ГЛАВА III На пути к бедному театру

Эксперименты с пространством в Театре 13 Рядов постепенно приводят Гротовского и его труппу к осознанию того, что их театру не нужен зритель, принимающий участие в спектакле. Во второй период творчества, названный Осинским «На пути к бедному театру» (спектакли: «Кордиан» Ю. Словацкого (1962); «Акрополь» С. Выспянского (1962); «Трагическая история доктора Фауста» К. Марло (1963); «Этюд о Гамлете» У. Шекспира — С. Выспянского (1964)), Гротовского начинает «очень живо интересовать проблематика мифа и ритуала (проводятся систематические исследования в этой сфере)»¹⁷⁰. Режиссер уже не ставит цели включить зрителя в действие спектакля, он обращается к идее ритуала в театре. «Цель нашего внимания и любой формы нашей деятельности начала концентрироваться прежде всего вокруг искусства актера. С тех пор была заброшена идея сознательно манипулировать зрителем»¹⁷¹, — говорил о новом периоде Ежи Гротовский.

О спектаклях этого периода Гротовский подробно рассказывает 15 октября 1968 года на научной конференции в Париже, в докладе «Театр и ритуал»¹⁷² режиссер ставит вопросы, которые ему приходилось решать на этапе становления концепции бедного театра.

Тремя важнейшими аспектами поисков становятся, в первую очередь, организация театрального пространства, и только затем проблема «архетипа» и способ существования актера. Вместе с Ежи Гуравским — сценографом, работавшим с Гротовским в этот период — режиссер для каждого спектакля разрабатывает новое расположение зрительских мест. Взаимодействие со зрителем должно возникать не во внешних, хеппенинговых формах, а на тонком внутреннем уровне. Термин «со-игра» используется Гротовским как определение роли зрителя, он становится основной частью постановки. Понятие «архетип» развивает отношения «актер — зритель», если «со-игра» — это внешний прием, то «архетип» — это способ воздействия на чувства пришедших в зрительный зал — установление нового языка, иных способов общения.

80 Первым спектаклем нового этапа стал «Кордиан» (1962) по пьесе польского романтика Юлиуша Словацкого. В центре пьесы романтический герой Кордиан, который пошел против власти. В кульминационной сцене он заточен в сумасшедший дом, его страдания — это страдания всего польского народа, центральный символ пьесы — страна, ставшая домом для умалишенных. Гротовский в очередной раз берет очень спорный материал, занимается национальными, культурными, религиозными и интеллектуальными играми. Он оставляет из довольно большой романтической пьесы Словацкого только один акт, происходящий в сумасшедшем доме, и на его основе строит весь спектакль. Эпиграфом к постановке режиссер берет строки из пьесы Петера Вайса «Марат — Сад», которые потом несколько раз звучат во время спектакля¹⁷³.

Центром спектакля, как и в ранних работах, оставался главный герой в поисках справедливости, но принципиальным отличием становится многоплановость конфликта. Герой перестает быть современным юношей, ищущим смысл жизни. Кордиан был воплощением всех эпох, всех стран, всех национальностей, он не имеет никаких человеческих чувств. Кордиан — польский романтический герой Словацкого, герой антифашистского текста середины XX века и участник постановки, разыгрываемой в сумасшедшем доме, о Французской революции и о польском восстании 1830 года. При всей сложности трактовки фигуры главного героя и при полном распадении драматургического текста первоисточника за основу работы Гротовский берет построение сюжета как бы в двух плоскостях. Это действие, происходящее в действительности (история Кордиана, упрятанного в дом для душевнобольных), и одновременно игра (представление, разыгрываемое пациентами клиники). Игра строится тоже на нескольких уровнях, актеры — пациенты клиники — разыгрывают исторические картины перед зрителями, которые в этом спектакле вместе с актерами выполняют роли сумасшедших. «Местом представления был театр, переделанный в клинику для душевнобольных. Пришедших усаживали на кровати и скамьи, актеры трактовали зрителей как пациентов»¹⁷⁴.

В первую очередь Гротовского привлекла многоплановость пьесы и сложная игровая структура. Питер Брук, поставивший в 1964 году (через два года после премьеры «Кордиана» Гротовского) пьесу 81 Питера Вайса «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, разыгранное обитателями сумасшедшего дома в Шарантоне под руководством маркиза де Сада», в своем спектакле опирался на систему Б. Брехта и театр жестокости А. Арто. Сложная структура пьесы изначально предполагает принцип очуждения. В книге «Пустое пространство» Брук характеризует пьесу: «События Французской революции нельзя воспринимать буквально, поскольку их изображают сумасшедшие, а их поступки, в свою очередь, вызывают сомнения, поскольку режиссер у них маркиз де Сад. К тому же события 1780 года воспринимаются с точки зрения 1808 и 1966 годов, то есть люди, сидящие в зале, как бы представляют публику начала XIX века, а в то же время сами они — из XX века»¹⁷⁵. Гротовскому нужен этот основополагающий принцип пьесы Вайса и постановки Брука — он стремится к изломанности сознания зрителя. Для него история Кордиана становится игрой со временем, возводящей весь сюжет в бесконечность. Строки, взятые из пьесы Вайса, не так важны, как важен вынутый из ее структуры принцип. Важно, что и зритель, и актер, благодаря использованию этого принципа, начинают существовать в театре Гротовского по законам брехтовского очуждения. Различие двух спектаклей очевидно и ярче всего проявляется в финале. Брук полагается на очуждение и закладывает его во все действие. В конце пьесы сумасшедший дом впадал в неистовство, и возникало ощущения полного краха, ужаса, приемы игры были очень натуралистичны, зрителям казалось, что уже не существует театрального действа, а все это неуправляемое безумие хлынет в зрительный зал. Но в самый последний момент на сцену Королевского шекспировского театра выходила помощник режиссера и свистела в свисток. Безумие тут же прекращалось. Представление окончено, актеры снимают парики. Зрители в зале начинают аплодировать. И неожиданно на сцене тоже начинают хлопать. Аплодисменты эти звучали, как насмешка, как пощечина, зал сразу замолкал. «Жестокость» Брука проявляется в этой злой иронии, когда не ясно, где зритель, где актер, а где умалишенный, и как шатка эта грань здравого рассудка и безумия. Гротовский говорит своим зрителям то же самое, но он не останавливает свой спектакль открытым театральным приемом, не дает четкую границу 82 театра и жизни. Он делает все, чтобы зритель до последней минуты действия думал, что он пациент психбольницы. И кульминацией становится сцена, когда Кордиана пеленают в смирительную рубаху, когда героя победили, раздавили. Здесь невозможно обнажение стихии игры, и оно не происходит в спектакле. Зрители должны ощутить полную беспомощность, ведь стоило кому-то из них протянуть руку, встать, сделать шаг — и герой остался бы жить.

