ГЛАВА IV Бедный театр 1 page

В 1965 году Гротовский вместе с Театром-Лабораторией переезжает во Вроцлав, где режиссер открывает Институт изучения актера. Здесь возникают последние, самые значительные постановки, завершающие деятельность режиссера в театре: «Стойкий принц» (первая версия 1965) П. Кальдерона — Ю. Словацкого и «Апокалипсис кум фигурис» («Apocalypsis cum figuris», официальная премьера 1969) по текстам Библии, Ф. Достоевского, Т. Элиота, С. Вейль.

В журнале «Одра» в этом же переломном для Гротовского 1965 году он публикует статью «На пути к бедному театру», в ней сформулированы основные принципы концепции бедного театра. Он называет свои спектакли деятельным исследованием взаимоотношений актера и публики. В театре не нужно излишков: костюмов, декораций, музыкального сопровождения, световых эффектов — все это только мешает. Пусть театр будет бедным. Центром в эстетике бедного театра становится фигура актера, выходящего на встречу со зрителем. В театре остаются только две основные составляющие театрального представления — актер и зритель, живой контакт между людьми. Гротовский приходит к мысли максимального очищения театра от внешних приемов, благодаря параллели с кино и телевидением. Никогда театр не сможет в техническом плане превзойти эти направления искусства, а театр чувствует острую конкуренцию с ними. Адам Ханушкевич в Польше старается перенести кинематографические приемы на сцену: крупные планы, массовки, параллельный монтаж эпизодов и т. д., в мире развивается направление театра, использующего видеопроекции во время спектаклей, но эффект театральный не сравним с использованием спецэффектов в кино. Гротовский призывает вернуться к корням театра, взглянуть на ритуал (эту проблему он подробно разрабатывал во втором периоде творчества), а главное, обратиться к природе театра. «Сутью театрального искусства мы считаем духовную и сценическую технику актера»²¹¹.

102 Сам Гротовский формулирует две проблемы, решаемые на этом промежутке пути: максимально очистить театр от всего лишнего, благодаря этому найти самый короткий путь к зрителю — это внешняя сторона спектакля, и проблема сценического действия как «акта трансгрессии» — внутренняя сторона, относящаяся в первую очередь к искусству актера. «Для чего мы занимаемся искусством? Для того, чтобы преодолеть в себе барьеры, чтобы выйти за пределы своих собственных ограничений, чтобы выполнить то, что в нас является нашей же собственной пустотой, калечащим нас недостатком, для того, чтобы самоутвердиться или же, как я предпочел бы это назвать, прийти к “исполнению себя”. Это не состояние, не самоощущение или форма — это процесс, это трудное движение, в котором то, что является в нас темным, подвергается просветлению»²¹².

В спектакле «Стойкий принц» Кальдерона — Словацкого совершенствуется режиссерская установка — зритель не должен анализировать происходящее на сцене, углубляясь в расшифровку интеллектуальных параллелей проводимых режиссером (как это было в самых первых постановках), а чувствовать душой, «нутром». И зритель, и актер должны ощутить внутренние изменения в себе. Уже позже, когда Гротовский уйдет из театра и займется «паратеатральными» опытами, из попытки влиять на внутренние процессы актера и зрителя, которая возникает в «Стойком принце», родится утопия, желание изменить с помощью театра весь мир.

Гротовский занимается философией, изучает труды разных школ и направлений, ищет упражнения для своих занятий с актерами в религиозной и эзотерической литературе. В статьях режиссер много внимания уделяет индийской и китайской философским школам, упоминает имена К. Кастанеды, Г. Гурджиева и других. Гротовский ищет новый способ общения между людьми.

Над спектаклем «Стойкий принц» Гротовский работал очень долго. Первоначальная работа над ним была начата еще в Ополе, в общем, репетиции велись почти год. 20 апреля 1965 года была показана «закрытая», студийная премьера, это был первый спектакль, показанный во Вроцлаве.

