ГЛАВА IV Бедный театр 2 page

Подробно эту проблему разрабатывает ученый-физиолог И. П. Павлов, на его исследования, в частности, опирается Гротовский. Павлов выделяет три уровня взаимодействия человеческого тела и мозга: микроуровень — нервные клетки, макроуровень — отделы головного мозга, мозг в целом — приобретенный опыт²⁴⁸. Задача тренингов — выйти на микроуровень, когда физическая техника актера доводится до совершенства, способного пробуждать самые тонкие глубинные пласты подсознания. Работа мозга в целом дает возможность выполнения самых элементарных приемов, таких, например, как память физического действия. Для Гротовского ПФД является лишь копированием бытовых штампов. Макроуровень мощно использовался им на этапе обращения к ритуалу и биомеханике Мейерхольда. Это этап, когда актер работал, используя отделы головного мозга для полного контроля над телом. Микроуровень позволяет выйти на проблему внутреннего актерского существования. Актер должен испытывать некие эмоции, которые передают зрителю невербальный пласт спектакля. В. И. Вернадский связывает эмоцию с понятием потребности²⁴⁹. Когда наши потребности удовлетворены — эмоция положительная, если нет — отрицательная. У потребностей есть своя классификация: биологические, социальные, идеальные. Определенные контакты мозговой и физической деятельности дают стремление к удовлетворения различных потребностей. Постоянное обращение к работе на микроуровне провоцирует стремление к идеальным потребностям. Физическая работа с резонаторами, системой дыхания выводит актера на использование нервных клеток организма. Следствием этой кропотливой работы становится стремление к психологическому анализу и удовлетворению идеальных потребностей. В последних спектаклях во внутренней партитуре актера поднимаются вопросы 117 о вечных категориях человеческого существования: рождение, любовь, грех, смерть, совесть и т. д.

Тренинги 1966 года сильно меняются в связи с изменением целей. Во время работы над «Акрополем» режиссер давал актерам конкретные задачи. Он создавал, выстраивал на сцене такой пластический и звуковой ряд, который рождал бы в зрителе определенный набор ассоциаций, поэтому главный вопрос тренингов этого периода — «Как это сделать?»²⁵⁰. Актерские тренинги 1966 года ставят перед собой принципиально иную задачу. Упражнения становятся предельно индивидуальными, каждый актер самостоятельно ищет те места, в которых существуют зажимы, ищет точки, мешающие полному раскрытию. С помощью физических упражнений, выполняемых под контролем Гротовского, актер избавляется не столько от внешних помех в работе над ролью, сколько от психологических зажимов, «штампов социального сознания». То, что тяжело переживалось, личные воспоминания становятся частью работы с телом и с психическим аппаратом. Этот принцип, например, использовался в работе над ролью Фернандо Чесляком, в подготовке роли — воспоминание о детской влюбленности. Вспоминание определенных эмоций давало повод к физическому их выражению, и наоборот, найденный актером и режиссером рисунок роли вел к внутренним переживаниям далекого прошлого. Положение тела, вдохи и выдохи, темп произнесения текста рождали внутреннее состояние счастья. Тренинг же нужен для того, чтобы это состояние не возникало спонтанно, а, найденное один раз, закреплялось и возникало на каждом спектакле. Тренинг стал формой личного исследования, преодоления внутренних помех, которые есть в каждом актере. Психология актера, используемая в работе с внешним аппаратом, не подключается в создании внутренней партитуры роли. Личные воспоминания актера не имеют отношения к персонажу, они дают положение тела в пространстве, тип дыхания и т. д. Пройдя через воспоминания себя на тренинге в работе с телом, актер начинает последовательно опровергать эти реальные ощущения и приходить к бессознательным сферам психологии. Основной частью создания роли становится внутренняя работа, связанная не с личными ассоциациями актера, а с неким всеобщим, сверхличностным восприятием любви.