Зритель становится основной частью драматического действия, то, что происходит с наблюдающими, важнее для Гротовского, чем философская трактовка. Режиссер ждет живых реакций в зрительном зале. Дистанция исчезает не только физически (нет разделения зал-сцена), но и психологически. Зритель сидит на больничной койке, начинается спектакль, входят врачи, осматривают человека, севшего рядом со зрителем, и только через несколько минут становится понятно, что сосед — профессиональный актер, а не такой же зритель. Но сильнее этот принцип работает, когда Гротовский использует прием театра в театре. Актеры, играющие сумасшедших, берут на себя роли исторических героев, они становятся для зрителей актерами — сумасшедшими — историческими героями, то есть герои драматические пропадают. Зритель становится участником, хотя на него не оказывается прямого воздействия (например, разговора с ним), нет физического контакта. Задача актера в этом спектакле, оставаясь в рамках четкой внешней партитуры роли, насыщать ее яркой эмоцией. Эта эмоция, передаваясь зрителю, становится общим ощущением ужаса, почти физической боли.

Сценография помогала развивать главную идею постановки, она «служила основой для игры подлинности и театральности, действительности и фикции, дословности и метафоричности»¹⁷⁶. Ту же роль выполнял и реквизит (костюмы и реквизит к спектаклю подготовили Лидия Минтыш и Ежи Шаржинский), он был минимален. В него входили вещи из двух разных сфер: из реальности клиники и из театрального действа, разыгрываемого пациентами. Но и те и другие вещи в спектакле становились знаками, символами. Все, что было связано с больничным бытом: скальпель, смирительная рубашка, миски, горшки, полотенца — все это создавало атмосферу боли, страдания, которые стали обыденными. «Предметы из реквизита 83 театра (корона для Царя, тиара для Папы, ружье эпохи Герцогов для Кордиана)»¹⁷⁷ становились историческими знаками, отсылками к прошлому Польши.

В «Кордиане» режиссер сводит воедино образы из разных плоскостей, он перемешивает реальные образы больничной действительности и образы исторические. А в результате возникает одно состояние, главное содержание спектакля, которое должен почувствовать, понять зритель, «болезненность истории», несправедливость, ужас, бесчеловечность власть имущих. Сам Гротовский определил основную мысль спектакля в «Театре и ритуале»: «Весь театральный зал был превращен в палату психиатрической больницы, отношение к зрителям было подобно отношению к пациентам, каждый зритель расценивался как больной. Более того, даже врачи, то есть актеры, считались больными — все и вся оказалось охвачено великой хворью определенной эпохи, определенной цивилизации или, скорее, одержимо приверженностью к традиции. Но главным было то, что самый больной герой спектакля, Кордиан, был и в самом деле болен — болен благородством. Тот же, кто руководил всем лечением — полный здравого смысла Доктор, — был, конечно, здоров, но здоров самым ничтожным и низким образом»¹⁷⁸.

Два пласта действия: исторический / польский и «больничный» / бытовой Гротовский не пытался соединить, но пытался вывести на такой уровень, когда слияние их даст некий всеобщий смысл. Проблема глобальности, обобщенности приводит режиссера к понятию «архетип». Архетипический образ понимается «в значении мифического образа вещей, или, точнее, их мифической формулы»¹⁷⁹. Цель режиссера максимально обобщить образы сценического действия, его сюжет. Каждый персонаж становится символом, формулой некой философской идеи. Архетип — это картинка спектакля, влияющая на психологию зрителя на уровне культурного знака.