Гротовский во всех своих постановках ставит вопросы, которые обладают для него полнотой жизненной силы, он обращается к современности, опираясь на опыт прошлого, на классические драматургические 103 тексты. Основой «Стойкого принца» был текст Кальдерона в обработке Словацкого, режиссеру важна «великая суровость самой позиции польского романтизма в трактовке человеческой личности»²¹³. В основе драмы Кальдерона история португальского принца XV в. дона Фернандо. Главный герой сам отказывается от свободы, он не желает, чтобы за его освобождение из плена была отдана христианская крепость Сеута. Принц становится рабом, его изнуряют тяжелой работой, не дают есть. Он принимает все безропотно и умирает во имя Бога и Родины. Пьеса рассказывает о мучениях стойкого принца, одерживающего духовную победу. Важное место в пьесе Кальдерона занимает любовная линия Мулея и Феникс, отчасти и Фернандо развивает мотив любви и бренности существования, например, в последнем его диалоге с Феникс. Юлиуш Словацкий, как и Кальдерон, придал драме патриотический, героический характер. Фернандо становится героем, противостоящим «мировому злу». Он воплощает идеал, к которому можно только стремится в жизни. Стойкому принцу не страшна смерть, потому что духовное «я» неразрушимо. Основной становится тема чести как достойной и самоотверженной жизни. Победа человека над собой есть победа над смертью.

В центре спектакля Гротовского фигура «светлого человека», моменты его жизни и его мучений, его «внутренней стойкости и чистоты». Режиссер полностью отказывается от любых реалий, занимаясь философской концепцией бытия. Гротовский в последних своих спектаклях полностью отказывается от свойственного ему сарказма. Режиссер вводит в действие не одного героя, а двух. В бою к маврам попадает в плен не один, а два родных брата. Этот прием дает возможность параллельного развития действия. Спектакль делиться на две части: сначала история принца дона Энрике, сломленного и покоренного, потом история второго брата Фернандо, история стойкого принца. Рассказ о доне Энрике умещается в первые восемь минут действия. Это время дано зрителю, чтобы понять правила игры, узнать персонажей драмы, это похоже на пролог перед античной трагедий, когда история героя рассказана зрителям целиком до начала спектакля. Дон Энрике — жертва, растерзанная быстро и холодно, появление дона Фернандо становится фактическим началом, после которого нет пути назад, а развитие действия ведет к гибели героя.

104 Режиссер переводит действие в универсальный план, на пустой сцене сталкиваются «феномен стойкости» и «общество фанатичного конформизма»²¹⁴. Гротовский создает архетипы «мирового зла» — жестокости людского сообщества — и мученика. Он — и Христос, и простой человек, и «белая ворона». Спектакль становится исследованием, разработкой одной основной мысли. «Стойкий принц» стал «оригинальным исследованием феномена “стойкости”»²¹⁵. Поиски архетипов приводят к определенным приемам в построении действия, Гротовский задает две генеральные линии: внешнюю / буквальную и внутреннюю / небуквальную. Из драмы он берет историю Стойкого принца, как символ Иисуса Христа, идеала страдания во имя рода людского и использует архетипы связанные с иконографией и ведением церковных служб. Реализуя идею трансгрессии, которая должна произойти в актере и зрителе, он выстраивает сложную внутреннюю партитуру главной роли Стойкого принца (Рышард Чесляк), опирающуюся на поиск целостности и полноты в самом себе, принесение себя в дар, любовь, как самый яркий пример самопожертвования — все это не показывается в спектакле буквально, это внутренний костяк роли.

Вокруг Дона Фернандо остаются всего четыре персонажа. «Выступающим в одном стремлении окружением принца становятся король (Антоний Яхолковский) и его дочь Феникс (Рена Мирецкая)»²¹⁶, Мулей — начальник армии мавров, которому Фернандо спас жизнь, и Таруданте — царь Марокко, сватающийся к Феникс. Все эти герои-мавры, подвергающие христианина пытке, «они смотрели на принца, как на странное, чуждое существо не из этого мира, он противостоял им своей бескомпромиссной верой в совершенно иной порядок»²¹⁷. Почти во всех сценах спектакля четыре персонажа в черном обступают Фернандо со всех сторон. Они задают ритм действию (вплоть до кульминационной сцены — монолога принца), Фернандо лишь слабо откликается, он будто увертывается от резких, быстрых, назойливых движений толпы. Уговаривая принца отречься от его жертвы, четверо извиваются вокруг него и галдят, он медленно пытается высвободиться из их круга.