118 Акцент делается Гротовским на голосовых упражнениях, основывающихся на резонаторах. Тело актера обладает множеством резонаторов: маски (лица), груди, затылочный, носовой, передне-зубной, брюшной, нижне-позвоночный (крестцовый), тотальный (распространяющийся на все тело) и т. д.²⁵¹ Резонаторы — это точки опоры, через которые, по Гротовскому, проходит воздух, переносящий звук. Резонаторы не только усиливают звук, но они придают ему определенную интонацию. Работа с резонаторами целиком опирается на дыхание, существует не только дыхание диафрагмой, но и «различные типы действий требуют дифференцированных дыхательных реакций»²⁵². Тренинги с актерами опираются на систему резонаторов. Голосовые упражнения, приведенные в книге «На пути к бедному театру», базируются на разработке голоса с помощью различных резонаторов. Ученик произносит сначала любой текст, добиваясь «ответа от потолка», в этот момент работает только верхняя часть черепа. Потом начинается разговор со стеной, затем голос локализуется в брюшной полости и т. д.²⁵³ В этих тренингах Гротовский обозначает главные резонаторы, участвующие в передаче звука:

— голос головы (направленный к потолку)

— голос рта (как будто говорящий с воздухом перед актером)

— голос затылка (направленный к потолку позади актером)

— голос груди (выбрасываемый перед актером)

— голос живота (направленный в пол)

— голос, находящийся в:

а) области лопаток (направленный к потолку позади актера)

б) области спины (направленный к стене позади актера)

с) области поясницы (направленный к полу, стене и комнате позади актера)²⁵⁴.

Гротовский сразу обозначает направление звуковых импульсов, которые идут из определенных резонаторов. Главным, на чем настаивает режиссер во время тренингов, является полный отказ от сознательной работы при выполнении упражнений, «мыслительный процесс должен быть полностью исключен»²⁵⁵. В упражнении «Тигр», тоже связанном с дыханием и звуковыми резонаторами, ученик лежит на полу, а Гротовский, будто тигр, нападает на него. 119 Он делает это неожиданно, старясь разбудить воображение, но актер не должен успевать их придумывать, он не должен подыскивать реакции, он должен реагировать мгновенно и естественно. «Если реакции не будут спонтанными, они не представляют никакого интереса»²⁵⁶ ни для режиссера, ищущего «предельную откровенность», ни для актера, открывающего новые возможности собственного тела. Реакции, импульсы возникают не в голове, но в теле. Повторенные телом несколько раз движения, найденные на тренинге, закрепляются и теперь уже ими руководит сознание актера. Как «психологический жест» в учении Михаила Чехова рождается от реакции актера, минуя осмысление задания, так и включение резонатора у актера бедного театра определяется физической реакцией. Но в отличие от «психологического жеста», тренинг Гротовского не направлен на выявление психологической основы, сущности конкретного образа, на создание «характера», конкретного психологического образа.

Опираясь на работу с опорными точками и на типы дыхания — основу теории Арто — Гротовский использует резонаторы. Режиссер находит новое использование звука в партитуре спектакля и работе актера над ролью. В европейском театре композиционной единицей спектакля считается мизансцена, расположение актеров на сцене. То есть воздействие на восприятие зрителя происходит через образы, выстраиваемые в пространстве. Символы, архетипические образы в театре передаются через положение тела актера (предметов, декораций) в пространстве сцены. Гротовский находит еще один уровень — он передает сознанию зрителя образы с помощью звуковой партитуры. Не музыка, но определенный возглас, произносимый актером, рождает ассоциацию, психическую реакцию в зрителе. Точно так же и актер, воспроизводя определенный звук, находит внутреннее состояние, тождественное ему. Резонаторы развивают абсолютное владение техникой звука и перевода его в эмоциональное содержание. Крик, стон, шепот наделяются таким количеством оттенков, что рождают разные «душевные» внутренние состояния. И звуки становятся архетипами человеческого бытия: в них экстаз, исповедь, рождение, смерть, боль, ликование, схватка и т. д. И все эти состояния передаются не с помощью слова, а с помощью звука. Звук пробуждает реальность театра, 120 реальность восприятия. Арто призывал не только говорить со сцены, но и кричать: «Секрет в том, чтобы раздражать точки, как мускулы, с которых сдирают кожу. Остальное довершит крик»²⁵⁷. Крик в «Стойком принце» становится кульминацией всего спектакля, без финального крика Фернандо он просто не возможен. Звук — важное составляющее внутреннего воздействия на зрителя. Крик-плач Фернандо долго звучит в сознании зрителя, это архетип очищения, смерти и возрождения одновременно. Во время работы с Чесляком Гротовский находит выплеск внутреннего состояния актера в этом крике. Его невозможно описать, это не крик человека, скорее страдающего животного, но вместе с тем человеческого существа, не знающего еще что такое крик боли, а открывающего для себя этот звук боли и радости заново. Самый сильный импульс «выплескивается актером в душу зрителя» именно в этот момент.