Основа этого спектакля — идея принесения в жертву личности ради других людей. «Подлинное самопожертвование Кордиана и одновременно его безумие; он приносит настоящую жертву, он проливает кровь ради других, но проливает ее согласно предписаниям дедовской медицины; Доктор просто “пускает” ему кровь»¹⁸⁰. Визуальные картины спектакля приводят зрителя в состояние шока 84 на подсознательном уровне. Пациентка психиатрической больницы бьется в агонии на втором ярусе железной койки, над ней врач в белом халате пытается связать ей руки, но руки и голова нервно дрожат перед глазами зрителей, которые сидят на этой же койке ярусом ниже. Тело рвется, создается ощущение раненой птицы в железе клетки, будто ее сжимает в руках жестокий человек. Подобного рода образами было наполнено действие. Целью Гротовского было визуализировать страдание, передать ужас физической и душевной болезни так, чтобы зритель максимально сильно почувствовал агрессию рядом, на расстоянии вытянутой руки. Понимая архетип в рамках работ К. Г. Юнга, Гротовский использует как театральный прием визуальные картины, близкие коллективному бессознательному. Воплощением архетипов становятся действия актеров на сцене, обнажающие врожденные структуры бессознательного, «осадок» от повторяющихся жизненных ситуаций, поступков и задач человека. Сцены спектакля строятся по принципу бесконечного ряда ассоциаций, сложенного в конкретный сюжет. Сцена с пусканием крови решена так, что визуально напоминает распятого Христа, следующая сцена с пациенткой, бьющейся в агонии полностью повторяет по движенческой партитуре эпилептический припадок. Режиссер использует картины из разных сфер бессознательного.

Проблема ритуала решалась им с помощью использования архетипов и сопереживания зрителя главному герою. И в «Каине», и в «Мистерии-Буфф», и в «Фаусте» главный герой осовременен, но главное, он еще и предмет насмешек, сопереживания из-за нелепости, ущербности простого человека. Кордиан — борец-одиночка, но в самую трагическую минуту его жертва комична. Кровь как символ очищения, как символ борьбы за свой народ, проливается под скальпелем Доктора, который таким образом лечит своего пациента. Все идеи, отстаиваемые героем на протяжении спектакля, развенчаны в этой последней сцене. Под вопрос ставится все: благородство, жертвенность, история родины, символы веры — все, что свято и непогрешимо для любого поляка. Трагедия превращается в иронию так тонко и стремительно, что зритель понимает ее не как издевку, а как предмет анализа, «расчленения». Образ разрушается за счет изменения внутренней актерской эмоции. На протяжении 85 всего спектакля актеры создавали своим телом архетипические картины и насыщали их внутренней эмоцией страдания, боли. В финале партитура движений становится медленнее, перестает соотноситься с архетипическими образами, становится обыденной. Внутреннее же насыщение приобретает некий характер оценки. Актер задает эмоцию не страдания, а агрессии от безвыходности положения. Объединение трагического и злой иронии близко бруковскому решению финальной сцены в «Марате-Саде», но он пользуется очуждением в прямую, Гротовский же сознательно скрывает этот прием. Единение пространства зрителей и актеров, трагического и ироничного, анализ действия и исполнителем, и пришедшим на спектакль Гротовский называет ритуалом. Юзеф Шайна, польский режиссер, художник, позже работавший с Гротовским над спектаклем «Акрополь», назвал этот подход к материалу «социальным ритуалом»: «Гротовский верил в мощь художественного гения, в очищение через социальный ритуал, он ограничивал кошмар строгой партитурой, оркестровал изобразительные знаки»¹⁸¹.

Новое содержание диктовало новое отношение к искусству актера. Человеческое тело — элемент ритуала. Гротовский отталкивается от работы актера с внешней выразительностью, ему сейчас не важно внутренние содержание, он вместе с актерами ищет лаконичные, яркие знаки человеческих чувств боли, радости, горя, счастья и т. д.

Важно, что и игра актеров существовала в этой схеме двоякости. С одной стороны, возникала агония больного. Но, кроме того, как пишет Л. Фляшен, «стилем актерской игры была акробатика»¹⁸². Двухъярусные больничные койки служили спортивными снарядами, на кроватях разыгрывались эпизоды спектакля. В ткань постановок Гротовского начинает вплетаться условность ритуала, он составляет сюжет из эпизодов, каждый из которых несет в себе емкие, понятные, простые, знакомые с детства любому человеку образы.

Означающее в актерской игре второго периода похоже на модель Мейерхольда. Принципиально способ существования актера на внешнем уровне не изменился. Основа построения роли — это четкие, физически выверенные движения, игра с пространством. Гротовский использует человеческое тело в пространстве сцены как 86 лаконичный визуальный образ. Принцип развития внутри отдельной сцены спектакля похож на биомеханический принцип. Игра Брюно и Эстрюго в «Великодушном рогоносце», реализующая метафору силы и бессилия, решена предельно просто, деревянная скамья, один герой наступает, нависает всем телом, давит, другой ежится, становится меньше, уступает свое пространство. По этим же законам живет дуэт Доктора и Кордиана (З. Цинкутис), весь спектакль между ними идут битвы, победу, в которых одерживает то один, то другой. Ничтожный Доктор имеет власть над романтичным недотепой героем, и он ползет по железной койке все выше за своим пациентом Кордианом, который сейчас наверху, сейчас он выше и сильнее его, он прав, раз он стоит на ногах на втором ярусе кровати и кричит оттуда о правде и справедливости. Доктор постепенно залезает с успокоительным все выше и выше, оказывается вровень со своим противником, а потом выпрямляется и начинает нависать над ним, заставляет его сначала сесть, а потом лечь и принять лекарство. Битва выиграна. Физически подавление происходит так же, как в спектакле Мейерхольда, лаконичная сцена на десять минут о том, как один герой морально уничтожает другого. У Мейерхольда сцена насыщена театральной игрой и моторика тела дает почву для возникновения актерской эмоции. Гротовскому постепенное очень техничное наступление одного героя на другого позволяет создать визуальный образ насилия, архетип насилия. Движения актеров в зрительском восприятии рождают «вспоминание определенного опыта», а у актеров вырабатывают необходимую эмоцию ужаса.