В центре спектакля Гротовского оказалась шестая сцена пьесы, в которой вынесенный на циновке на улицу Фернандо умирает под солнцем. После уверений, после попыток привлечь принца на свою 105 сторону, после проклятии и издевательств от него отрекаются все. И Царь, и Таруданте, и Фениксана отворачиваются от Фернандо, уходят, оставляя его умирать. В спектакле они не просто закрывают глаза, не желая помочь, простить, «их мир жесток и недоступен для других. Они чувствуют, что овладели его телом, его жизнью, но они ничего не могут ему сделать. Принц как будто поддавался болезненным наступлениям окружающих, но он оставался независимым и чистым»²¹⁸.

В «Стойком принце» почти не было декораций и бутафории, костюмы походили на единую униформу, не было искусственных звуковых и световых эффектов. Оформление спектакля напоминало зрителям цирковой выгон для животных или операционную залу. Посредине ограниченного с четырех сторон стенами небольшого пространства, на котором происходило действие, находилось деревянное возвышение, «по ходу действия оно становилось помостом для католической службы, столом для медицинских опытов и алтарем»²¹⁹. В основе сценического языка бедного театра лежат четкие, доступные любому человеческому сознанию символы, такие символы, знаки Гротовский находил, работая над «Акрополем», подробно он писал об этой проблеме в связи с «Трагической историей доктора Фауста» К. Марло, тот же принцип он использует и в «Стойком принце». Каждый предмет, появляющийся на сцене, играет 106 множество ролей, выполняет несколько функций. Гротовский находит яркие, лаконичные символы. «Персонажи, окружавшие Фернандо, были одеты в сапоги и тоги — признак поборников справедливости, люди эти одинаковые во всех своих привилегиях, сходятся между собой в остром действии, вместе они одна сущность, противоположность принцу. Принц одет был в белую рубашку — наивный символ невинности. Красный плащ, которым его оборачивали в конце, был и смертью, и воскрешением». Нагой человек — «знак людской беззащитности».

Мизансцены, сменявшие друг друга, представляли собой архетипические образы всей истории человечества, черпаемые актерами и режиссером из Библии. Кусок красного сукна в одной из первых сцен появлялся на плечах царя, позже им оборачивали Фернандо, предлагая ему власть и величие, и он отстранял ее от себя. Потом Фениксана преподносила герою материнскую любовь, пеленая его в материю и укладывая к себе на колени. В следующей же сцене она отрекалась от него, размахивала красной тряпкой перед лицом, будто дразнила быка, а Фернандо тянулся за ее движениями. Через этот кусок материи принц исповедовался одному из черных персонажей, как через решетку в исповедальне. Предмет в бедном театре становится необходимым дополнением к созданию архетипического образа. Красная тряпка становится символом власти, дополняя картину венчания на престол; символом рождения, когда в нее заворачивали Чесляка, как ребенка в пеленку и т. д. Предмет всегда символичен, и возможно использование одной вещи во всем многообразии жизненных смыслов.

Гротовский сознательно стремился к отдалению, четкому разделению актеров и зрителей. Ему нужно непосредственное эмоциональное соучастие, поэтому он отводит зрителям место свидетелей, наблюдателей. «Зрителей нужно отдалить от актеров, поместить так, чтобы они оказались как будто за высокой оградой, из-за которой видны одни их головы, сверху зрители в подробности видят актеров, будто животных в выгоне в зоопарке, как на корриде; как студенты-медики, которые наблюдают операцию; наконец, просто, как те, кто подглядывает за тем, как развивается действие о моральном укрощении»²²⁰. Отделение зрителей давало возможность глубокого внутреннего переживания, в то же время 107 это была определенная роль, которую каждый из публики «проигрывал про себя». Зрителям в спектакле была отведена роль «людей, наблюдающих за кровавой игрой, собирателей впечатлений, туристов, требующих сенсаций, подглядывающих из безопасного укрытия какой-то тайный обряд, до которого им нет никакого дела»²²¹.