Принципы бедного театра, принципы работы с актером, результаты физического тренинга и нового подхода к психофизике актера особенно ярко сказываются в последнем спектакле Гротовского, поставленном в Театре-Лаборатории, «Апокалипсис кум фигурис» («Apocalypsis cum figuris») (1969). Эта постановка становится своеобразным итогом в разработке проблемы актера и проблемы зрителя как участника спектакля. Почти пустая сценическая площадка, в центре два деревянных ящика. Минимум простейшего реквизита. Актер является всем: организатором сценического пространства, выразителем пластики движений, творцом всего звукового пласта представления. Драматической основой стали отрывки из Библии, Ф. М. Достоевского, Т. Элиота, С. Вейль. Режиссер ищет опору в создании архетипов в первую очередь в текстах из Библии. Использование разных авторов становится некоторой ассоциацией режиссера и актеров на библейские темы, хотя ясная интеллектуальная связь разных частей текста отсутствует полностью. Драматургическая основа не имеет внятной логики развития действия. Тексты становятся бесконечным потоком. Редко можно с определенностью сказать об источнике той или иной реплики героя, так как они небольшие по размеру. Например, Петр Симон обвиняет окружающих словами Великого Инквизитора из «Братьев Карамазовых» Достоевского, а отвечает ему на это Темный стихами Элиота. Текст теряет в бедном театре свое значение 121 вместе со всеми остальными составляющими. Драма как основа театрального представления уходит на второй план, часто режиссеру даже не важны слова, важна эстетика звука, которую он разрабатывает на тренингах, опираясь на теорию Арто. Звук эмоционально ближе человеческому восприятию, чем слово. Слова надо понимать, крик, стон, вздох можно только чувствовать.

Гротовский ставит вопрос о драматургии, возможен ли спектакль, не имеющий в своей основе драмы? Основой театра считается игра. «Ролевое поведение свойственно каждому человеку, и во многом оно напоминает сценическое поведение актера»²⁵⁸. Существование человека в определенной социальной среде накладывает сильнейший отпечаток на его жизнь, его поведение. Театр, становясь отражением жизни, принимает на себя законы, по которым существует социальный мир, законы «ролевых отношений». «Надо полагать, что именно ролевые отношения людей в обществе и можно назвать театральностью, составляющей предмет театрального искусства»²⁵⁹. Может ли театр не опираться на ролевую структуру? Всегда ли актер берет на себя роль? Почему природа ролевых отношений идет от социальных, жизненных ролей? — ответы на все эти основные вопросы природы театрального искусства Гротовский полностью опровергает, вырабатывая собственную философию понимания театра. Предшественником Гротовского в Польше в формулировке иной природы театра был Станислав Выспянский. Разрабатывая в начале XX века теорию театра, «свободного от житейской логики», автор акцентировал роль театра как игровой, художественной структуры. Польский драматург и философ Виткевич выдвигает эстетическую теорию Чистой формы. Чистая форма — это произведение искусства без содержания, сутью творчества не является выражение содержания, а сама форма как таковая. Спектакль в теории Чистой формы понимается как акт создания логики, интуитивно угадываемой творцом. Театр становится яркой формой воплощения алогичной пьесы. Драма — повод для представления, режиссер должен найти «свой смысл», не разрушая абсурдность содержания драмы, актер создает смысловую игру, он играет образ, свое отношение к нему и себя самого, помещенного в алогичную пустоту бытия. Актер не передает жизнь своего героя, не пытается выстроить ролевые отношения, актер-творец 122 отрицает на сцене в импровизационной манере логику житейских отношений.

Гротовский сохраняет основные принципы развития действия: завязку, кульминацию и развязку, но оперирует он этими понятиями в сфере не драматургической, а психологической. То есть развитие действия происходит не сюжетно, а эмоционально. Хотя сюжет, пользуясь основным архетипом спектакля, можно сформулировать предельно просто. Иисус Христос вновь пришел на землю, прошел свой путь, его распяли, и он исчез из жизни людей.