Два плана существования актера и момент анализа наталкивают на сопоставления с Брехтом. Прием, когда актер играет персонажа, который берет на себя функции другого персонажа, используется еще в самом ярком спектакле второго периода — «Акрополе». Почему Гротовский уделяет этому приему столько сил? Для режиссера это прямой путь к ритуалу, это не сюжетный подход к драме, а некое переосмысление того, что Гротовский называет «коллективным анализом». Актер рассказывает историю своего персонажа, глядя на него глазами другого героя. Зритель получает многоплановость, обобщенность. Фигура Кордиана становится самым ярким примером, Кордиан оторван от национальной почвы, он герой 87 вне времени, вне страны, вне эпохи. Обобщенный герой, понимаемый как символ самопожертвования. Гротовский сознательно отказывается от индивидуального в герое и, соответственно, в аппарате актера.

Означающее концентрируется в сфере внешних моделей условного театра Мейерхольда и Брехта. В этот период все внимание Гротовского сконцентрировано в первую очередь именно на внешнем строении роли, тогда как внутреннее определить очень трудно.

В 1960 году Театр 13 рядов принимает название Театр-Лаборатория 13 Рядов. Гротовский начинает свои актерские тренинги. Тренинг Гротовского был определенной системой воспитания актера. В Театре-Лаборатории установилась жесткая дисциплина. Упражнения проводились каждый день по четыре часа (это время только тренинга, а были еще репетиции). Актеры занимались гимнастикой, акробатикой, пластикой движений, мимикой, учились владеть телом и голосом. Гротовский делал акцент на индивидуальность занятий, каждому давалась своя разминка, свои упражнения. Актерские тренинги 1959 – 1962 годов — это, в первую очередь, решение вопросов техники. Гротовский намечает на занятиях круг проблем: «физические упражнения (разогревающие, расслабляющие мышцы и спину, прыжки, кувырки, упражнения для ног), пластические упражнения, упражнения для лицевой маски, голоса, дыхания, произношения»¹⁸³.

На первом этапе Гротовский начинал работу с актером с овладения внешней техникой, с «овладения телом». Уже позже режиссер постепенно придет к эмоциональному развитию, будет работать с актерским внутренним аппаратом. «Мы идем через тренинг, который будет преодолен, опрокинут, отброшен. Как в искусстве самурая: сначала должно произойти сознательное овладение, затем — бессознательное, и уже потом — как условный рефлекс — уже окончательное овладение искусством воина; но в этой точке, где воин начинается на самом деле, все это надо забыть»¹⁸⁴.

Результатом тренингов становится «Акрополь» (премьера — 10 октября 1962 года) С. Выспянского. О тренингах, предшествующих появлению этого спектакля, Гротовский говорил так: «Был период, когда мы увлекались акробатикой, и наши актеры умели делать двойное сальто»¹⁸⁵.

88 Гротовский взялся за национальный материал, после работы с которым не осталось почти ничего от литературного первоисточника. Режиссер полностью изменил действие, оставив для актеров лишь куски из драмы Выспянского. Действие драмы Выспянского происходит в старинном кафедральном соборе и в королевском замке на Вавеле. Вавель является для поляков святыней, центром религиозной и культурной жизни XV – XVII веков. У драматурга Вавель ассоциируется с Акрополем — античным архитектурным храмовым комплексом Афин, который тоже расположен на холме. В ночь Воскресения Господня оживают статуи и фигуры на гобеленах: герои античной мифологии и ветхозаветные герои. Гротовский использует только диалоги мифических персонажей, вводит лейтмотивы спектакля, строки, которые у Выспянского являются главной мыслью драмы, — «Акрополь наш!» и «Кладбище племен!». Начинался спектакль с отрывка из письма Выспянского, где он называет свою пьесу итогом развития цивилизации.

Гротовский переносит все картины польской драмы в Освенцим. Он был организован нацистами в нескольких километрах от Кракова, в нескольких километрах от Вавеля. Фраза «Кладбище племен!» становится жуткой реальностью спектакля. В центре сцены высится деревянная конструкция с железной, похожей на водосточную, трубой — это печь Освенцима, в которой сгорают узники лагеря и герои всего развития человечества, герои Библии и античной мифологии.

У спектакля нет главного действующего лица, в центре действия находится человечество. На сцене никогда не остается один актер, актеры превращаются в большую неразделимую массу. Руки, ноги, головы — все это части большой подвижной машины, которая саму себя покорно тащит к печи крематория.

Гротовский создает «социальный ритуал» на «сформировавшихся штампах цивилизации», работает с «человеческими мифами», историями из Библии, из мифологии, то есть с основами современного общества. Это режиссер и называет «социальным ритуалом», когда визуальный образ в сознании зрителя прочно связан с «историей духовного переживания».

Важным становится подбор материала, Гротовский ставит польскую классику. Он не просто работает с классическим текстом, 89 он берет пьесу польского автора, в которой обыгрываются сюжеты из европейской культуры. В спектакле разыгрываются сцены из Ветхого завета и античные сюжеты: «обручение Иакова и Рахили, борение Иакова с Ангелом, чувственная любовь Париса и Елены, пророчества Кассандры»¹⁸⁶. «В “Акрополе” Гротовский видел кладбище цивилизации. Он намеренно работал с европейскими мотивами»¹⁸⁷. Режиссер выбирает такую пьесу, на материале которой он может придти к максимальному обобщению. На основе мифов и образов, которые есть в сознании любого человека, каждого зрителя, режиссер создает свой сюжет о гибели цивилизации в печи Освенцима. Гротовский ищет архетипический образ.