Задача Гротовского периода бедного театра — воздействовать непосредственно на чувства зрителей, минуя разум. Самое важное, чтобы наблюдающему со стороны передалось состояние страдания, чуть ли не физическое ощущение боли. Спектакль должен был не будоражить сознание множеством цитат и ассоциаций (как это было в первых постановках Гротовского), но возбуждать глубокие чувства. «Зритель выходил из зала переполненный данным ему состоянием, унося его с собой»²²². Гротовский настаивает на вторичности текста и сюжета действия, для него важно «действенное раскрытие определенного эмоционально-смыслового содержания поведения человека»²²³.

Разделение актеров и зрителей не могло происходить в театре Гротовского только на внешнем уровне, режиссер достигает разницы внутренних ощущений у играющих и наблюдающих. По Гротовскому существует два уровня спектакля, они идут как бы в параллельных плоскостях. Один из них возникает в восприятии 108 зрителя, то, что улавливает зритель — это монтаж (термин применяет Гротовский в связи со спектаклем «Стойкий принц»), сознательно выстроенный режиссером. Другой уровень — то, что делают актеры, «они стремятся к освобождению от зависимости по отношению к зрителю»²²⁴. «В “Стойком принце” я как режиссер преднамеренно работал так, чтобы создать монтаж, чтобы большинство уловило один и тот же монтаж: историю мученика, узника, окруженного преследователями, которые пытаются сломить его, но в то же самое время восхищаются им»²²⁵.

Условность и символичность заложены не только в оформлении, в организации сценического пространства: актер в этом спектакле не играет определенного человека, не «оживляет персонаж» — он становится воплощением одного человеческого качества, воплощением состояния духа. Не дон Фернандо страдает перед зрителями, это само человеческое страдание, сама вера. В центре на черном деревянном помосте корчится в муках обнаженный человек, вокруг него черным хороводом движется зло. С каждой минутой действие убыстряется, темп нарастает, движения становятся резче, отрывистей, слова превращаются в крик, крик в стон, стон — боль. Постепенно звук вокруг Фернандо превращался в шум моря, актеры передают ощущение движущегося черного пространства и звук набегающих волн — будто освобождение для стойкого принца. Пьеса Кальдерона — Словацкого заканчивается местью принца-призрака, в спектакле Гротовского этого финала нет. Финалом спектакля становится монолог умирающего Фернандо. Он остается 109 на сцене один в центре черного деревянного помоста. Он стоит на коленях, глаза закрыты. Весь текст произносится очень быстро, как затверженная молитва, как скороговорка, но движения очень плавны, медленны, осторожны. Тело максимально расслаблено, и малейшее движение отзывается в нем во всем. Посыл руки продолжает плечо, грудь, спина, все тело подается вперед, и так же медленно уходит в сторону. Ощущение боли, страдания пронизывается внутренним светом. Кажется, тело актера истощено и истерзано. В быстром произнесении текста есть нервность, болезненность. С другой стороны, процесс, происходящий в данный момент с актером, несет позитивный, чистый и легкий заряд. Благодаря этому и возникает двоякое ощущение сопереживания страданиям и духовного очищения одновременно. Возникает возможность воспринимать действие сразу в двух измерениях: телесном и духовном.

Гротовский в этом спектакле работает одновременно в двух плоскостях. С одной стороны, телесная природа актера, и воздействие через архетип, через образы, сформированные развитием цивилизации на подсознание зрителя. С другой, попытка связаться с внутренним «Я» зрителя через внутренние процессы, происходящие с актером. Первый пласт — это яркие, лаконичные образы, смонтированные режиссером в историю о стойкости человека. В финале черные люди несут на плечах и кладут на возвышение в центре площадки тело обнаженного человека с раскинутыми руками, как у Христа, снятого с креста после распятия. Такими образами насыщен весь ход спектакля. Быстрый, четко сменяющийся ритм дает динамику развития действия. Гротовский для зрителя выстраивает историю. Пластически актеры, окружающие главного героя, выражают агрессию, рваные движения, пульсирующий ритм, громкие возгласы. Фернандо, напротив, уязвим физически и слаб. Каждое движение дается ему с трудом, он страдает. Зритель, по мысли Гротовского, должен чувствовать эту телесную беспомощность и боль, испытываемую героем.