Библейский архетип держится в головах зрителей только благодаря ярким визуальным образам и закрепленным ролям. Каждый библейский персонаж для зрителя, сформировавшегося в христианской культуре, — это определенный символ. Этими безликими символами становятся актеры, взяв на себя роли, но принцип существования каждого актера подобен принципу существования Чесляка в «Стойком принце». Символ Иуды достается тому актеру, который может, углубившись в себя, увидеть свои корни через эту роль. Это тот актер, которому необходимо пройти внутреннее переживание предательства и очиститься от него. Важно, что «выбор» символов актерами происходит по ходу спектакля.

В спектакле без драматургической основы, без декораций, костюмов, постановочной техники, без смыслового развития действия невозможно выделить основные кульминационные сцены, по принципам которых будут строить все остальные эпизоды. Спектакль имел пять разных редакций, три последних сам Гротовский называет тремя вариантами целого произведения. Описания спектакля на разных языках разными исследователями сильно отличаются и, как правило, не имеют описания действия, скорее, это ощущения по поводу увиденного. Воспроизвести партитуру действия очень сложно, еще и потому, что спектакль, видимо, сильно менялся в процессе его существования с первого показа спектакля «Евангелие» (он стал основным скелетом «Апокалипсиса») в 1967 году до последнего варианта, премьерный показ которого состоялся во Вроцлаве в 1973 году. Центральную часть «Апокалипсиса» возможно разделить на семь эпизодов, внутри каждого из которых есть раскрытие основной темы и актерской работы²⁶⁰.

123 Гротовский в центре всего спектакля ставит один вопрос, вопрос остро современный, злой (как в первых своих постановках): «Умер ли Бог?»

Эпизод № 1. Зрители входят в небольшой зал с деревянным полом, голыми стенами, в потолок направлены два прожектора, больше источников света нет. Как правило, спектакль показывался в зале вроцлавской ратуши — сооружении XIV века, которое давно требовало реставрации. Действие проходило в старых осыпавшихся стенах, была видна кирпичная кладка. Зал, где давалось представление, был обнаженным, вывороченное нутро помещения помогало режиссеру в его главной задаче. Бедный театр не просто без технических ухищрений, а бедный в смысле обнажающий нутро, саму суть вещей, как, например, ратуша без фресок, но с деревянно-каменным скелетом, в котором живет дыхание XIV века. Не было мест для пришедших, все рассаживались на полу. В центре комнаты прямо на голых досках разбросаны в беспорядке человеческие тела. Актеры одеты в современные костюмы (костюмы — Вальдемар Кригер), все одинаково в белом, и только Иуда чуть красивее остальных, чуть более щегольской покрой. Поднимается девушка и поет по-испански, ей вторит Иоанн по-польски, песня о крови и плоти Сына Человеческого. Гротовский переводит слово Библии в архетипический визуальный образ. «Ибо Плоть моя истинно есть пища, ибо Кровь моя истинно есть питие». Девушка откуда-то из темноты, из-под полы достает большую буханку хлеба, она начинает беспокойно бегать между апатично лежащими остальными, прижимает к себе хлеб, как младенца. К ней подбегает самый молодой, Иоанн, расстилает на полу полотенце, и они вместе начинают пеленать буханку. Потом мужчина вынимает из кармана флягу, оба жадно пьют из нее. Из другого кармана он выхватывает нож, вонзает его в пол, хватает хлеб и быстрыми резкими движениями, подмяв его под себя, изображает акт соития, пока, наконец, выгнувшись в напряжении, он не падает навзничь. Девушка со злобой выхватывает у него хлеб, бросает об пол и дважды вонзает в него нож. Каждый ее удар отзывается глухим животным стоном мужчины, будто это его плоть рвется под ножом.