От постановок первого периода идет желание режиссера максимально осовременить материал, повернуть драму так, что она начинает затрагивать самые современные проблемы. Делая канвой действия пьесы жизнь узников в Освенциме, режиссер пронизывает новым смыслом исторические мифы и библейские легенды. «Герои гибнут от смирения. Все они — древние иудеи и троянцы, рыцари и узники — ждали мессию. Ждали героя. Мессия не пришел. Герой их не спас»¹⁸⁸. Та ирония, которую Гротовский берет как основу сопереживания главному герою в «Кордиане», есть и в «Акрополе» — и она ужасна. Трагизм финала подчеркивается злой ухмылкой режиссера. Узники сами строят себе могилу, и первым в печь крематория отправляется тряпичная кукла — Спаситель. В конце спектакля гибнут все надежды, вереницей скрываются в печи люди. Единственная надежда любого верующего в высший порядок — фигура Спасителя — превращается в удар по зрительскому восприятию. Счастливый финал невозможен, на него нет надежды, а главное, весь смысл спектакля в том, что ужас Освенцима непоправим, и нет никаких гарантий, что все не произойдет снова, потому что Спаситель давно мертв. После этого спектакля Папа Римский отлучил Гротовского от церкви.

Для создания ритуала режиссеру нужен минимум реквизита, предметов, создающих нужные ему образы в сознании зрителя, и чтобы зрителя ничего не отвлекало, актер и минимум вещей существуют в пустом пространстве. Гротовский закладывает в «Акрополе» основные принципы, на которых будет строиться концепция бедного театра.

90 «Главная заповедь — звук входит в течение действия, больше в нем нет ничего с самого начала. Еще есть актеры и небольшое количество предметов, собранных в зале. Все это становится строительным материалом, с помощью которого можно сконструировать любую сцену, любой случай или ситуацию представления»¹⁸⁹. Минимум декораций: только деревянное возвышение посередине зала и вещи, нужные актерам для разыгрывания сцен: старая телега, железная труба, кусок полиэтилена. Это и строительный материал для крематория, и предметы, которые в воображении узников концлагеря становятся ложем для Елены и Париса, свадебной фатой Рахили и прочим.

Гротовский осознано приходит к сценической скупости. Ему нужна не бытовая достоверность, не перевод драматического текста в образы режиссера, а лаконичные внешние образы, которые у каждого человека рождали бы одни и те же ассоциации. Соавтором и сопостановщиком «Акрополя» был Ю. Шайна. «Я заполнил пространство трубами, тачками и старыми ваннами, ибо узники получили задание построить для себя лагерь, то есть могилу-крематорий. Они были одеты в лохмотья из обгоревших мешков, лохматые, пестрящие ранами-шрамами тела-костюмы. Голые руки и ноги им нужны были для работы, шапки, надвинутые на уши, подчеркивали их лица-маски живых мощей, деревянные башмаки, как оковы, передавали их тяжелую походку, топот миллионов ног в актах тюремной мистерии. Оркестр подыгрывал чучелам жертв, которых несли на смерть, и сопровождал их на работе, которая служила смерти. Мы прибегли к деформации, чтобы обнажить нечеловеческий смысл этой чудовищной картины, которую я знаю по личному опыту»¹⁹⁰. Шайна был узником Освенцима. Тела-костюмы, лица-маски, гибель людей в Освенциме — гибель всей цивилизации. Работа в «Акрополе» предполагала взгляд на материал через общечеловеческую память, подбор символов и сюжетов, которые отзывались бы в любом сознании.

Библейская история и мифологические сюжеты сплетаются в бесконечную историю мучений человечества. Иаков спорит с ангелом о первородном грехе, скорчившись в железной тележке, он — преклонение перед своим богом, который посылает его на смерть. Рахиль идет под венец, за ней толпа людей, поющих о ее несчастьях. 91 И Рахиль не живая женщина, а железная труба, обернутая в полиэтилен, как в свадебную фату. Актер становится узником Освенцима, а этот узник изображает библейские или мифологические персонажи. Но и эти герои актеров не живые, они лишь предмет игры. Материя спектакля мертва. На сцене возникает не Елена — а убивающая красота, не Кассандра — а слепота, возвещающая страдания. Нет эмоций, нет отношения к роли, есть изображение абсолютных категорий: любви, страха, боли. В первый период творчества режиссер передает человеческие эмоции через «телесную память». Актер задает движение, которое уже в зрителе рождает ощущение страха, унижения, боли.

Гротовский добивается поставленной задачи, он делает зрителя неотъемлемой частью спектакля, когда действие происходит не только в актере, но и непосредственно в зрителе. Чтобы максимально точно передать мысль зрителю, Гротовский ищет с актерами то внешнее выражение образов пьесы, которое рождало бы архетипический образ. Актеры на тренингах в ходе работы над спектаклем находят знаки, приходят к стереотипам, это дает связь с окружающим миром, с миром зрителей. Виртуозная техника позволяет найти наиболее точные средства выражения. «Искусность вырабатывается через идеограммы (жесты, интонацию), обращается к ассоциациям в психике зрителя»¹⁹¹.

Второй период был периодом сознательного овладения техникой, поиски особых упражнений и занятий для развития тела. В подготовке актера к спектаклю и в приемах, использованных Гротовским в этой постановке, сказывалось влияние биомеханики В. Э. Мейерхольда. Визуально «Акрополь» напоминал критикам спектакли Мейерхольда. И. Шток находит сходство между «Акрополем» и «Великодушным рогоносцем»: прозодежда, хоровая декламация, мизансцены преувеличенные и стилизованные¹⁹².