Иной пласт действия — во внутреннем взаимодействии актера и зрителя. Тело Фернандо страдает, но душа его радуется, очищается. Внутренние процессы, происходящие в актере, заряд светлой радости, который они несут, передается зрителю уже не через зрительные, 110 телесные образы. Происходит не телесное общение, но духовное. Импульс, отдаваемый актером, воспринимается зрителем и оставляет ощущение не страдания, а счастья, «духовного полета».

В связи со спектаклем «Стойкий принц» Л. Фляшен говорит о катарсисе, о «состоянии трагичности в театре»: «Человеческое, не защищенное ничем, переступает в своей истовости всякие барьеры доброго вкуса и доброго воспитания, кульминация этого в эксцессе, все происходящее вызывало ощущение катарсиса в его архаичной форме»²²⁶. Гротовский создает монтаж в зрительском и актерском восприятии, работая и в том и в другом случае через шок (определение Гротовского). В «Стойком принце» шок для зрителя — страдание. И действие выстраивается режиссером и в телесном, и в духовном измерении так, чтобы зритель идентифицировал себя с персонажем, становился на его место, испытывал его боль и его счастье. Через страдание к состраданию. Видимо этот прием и давал катарсический эффект, о котором говорит Фляшен, давал «очищение сознания и души»²²⁷.

«Стойкий принц» стал результатом работы, которую Гротовский обозначил как «борьба с проблемой формирования личности и техники актера»²²⁸, это особенно проявлялось в исполнении Рышарда Чесляка. В роли Фернандо он в совершенстве следовал актерскому методу Гротовского. «Исполнение Чесляка подтверждало теорию Гротовского о возможности и необходимости психического озарения актера в работе над ролью, когда каждый жест, каждое движение, вся роль в целом направляются изнутри, полностью подчинены внутреннему настроению актера»²²⁹. Работа с актером — это поиск с использованием личных ассоциаций актера. Актер у Гротовского все меньше и меньше актер, все больше человек. Его актеры «совершают “акт души” с помощью собственного организма»²³⁰.

Ничто в работе с Р. Чесляком не было связано с мученичеством. «Весь поток жизни в актере был связан со счастливым воспоминанием, с действиями, присущими этому конкретному воспоминанию из его жизни, с мельчайшими физическими и голосовыми импульсами этого припоминаемого им момента. Это был относительно короткий момент в его жизни, скажем, несколько минут любви из его юности, связанных с ничейной землей, между чувственностью 111 и молитвой. […] Через множество деталей, через мельчайшие импульсы и действия, связанные с этим моментом его жизни, актер нашел для себя течение текста Кальдерона — Словацкого»²³¹. При этом Гротовский построил все действие так, что зритель видел историю мук и страданий. Гротовский добился такой актерской техники, когда актер вообще не зависим от зрителя. Актер не пытается играть какой-то персонаж, он выражает вещи, ощущения, эмоции, которые связаны только с ним, с его собственной жизнью. Гротовский же задает направление, благодаря которому личные переживания актера выливаются в точный образ, но этот образ не соответствует воспоминаниям актера.

Гротовский, максимально развив на предыдущих этапах физические данные своих актеров, добился полного контроля над внешней структурой построения роли, то есть внешнее / означающее полностью контролируется актером и реализует художественный образ, модель бытия. Все, что связано в театре Гротовского с внешним построением роли, художественно обусловлено и не связано с обыденным поведением человека. Поэтому внутреннее обоснование актером создаваемого на сцене образа не имеет никакого отношения к психологической модели Станиславского.