Основной прием бедного театра — многоплановость действия, один предмет в ходе короткой сцены несет в себе целый комплекс 124 содержаний. Образ хлеба — тела Христова преломляется от самой прямой ассоциации до глубинных слоев подсознания. Хлеб становится пищей, младенцем, причастием, обыденной едой, объектом плотского желания и объектом убийства. Важно, что основа эпизода, главная его часть выражается не в слове, а в сценическом действии, без всяких объяснений. Некая примитивная расшифровка символики хлеба — тела Господня может рождать большее количество ассоциаций у каждого зрителя, вызывая свой очень индивидуальный ряд прочтений. Кульминацией эпизода становится убийство, которое выражается в безумном крике Иоанна. Стон становится внутренним выплеском, это использование энергетической точки опоры, именно от нее шел режиссер с актерами. Этюд лаконичен: два актера рассказывают свои внутренние переживания по поводу фразы из библейского текста. Основа работы — детские страхи от непонимания причастия: съесть хлеб значит вкусить часть тела человека? или Бога? Как и в «Стойком принце», режиссер еще до начала игры поставил перед зрителем все вопросы и дал все ответы. Как в античном спектакле, зрителю уже рассказана вся история. Актеры сами выбирают предмет, придают ему массу качеств, а потом кощунственно избавляются от него, называя хлеб телом Христовым. Эту эмоциональную особенность дает спектаклю именно режиссер, монтируя сценическое действие, опираясь на основной вопрос, поставленный перед зрителями и актерами: «Умер ли Бог?»

Эпизод № 2. Встает Симон Петр (Антоний Яхолковский) и начинает распределение ролей: Мария Магдалина (Елизабета Албахака или Рена Мирецкая), Лазарь (Збигнев Цинкутис), Иуда (Зигмунд Молик), Иоанн (Станислав Шиерский), потом он указывает в угол — и из темноты выходит человек в черной одежде, отличающийся от остальных белых, светлых, все будут называть его Темный (Ричард Чесляк). Все герои, кроме Темного собираются в круг и начинают глумливые выкрики из Библии, они галдят, как стая разъяренных птиц, кидаясь по очереди на Темного. Его дразнят строками о рождении Христа. Он нелепо переминается с ноги на ногу, будто ребенок, ему хочется играть в эту злую игру с ними. В центре комнаты собирается белая галдящая толпа, и вдруг Темный начинает быстро нервно бегать вокруг этого белого пятна. Вдруг 125 от всех стремительно отделяется Симон Петр, хватает Темного и с легкостью запрыгивает ему на спину. Темный оседлан, он сатанеет, как непокорная лошадь, он сбрасывает седока, но не может остановиться, он все стучит голыми пятками по деревянному полу.

Напряжение действия ведется по тому же принципу, что и в первом эпизоде — от полной тишины до безумной пляски. Эмоциональной основой тут становится опять же не слово, а танец, движение. Движения Чесляка красивы и болезненны одновременно, он будто разрывает себя самого изнутри на части. В его пляске есть счастье, подобное счастью животного, освободившегося от груза, от непосильной ноши, есть счастье очищения внутреннего от гнета другого человека, который в буквальном смысле сел тебе на шею, есть скорбь и ужас от того, что на минуту стал животным, стал зверем, способным разорвать, разбить, почувствовать вкус крови и получить удовольствие от этого. Дикая пляска превращает Темного (каждый зритель должен решить сам, Спаситель он или Лжемессия) в животное, готовое в экстазе на все. Уровень ассоциаций очень разный от образа Папы Римского, залезшего на плечи Христа, до Диониса, пришедшего на театральную сцену в безумных движениях актера²⁶¹. Важно не само зрелище, которое на интеллектуальном уровне вызывает у польских критиков такие разные сопоставления, важно то, что на микроуровне человеческого восприятия все зрители получают одну и ту же эмоцию ужаса. Танец Чесляка эмоционально захватывает, от него невозможно оторваться, он притягивает внутренним состоянием актера, способного передать страх перед буйством, перед неконтролируемыми человеческими реакциями.