В работе актера над ролью в этом спектакле работает, хотя и несколько изменяясь, формула Мейерхольда: «мысль — движение — эмоция — слово». Главным в тренингах к спектаклю был сознательный поиск «телесного выражения происходящего». Один из тезисов Мейерхольда — творческий процесс готовится сознательно. Это же важно и для Гротовского, хотя позже он будет стараться полностью уйти от такого построения роли. «Репетируя 92 “Акрополь”, мы начали поиски такого выражения человеческих чувств, которое в трагической ситуации спектакля не прозвучало бы сентиментально. Мы приняли за основу действия некоторые элементы пантомимы, изменив их вместе с тем настолько, что эта пантомима уже не была классической. Мы отрабатывали пантомимические знаки до тех пор, пока не стали отдавать себе отчет в том, что эти знаки по своей функции близки к стереотипам и что они блокируют процесс индивидуальных импульсов актера»¹⁹³. Гротовский и его актеры с помощью пантомимы пытались передать содержание материала, с которым они работали. Материал рождал движения, а затем и эмоцию актера. Но Гротовский, как и в первый период творчества, отказывается от внутреннего насыщения роли по принципам биомеханики, он пользуется только внешними приемами. Его задача — создать на сцене архетип страдания, для этого ему нужны лишь движения актеров без эмоции, на этом этапе работы он уходит от формулы Мейерхольда. Актеры Гротовского должны отказаться от эмоций, должна остаться только виртуозная техника, только движение, доведенное до автоматизма, в котором нет эмоций актера, но есть некое содержание, способное рождать эмоции в зрителе.

«Актеры были полностью лишены черт отличия, у них не было ни возраста, ни общественной принадлежности. Они играли каторжников, обремененных абсурдным, бесцельным трудом, обреченных перед лагерным режимом. Людские лохмотья разыгрывали “трагифарс опозоренных”»¹⁹⁴. Один из актеров организовывает действие, он задает ритм, его игра на скрипке рождает переходы от сцены к сцене. Всегда одинаковые звуки соответствуют постройке крематория, быстрая отрывистая музыка дает темп движениям актеров, составляющим конструкцию из труб. Потом музыка резко обрывается, и возникает новый эпизод. В тачке корчится Парис (Зигмут Молик), он лежит на животе, и лица не видно, руки раскинуты. Он унижен, раздавлен Еленой (Рена Мирецкая), сидящей прямо над ним, опирающейся на края тачки ногами. Он хочет ей ответить, поднять голову. Но Елена с маской безразличия на лице все ниже и ниже наклоняется над ним, будто вдавливая его упреками в дно железной тачки. И через мгновение актеры уже не Парис и Елена, они переменили темп движений. Теперь они, слегка покачиваясь, 93 отбивают ритм деревянными башмаками, идя в свадебной процессии Рахили к алтарю.

В основе «Акрополя» лежат принципы работы с материалом, выработанные Гротовским еще в первый период творчества. Четкая структура и размеренный, точно выстроенный режиссером ритм. Музыкальная и звуковая партитура «Акрополя» создавалась только самими актерами, которые создавали «живой звук» постановки. Песня болезненно всхлипывала, выливалась из уст актрисы. Страшно завывала скрипка в руках актера, ритм задавал стук деревянных лагерных башмаков. Ритм пронизывал весь спектакль — ритм движений, слов, действий, сцен, ритм взаимодействий, ритм диалогов. История узников Освенцима, их песня под стук башмаков прерывалась сценами, которые они разыгрывали, и когда отдельная сцена доходила до смысловой кульминации, на самой высокой музыкальной ноте происходил спад напряжения, и действие возвращалось в свое русло — опять ужасная размеренная песня и постройка печи крематория. Эта форма подачи такого материала была «эпатирующей и резкой»¹⁹⁵.

Гротовский в образы исторические и библейские вносит остро современную мысль. Мысль, волнующую зрителя, вызывающую в мозгу сотни современных ассоциаций. Зритель в театре Гротовского познает современность через историю, а историю сопоставляет с настоящим. В связи с такой ролью зрителя у Гротовского можно говорить о термине Б. Брехта «очуждение». «Очуждать — это значит историзировать, изображать события и персонажи как нечто историческое, преходящее»¹⁹⁶.

Сопоставление творчества Гротовского с теорией эпического театра Бертольта Брехта закономерно. В 50 – 60-е годы XX века имя Брехта становится одним из определяющих в мировом театре, и в польском в том числе (стажировки Конрада Свинарского у Брехта, первые работы Адама Ханушкевича в манере эпического театра и т. д.) Возможно, сам Гротовский не проводил параллелей между своей работой и творчеством Брехта. Но ассоциации, сравнение его спектаклей с Брехтом возникали у зрителей. Эпический театр — «театр поучения», объясняет действительность, важна «установка на научный подход»¹⁹⁷, этот театр интеллектуален. «Искусство очуждения» рождает особые сценические приемы: условный грим, костюм, 94 маска. Принципы интеллектуального значения театра и условности действия преломляются в спектаклях Гротовского второго периода творчества.

«Действие спектакля “Акрополь” происходило среди зрителей. Здесь, однако, зрители не включались в происходящее, не было соучастия. Зрители трактовались как мир живых людей, а актеры создавали персонажей сновидения, возникших из дымов крематория. Между одними и другими не было непосредственного контакта или договоренности. Два мира существовали обособленно, не проникали и не посвящали в свои глубины профанов, которым доступна только жизнь в разговорах, надо было почувствовать умерших и живых. Находясь от зрителей на очень близком расстоянии, актерам между тем был чужд живой мир, они подходили к сидевшим в зале вплотную, но не замечали людей. Умершие будто появлялись в странных и непонятных снах живых. И как в кошмаре окружали спящих со всех сторон. Это происходило в разных частях зала, иногда одновременно, перед зрителями возникали предостерегающие, будто бы несуществующие, но навязчивые, вездесущие тени. Как в страшном сне»¹⁹⁸.