112 В беседе с Анатолием Васильевым Гротовский связывает систему Станиславского с понятием «персонаж»: «Станиславский искал возможность создания персонажа, исходя из внутренней жизни персонажа»²³². Актеру у Станиславского «нет никакой необходимости почувствовать себя “другим”, нужно лишь понять обстоятельства “другого”»²³³. Гротовский определяет свою работу совершенно иначе: «В Театре-Лаборатории мы никогда не искали персонаж; ни из внутреннего, ни из внешнего, никогда. Однако в некоторой степени персонажи существовали для зрителя, потому что процесс, захватывающий актера, обладал такой интенсивностью, что у зрителя возникало впечатление, что актер совершенно преображался. Есть путь, когда ищут персонаж, и есть другой путь, когда не ищут персонаж, и есть еще один путь, существующий вне понятия персонаж и не-персонаж»²³⁴. Зритель считывает образы, выстроенные режиссером, а актер «идет на поиски себя». Гротовский выходит на идею «искусства как средства передвижения». Актер ищет в своем теле «элементы вспоминания прошлого. Мы откроем кого-то, кто — ни я, ни не-я, но кто был моим предшественником. И это уже ни персонаж, ни не-персонаж»²³⁵. Не искать персонаж не значит для Гротовского «играть» на сцене самого себя. Роль возникает вне персонажа, вне характера персонажа, и без использования актерской личности. Актер не опирается в создании образа на психологию, напротив, он отвергает даже свой характер, преодолевает личность, идет к бессознательному.

Внутреннее / означаемое опирается в первую очередь на актера, отличие от системы Станиславского в том, что актер не принимает на себя персонаж, не пытается совместить свою личность и личность своего героя, он ограничивается только собственной внутренней работой, «вспоминанием своих корней». Отказываясь от понятия «персонаж», режиссер освобождает от этих рамок актера. Чесляк не играет Стойкого принца, он не становится на час Фернандо, он с самого начала работы не ориентируется на конкретную личность потому, что этой личности нет. Гротовский оставляет для актера основной стержень — внеличностный, в «Стойком принце» это архетип страдания, который в сознании актера и зрителя вызывает образ Христа, и уже этот образ актер наделяет внутренними бессознательными ассоциациями. Асинхронность внутреннего и 113 внешнего в построении роли М. Золотоносов, обращаясь к семиотике, называет метафорой, синхронность — метонимией. Когда актер работает в театре по принципу метафоры, зритель воспринимает действие как метонимию, утверждает Золотоносов. Зритель концентрирует общность означаемого и означающего, он воочию видит историю принесения героя в жертву во имя других и внутренне переживает ее. Зритель, сам того не понимая, «превращает сценическую реальность во внесценическую»²³⁶. В этой схеме «актер, исполняющий на сцене роль, воспринимается не как персонаж спектакля, т. е. не в игровом качестве, но как человек, работающий на сцене, т. е. в своем “абсолютном” качестве»²³⁷. Путь, выбранный Гротовским, ведет его и его актеров к отказу от театральности вообще, предельно условные сценические образы рождают в сознании зрителя и актера реальную жизнь.

В «Стойком принце» Гротовский и его актеры сумели преодолеть традиционное представление о создании образа на сцене. Актер становился носителем общечеловеческих чувств, раскрывал общезначимое содержание, доступное на подсознательном уровне. Зритель воспринимал не действующее лицо, а реального человека. И этот человек был не конкретным артистом, а воплощением мировой судьбы.

Теория бедного театра, выработанная Гротовским, приводит к тому, что главным и единственным выразительным средством его театра становится актер. Огромное значение уделяется актерской технике, практическим принципам работы актера в сложившейся театральной концепции режиссера. Гротовский избирает аскетичность. Так возникает формула театра Гротовского — «оголенный актер в бедном театре»²³⁸. Актер — плоть и кровь этого театра, он — главная составляющая, без которой невозможно действо, но точно так же оно не может состояться и без зрителя. «Пусть зритель станет лицом к лицу с актером; пусть почувствует на себе его дыхание и его пот»²³⁹. Гротовскому нужен новый способ существования актера на сцене, когда актер способен выстраивать действие и общение со зрителем на эмоциональном уровне. Режиссер ищет технику, способную дать актеру такие возможности.