Стоит говорить не только о разделении внутреннего и внешнего в актерской работе, но и внутренняя работа может иметь совершенно различную природу. Станиславский, опираясь на психологический подход, использует из внутреннего аппарата актера часть, связанную с психологией социальной, отчасти биологической. Гротовский стремится к реализации самых тонких слоев подсознания, а именно — идеальных. «Стать другим, оставаясь самим собой» — это задача на уровне памяти физических действий, принять на себя социальные и внешние признаки своего героя, понять его поведение в различных ситуациях и реализовать все это на сцене. Цель 126 актеров Гротовского — отказаться от физического воплощения конкретного образа, показать некое идеальное понятие. Чесляк не играет человека, не переживает вместе со своим персонажем. В буквальном смысле слова Чесляк создает образ осатанения. В общепринятом понимании актерской техники переживать, оживлять образ Христа, ставшего животным, невозможно, актер не принимает на себя роль Христа — значит, на психологическом уровне не идентифицирует себя с ним. Но в создании образа актер использует в первую очередь внутренний аппарат, Чесляк насыщает образ Христа своей психологией, но доведенной в тренингах до такого уровня, что эта психология опирается только на общечеловеческие образы и символы. Актеры Гротовского не ищут в себе индивидуальность, в общепринятом смысле этого слова, а ищут бессознательное. Для Гротовского термин «бессознательное» лежит не в сфере концепций З. Фрейда и К. Г. Юнга, режиссер пытается полностью избавиться от социального, «коллективного» в своей эстетике, ему ближе понятие Платона об анамнесисе — «припоминании душой всеобщих истин». Бессознательное понимается как душевные поиски идеальных ценностей.

Эпизод № 3. Симон Петр, как главный организатор действа, вдруг кричит громко и свирепо: «И увидел я воду, истекающую из правого бока святыни!» Темный лежит на полу в позе распятого Христа. Все устремляются к нему, рвут одежду на нем и начинают с жадностью сосать его тело под сердцем, в том месте, где прокололи распятого копьем. Пьют подобно зверям на водопое, долго не могут оторваться, отползают на четвереньках, вытирая лицо руками-лапами. Когда они поднимают глаза, все совершенно пьяны. Им не подняться, они еле ворочают языками, они не могут говорить, они мычат, рычат, стонут.

Отчетливо слышны только первые слова Симона Петра, все звуки далее сливаются в животные всхлипы. Последний вкусивший не может встать с пола, актер не говорит, а выдыхает всем телом, не открывая рта. Он держит рот закрытым, будто рот еще наполнен жидкостью. Звук идет не из горла, а из живота: «Водка сидит в нем, а не кровь». Техника использования чакр дает возможность актерам Гротовского «говорить, не открывая рта». Режиссер добивается не только безупречного звучания, с помощью использования энергетического 127 центра внизу живота актер возбуждает в себе ряд определенных эмоций. И этот же энергетический поток воспринимает зритель.

Основные сцены спектакля имеют одно и тоже направление, одну и ту же схему. Эпизод с вкушением крови Христовой, подобной вину, рифмуется с эпизодом первым о хлебе — теле Христовом. Для Гротовского важно не логическое развитие действия, а эмоциональное. Спектакль, рожденный из актерских этюдов на темы Библии, стал набором «разговоров» разных людей об одном и том же. Разные члены труппы по-разному внутренне пережили, почувствовали архетип вкушения тела Христова. Для первой пары — это история о грехе убийства. Для актера, отползающего с полным ртом божьей крови, это сравнение себя с Богом, принятие в себя части божьей. Финальный рык становится точкой низкого животного удовлетворения. Финальный стон мужчины, убиваемого в первой сцене, становится просьбой о прощении. Формируются два полюса веры, два полюса идеальной, не имеющей потенции к анализу категории. Вера для одного актера — это покаяние, для другого — предмет осмеяния. Проблема, которую ставит Гротовский, шире, бессознательное одного члена его труппы имеет в себе зерно веры, другого — не имеет, так же как и у любого зрителя в зале. Значит, первая сцена призвана воздействовать на одну часть аудитории, третий эпизод — на другую часть, которая способна подвергать веру сомнению. По этой причине спектакль воспринимается по-разному даже профессиональными критиками: К. Пузына описывает первую сцену как мрачное, страшное действо, а француженка Р. Темкина, говоря о начале спектакля, пишет о полном физическом и духовном очищении в момент крика²⁶². Для одного первая сцена становится ужасом убийства, для другого — восторгом очищения от страха перед церковным культом причащения. Зритель после спектакля занимается интеллектуальным осмыслением информации, которую он воспринял на психо-физиологическом уровне, поэтому анализ «Апокалипсиса» максимально усложнен.