Гротовский намеренно создает границу между зрителем и актером, границу, которая давала бы возможность зрителю размышлять, осмыслять. В сценическом пространстве спектакля существовало как бы два мира: людей-теней из Освенцима и «пришедших из дома после сытного ужина» зрителей. Сам Гротовский говорил об этом так: «В случае с “Акрополем” — где зрители перемешаны с актерами — мы получили интересный результат: между теми и другими разверзлась пропасть»¹⁹⁹.

Важно, что сопоставление с брехтовской моделью возникает в первую очередь в связи с разговором о роли зрителя в спектакле. Основной вопрос о взаимодействии актера и зрительного зала для Гротовского во второй период творчества решается благодаря использованию формулы Брехта. К термину «очуждение» относится и определенное существование актера на сцене. Нельзя сказать, что актеры Гротовского выражают свое отношение к образу, который они создают. Но прием, которым пользуется режиссер в спектаклях второго периода творчества, дает дистанцию между актером и персонажем, о которой говорил Брехт. «Использование формы третьего 95 лица и прошедшего времени дает актеру возможность соблюдать необходимую дистанцию между собой и персонажем»²⁰⁰. В «Кордиане» и в «Акрополе» актеры играют две роли одновременно. В двух этих спектаклях внутри структуры действия есть прием театра в театре. Пациенты клиники для душевнобольных разыгрывают сцены из истории Польши. Узники Освенцима в минуты отдыха играют эпизоды из Библии и древнегреческих мифов. Персонажи этих спектаклей берут на себя новые роли и, входя в эти роли, все же остаются узниками и пациентами, подобно тому, как актеры в театре Брехта остаются собой, представляя персонаж зрителю. Гротовский решает сегодняшние проблемы, через обращение к истории, в «Кордиане» — это прошлое Польши, в «Акрополе» — уже прошлое всего человечества.

«Акрополь» дает возможность нащупать природу означаемого, она не связана с внешними приемами, взятыми из эстетик Мейерхольда и Брехта, она обладает структурой условной. Актер, постоянно накапливающий внешние приемы игры, совершенствующий их, играющий маской лица, максимально использующий пластику тела, не должен был наполнять роль эмоциями, абстрактные персонажи не имели психологических мотивировок. Актер передавал с помощью тела зрителю ощущение боли, страха. Исполнитель становился частью архетипического образа, разрабатываемого режиссером. Гротовский отказывается не просто от психологии персонажа, он отказывается от психологии переживаний вообще. История человечества, погибшего в печи Освенцима, становится ярчайшим художественным образом. Означаемое в актерском творчестве максимально выхолощено, актер не должен использовать внутренний аппарат вообще. Так как абсолютная пустота невозможна, Гротовский направляет всю работу актера на сознательное управление телом, технически усложняя партитуру движений до предела.

«Акрополь» выпускался режиссером на сцену в пяти редакциях: Вариант 1 — Театр 13 Рядов в Ополе, 1962; Вариант 2 — Театр-Лаборатория 13 рядов в Ополе, 1962; Вариант 3 — Театр-Лаборатория 13 рядов в Ополе, 1964; Вариант 4 — Театр-Лаборатория во Вроцлаве, 1965; Вариант 5 — Театр-Лаборатория 13 рядов — Институт исследования актерского метода во Вроцлаве, 1967. С 1965 года 96 спектакль сильно изменяется и становится первым опытом использования принципов бедного театра на сцене. Между разными редакциями одного спектакля возникают две постановки: «Трагическая история доктора Фауста» К. Марло и «Этюд о Гамлете» по У. Шекспиру и С. Выспянскому. Сведений об этих двух спектаклях очень мало, и тот и другой польские критики называют большими провалами Гротовского²⁰¹, но, как переходный этап между «Акрополем»-2 и «Акрополем»-3, постановки эти дают важные штрихи ко второму периоду режиссерской деятельности Гротовского.

Принципом построения «Трагической истории доктора Фауста» по К. Марло (1963) становится воспоминание. Гротовский не меняет сам текст, не «изменяет ни одной буквы, он несколько перекраивает его»²⁰². Спектакль открывала вторая сцена пятого акта — спор Фауста с тремя своими учениками, после нее начиналась исповедь Фауста, он вспоминал эпизоды из своей жизни. Перед зрителем проходило двадцать две сцены, которые заканчивались длинным драматическим монологом. Зрители сидели за двумя длинными столами, на них происходило все действие. Пришедшие в театр, «будто приглашались к обеду, где вместо блюд предлагалась жизнь Фауста»²⁰³, его страдания, его желание найти истину. Зрители были сторонними наблюдателями, но они максимально приближены к актеру, который как на исповеди перед смертью, переживает заново все свои ошибки, все свои страхи.

