потоке» у зрителя нет места, работа режиссера здесь в «наивной силе», он помогает актеру «не заплывать далеко», он и участник, и организатор действия одновременно. Ричарде контролирует внутренние процессы актерского творчества, соединяет в единое целое эмоции группы людей. Если актер позволяет себе отдаться эмоциям целиком, то режиссер в этой ситуации превращается в наблюдателя, способного в любой момент сказать «Стоп» или направить актера по другому пути.

Марио Бьяджини в какой-то момент действия передает свою активную партию молодому актеру-арабу. Происходит сильнейшая по ощущениям сцена посвящения. Он стоит в центре комнаты на коленях, вокруг него все участники действия на едином легком дыхании медленно идут по кругу. Одна из женщин бегает очень быстро с огромным мечом в руках, она режет им воздух. Возникает контрапункт в пространстве вокруг героя, стоящего на коленях, мягкий шелест дыхания хора и прыжки, взмахи мечом воинственной китаянки. Он просто поет, но песня как бы проходит сквозь него и доходит до макушки. Он звучит на всех энергетических центрах по очереди, актер ложится, чуть привстает, мелодия нарастает и нарастает. Возникает ощущение, что ты сам оказался внутри этого круга, сцена длится пять-семь минут, почти вечность.

Все это время Ричарде стоит на коленях рядом с актером. Он поет вместе с хором, но иногда он дотрагивается до актера рукой, направляя движения, иногда показывает, откуда должен исходить звук, иногда что-то шепчет. Его присутствие нисколько не отвлекает, 143 чаще оно просто незаметно, но то, что он делает, помогает активному актерскому «самопознанию» оставаться искусством.

В «Апокалипсисе» (1969), «Акции» (1985) и «Третьем потоке» (2002) актер существует по одним и тем же принципам. Тело актера становится проводником внутренней энергии. На сцене не создается персонаж, а идет кропотливая работа над самим собой. Все увиденное зрителем является сложным соединением архетипического образа и индивидуального актерского наполнения.

Ежи Гротовский создает такой театр, который направлен против театра, против театральности, против игрового начала театра. Он противостоит игре в жизни, социальным ролям, тому, что уводит человека от сути существования. Поиски ритуального взаимодействия зрителей и актеров, обращение к архетипическим образам на первых этапах работы в театре приводят режиссера к отрицанию современного социального устройства, к антииндивидуальности человека, вернее к отрицанию его игры в индивидуализацию. Для Гротовского двадцать веков развития европейской цивилизации — это постепенное удаление от истины бытия. «Ритм современной цивилизации содержит в себе быстрый темп, напряжение, чувство ужаса, желание спрятать истинные мотивы, которые движут людьми, присвоение множества жизненных масок и ролей»²⁷⁴. Режиссер призывает избавиться не только от социальных штампов, но и от интеллектуальных. Принципы первых его спектаклей, насыщенных интеллектуальными играми и параллелями, теперь отходят на второй план. Понимание XX века, как века науки и интеллекта, приводит к «мозговому и дискуссивному» познанию всего окружающего мира, а это очередная игра. «Мы играем в двойную игру интеллекта и инстинкта, в ней принимают участие еще и эмоции; мы пытаемся искусственно разделить себя на душу и тело»²⁷⁵. Реальность приносит человеку только страдание из-за отсутствия в нем «собственной целостности». Гротовский ищет возможность соединения души и тела, интеллектуального и физиологического. Достичь целостности для него значит отказаться от игры. Это театр, в котором вообще нет понятия игры, его актеры — без жизненных масок, без драматических персонажей. Актер говорит сам о себе, открывает глубинную часть себя, а режиссер направляет эту работу так, что возникает какая-то одна сторона человека, 144 находящегося на сцене, режиссер вписывает «акт открытия» в структуру спектакля.