В статье «Оголенный актер» Гротовский обозначает концепцию актера в бедном театре. Поиски режиссера в области работы с актером 114 опирались прежде всего на технику, все тренинги 1959 – 1965 годов связаны в первую очередь с овладением телом, акцент на физических упражнениях. «Актер — это человек, который работает своим телом и который делает это публично»²⁴⁰, — начинает свою статью Гротовский. Второй период работы в театре, путь от «Кордиана» к «Трагической истории доктора Фауста» — это максимальная виртуозность в овладении телом, проработка мизансцен, быстрая смена ритма, точная пластика в игре с предметами (например, быстрые и в то же время плавные движения актера, лежащего на дне деревянной тачки в «Акрополе»). Разноуровневая, сложная конструкция, выстроенная на сцене (печь крематория), предполагала сложные передвижения в пространстве. В «Стойком принце» тело — не часть символов, знаков, которые режиссер выстраивает в пространстве, через них пытаясь воздействовать на сознание зрителя, как это было в «Акрополе», тело актера теперь передатчик внутренних эмоций, процессов, происходящих непосредственно в исполнителе, в человеке, который сейчас на сцене. Техника на этом этапе не накапливает новые умения, а помогает конкретному актеру преодолевать «скрытые барьеры» — и технические, и внутренние барьеры, мешающие на пути «поисков себя». Гротовский настаивает на постоянном тренинге, чем большие препятствия преодолевает актер, тем на более высокий уровень зажимов он выходит, и там начинает все заново с самых простых упражнений. Итогом любых упражнений должна стать работа на новом важнейшем уровне — уровне «психологического проникновения».

Гротовский вносит понятие «святости», выделяя два различных типа актера: актер-куртизанка и актер-«святой». Различие между ними именно в технике. «В первом случае речь идет о наращивании умений, во втором случае — о преодолении барьеров и сопротивлений. В первом случае принципиальным вопросом является существование тела; в другом — его, так сказать, несуществование»²⁴¹. Для того, чтобы тело актера стало проводником внутренних состояний, Гротовский призывает отказаться от бытового понимания тела. Разрабатывая физические умения, выходить на глубинные, внутренние уровни. Гротовский выходит на проблему внутренних состояний и их внешнего проявления.

115 Тренинги Гротовского во многом связаны с концепцией актера у Антонена Арто и ее практическими принципами. Арто начинает свою статью «Чувственный атлетизм», посвященную проблеме актера, с утверждения связи между внутренними процессами и их выражением: «Надо признать за актером нечто вроде чувственной мускулатуры, которая соответствует физическому местонахождению чувств»²⁴². Арто настаивает на том, что «у души есть телесный выход»²⁴³, актер у него, так же как и у Гротовского, должен сознательно управлять процессами, происходящими в нем, основой статьи «Чувственный атлетизм» становятся рассуждения об овладении чувствами с помощью техники, а именно дыхания и опорных точек. На основе владения телом Гротовский выводит актера к «акту самопроникновения», об этом же говорит Арто: «Пользуясь отточенными до остроты видами дыхания, актер углубляется в самого себя»²⁴⁴. Тот же принцип лежит и в овладении опорными точками, «воздействие происходит не физически, а на глубинных уровнях сознания»²⁴⁵. Арто не разрабатывает тренингов или упражнений, он намечает проблему, рассматривает некоторые виды воздействий, технику дыхания, через всю статью он проводит ставшую главной для Гротовского мысль о сознательном овладении возможностями тела, ведущими к внутреннему: «Всякая эмоция имеет органические корни»²⁴⁶. Гротовский ищет свое решение проблемы техники, чтобы актер был способен «на выявление психических импульсов»²⁴⁷, опираясь на выделенные Арто вопросы о дыхательном аппарате и точках опоры, как бы сводя их в одно, Гротовский вводит понятие резонаторов, которые расположены в разных частях тела.

Основой работы с актером в Театре-Лаборатории с 1965 года становятся упражнения, направленные на органы дыхания и разработку резонаторов. Гротовский берет за основу модель, разработанную в театре сверхличностном. Означаемое черпается актером из структуры непсихологической. Тело понимается как аппарат, хранящий генетическую память. Избавиться от бытовых штампов — значит отказаться от моторики движений, научиться использовать разные точки тела, не так, как в обыденной жизни, избавиться от комплексов, навязанных социумом. Если на внешнем уровне происходит очищение от штампов обыденной жизни, актер 116 имеет возможность выйти на более глубокий уровень телесного существования. Возможно проявление безусловных рефлексов, открытие генной памяти через телесное, вспоминание телом своих корней. Актер, например, находил способность легко ориентироваться в замкнутом темном пространстве, открывался иной природный тембр голоса и т. д. Работа ведется через технику с глубинными пластами психологии.