Эпизод № 4. Воскрешение Лазаря. Вся актеры садятся на колени вокруг мертвого Лазаря, который лежит в центре игровой площадки, и начинается долгая песнь плакальщиков, больше похожая на восточные церемонии. Темный оживляется, он сосредоточен, ему 128 нравится, что в новой игре главное место отводится ему. Он входит в круг и громко говорит: «Встань, Лазарь!» И Лазарь воскресает, он встает злой, усталый. Центром эпизода становится унижение Лазарем Темного. Лазарь надвигается, как хулиган, засунув руки в карманы, он не кричит, он шипит и рычит жалобы из «Книги Иова». Его наступление беспощадно, он заполняет своим телом все пространство, Лазарь становится все выше, все сильней. Темный будто уменьшается в размерах под его взглядом. Лазарь вытаскивает из-за пазухи буханку, которая возникала в первом эпизоде, он рвет ее одним движением на две части, выгребает мякиш и начинает бросать куски хлеба Темному в лицо.

Буханка, исполнившая уже, кажется, все возможные роли, становится могилой, мягкой и теплой землей, серой разложившейся плотью. Лазарь сильнее, злее и агрессивнее лишь потому, что у него отобрали его право на смерть. Символ смерти и символ тела Господня рифмуются у Гротовского с такой легкостью, что зритель в недоумении. Любой предмет из обыденного мира возможно наполнить новым, идеальным смыслом с помощью двух приемов: ситуация, в которой возникает символический образ хлеба (этот прием Гротовский называл монтажом, по принципам, сходным с монтажом Эйзенштейна) и эмоция, с которой работают актеры на сцене (режиссер считает, что предмет способен получать и отдавать ту же эмоцию, какой его насыщают). Хлеб, разодранный на части, всегда будет восприниматься нами, как символ убийства, уничтожения.

Эпизод № 5. Темный и Магдалина. Иоанн ведет Темного к блуднице. В центре остаются только трое. Темный и Магдалина берутся за руки и медленно отходят в угол к прожекторам. Стержнем сценической площадки становится Иоанн, он сбрасывает куртку и остается с обнаженным торсом. Темный и Магдалина, обнявшись, начинают медленно расходиться в стороны, как лепестки цветка, выгибаются дугой. В этот момент Иоанн начинает бег на месте, он рвется к паре возлюбленных, он все убыстряет и убыстряет темп, но не сдвигается ни на шаг к ним. Его бег замедляется, когда два тела в ореоле света расслабляются на несколько секунд и начинают опять расходиться в стороны. Иоанн в изнеможении падает на пол и плачет.

В этом эпизоде нет слов, и в кульминационный момент нет даже звуков. Сцена идет от пяти до десяти минут на разных показах, и за 129 все это время герои не произносят ни звука. Только где-то очень далеко, будто за окнами, в середине неистового бега и тихой любви картинка обретает иной объем от звуков стрекочущих светлячков, лая собак, ветра. Все эти звуки создает труппа актеров, но так тихо и незаметно, что зрители не понимают, откуда возникает необыкновенная объемность картинки. Шуршание живых, обыденных звуков превращает абсолютную абстрактность в глобальную картину бытия, в историю любви и в историю о недоступности любви.

Звуковая партитура полностью независима от партитуры движения, ритма. Фон, создаваемый звуками, мягкий, легкий, незаметно обыденный. Основой же сцены становится ритм движений. Полная расслабленность, медлительность Темного и Магдалины противостоит быстрому, ожесточенному, болезненному бегу на месте Иоанна. Конфликт сцены полностью реализован в этом противоречии, спокойствие воспринимается как момент счастья, напряжение Иоанна — как поиск, а значит — боль. И финал сцены в действии, в движении: напряженная до предела фигура обнаженного человека падает и в полной расслабленности лежит на полу — расслабиться для Иоанна значит очиститься.

Эпизод № 6. Голгофа. Симон Петр накрывает плащом прожектора, пропадает единственный источник света. Актеры выносят охапки тонких церковных свечей. Темный отправляется в путь на Голгофу, все герои идут за ним. Симон Петр и Иуда спорят, кто из них первым предаст Христа. Остальные поют «плач». Начинаясь с гармоничной тихой песни, он все набирает мощь и в финале превращается в стенания со всхлипами и криками. Текст почти не понятен, герои поют католические молитвы, Темный вторит им стихами Элиота. На самой высокой ноте Темный падает навзничь. Начинается распятие, руки и ноги его укладывают в позу Христа на кресте. Темный лежит в центре на деревянном полу, и все счастливо поют хвалебный гимн. Герои радуются, смысл их бытия в обряде, в культе поклонения ему — умершему и должному воскреснуть.