С замечания об этом спектакле Гротовский начинает статью «Театр и ритуал», режиссер говорит всего несколько слов, но они имеют для него определяющее значение. Зрителю отводилось основное место в постановке, зритель становился исповедником, когда человек исповедуется, а ты сидишь на расстоянии вытянутой руки, ты уже не можешь не слушать и не сопереживать, ты обязан стать частью его истории. «Эпизод: монах в трапезной. Он обращается к зрителям: “Позвольте исповедоваться перед вами”, и с этой минуты зрителям навязана определенная ситуация; монах начинает свою исповедь, а зритель — хочет он того или нет — становится исповедником…»²⁰⁴

Основные принципы работы с реквизитом и театральным пространством в этом спектакле, описанные Гротовским в статье «Режиссер 97 как профессиональный зритель»²⁰⁵, станут основой бедного театра. Постановщик подробно описывает процесс создания из одного предмета целого комплекса архетипических образов, влияющих на подсознание зрителя. «Итак, перед нами стол. Я смотрю на стол, на монаха в капюшоне, призывающего Фауста исповедоваться. Исповедальни нет, но в силу воспитания и общего смысла происходящего я понимаю, что исповедь совершается в исповедальне, в противном случае это было бы большое нарушение. Исповедальни у нас нет, но мы можем приспособить для этого стол, поставив его вертикально. По одну сторону — монах, по другую — Фауст. Таким образом, стол превращается в исповедальню, или — если понадобится — в корабль, или в тропинку в лесу и тому подобное»²⁰⁶.

Гротовский не оставляет идею двух уровней существования актера на сцене. Брехт, работая с идей двух уровней, использует ее для возникновения отношения к роли у актера: «Актер не отождествляет себя с персонажем, которого изображает, он может избрать по отношению к этому персонажу определенную позицию, выразить свое мнение по его поводу и побудить к критике зрителя»²⁰⁷. Для Брехта важна подчеркнутая театральность. Гротовский же, пользуясь двумя уровнями, подчеркивает «условность ритуала», в которой, по его мнению, актер — это человек, изображающий какое-то чувство. Актер с помощью пластики и мимики способен передать архетип боли, счастья, горя и т. д. А задача зрителя воспринять это чувство. Актеры в «Трагической истории», все в одинаковых черных тогах католических монахов, движутся по длинному столу, они сначала служители церкви, помогающие Фаусту (З. Цинкутис) покаяться в своих грехах, а в действие драмы они входят как герои истории из жизни Фауста. Простой монах превращается в Люцифера (А. Яхолковский). Жесткая ирония, свойственная Гротовскому, уже в этой игре священнослужителей, исполняющих роли бесов и нечистой силы.

Гротовский ставит задачу перед актером, подобную задачам в «Кордиане». Один актер должен воплотить на сцене одно человеческое чувство, максимально обобщенное, приведенное к форме абсолютной. Натэлла Башинджагян называет роль Ришарда Чесляка, в спектакле «Трагическая история доктора Фауста» он играл 98 Бенволио, «первым подлинным достижением» актера. Его герой по мере развития действия становился «все более и более разрушающим, потому что не было ему дано любви. Он не чувствовал себя любимым. Это было подобно извержению ненависти против всего света и против самого себя, извержению, происходившему от отсутствия, от “нехватки” любви — той любви, что мы надеемся и хотим получить»²⁰⁸. Бенволио олицетворяет ненависть, исследователь точно определяет проблему, которую решал актер, в нем нет любви, нет чувств, есть только физическая сила разрушения. Персонаж освобожден от эмоций и психологических мотивировок. Чесляк много технично двигается, он клубок черного зла. В черной тоге он ползает, прыгает, встает на мостик прямо на столе, он наступает на Фауста, пытается раздавить его. Костяк роли — безупречная физическая техника, не наполненная психологическим проживанием или эмоцией. Бенволио — архетип ненависти.

«Этюд о Гамлете» (1964) по У. Шекспиру и С. Выспянскому называют первым шагом к «Апокалипсису», важнейшему спектаклю в творчестве Гротовского. У «Этюда» нет литературного текста. Спектакль состоял из набора актерских импровизаций на темы Шекспира и романтической переработки его знаменитой пьесы польским автором. Текст не имеет никакого значения, основой постановки были короткие емкие импровизации актеров, мысли вокруг вечного сюжета. Сам Гротовский пишет, что его не интересует режиссерский Гамлет или Гамлет определенного актера, он ищет Гамлета «как такового»²⁰⁹.

Восстановить спектакль, что происходило на сцене, костюмы, реквизит, кто играл и какие роли, очень трудно, возможно, материал есть в польском архиве Театра-Лаборатории во Вроцлаве. Но об основных принципах можно сказать по коротким фразам из разных статей Гротовского. Актерские этюды помогают начать работу в принципиально новом русле. Актер для режиссера становится источником архетипов. Как создать абсолютную формулу героя Гамлета, о котором написаны тысячи исследований, который подобен античному герою или библейскому персонажу. Архетипическое наполнение Гротовский пытается черпать из восприятия персонажа каждым актером. Этюдный метод позволяет прокрутить большое количество вариантов, из их бесконечного многообразия 99 режиссер выбирает то универсальное содержание, к которому он так стремится. Меняется основной принцип работы актера: если раньше он был материалом, то теперь является внутренним наполнением постановки. Работа над образом начинается с внутреннего анализа, а не с внешнего аппарата. Гротовский уже не диктует определенную систему поведения, не настаивает на бездушной технике, ему нужно получить большое количество отношений, восприятий, эмоций по поводу Гамлета, которые он сведет в единую философскую модель с помощью четкой физической партитуры действия. «Этюд о Гамлете» становится шагом в сторону мощного использования внутреннего актерского аппарата, который до этого отрицался Гротовским.

Вопросы, поставленные на втором этапе творчества Гротовским, полностью решены, в отличие от первого этапа, когда режиссер неосознанно приходит к результатам, уникальным для Польши 50 – 60-х годов, он создает актерскую школу, подобной которой не существовало раньше, где актер уделял своему внешнему аппарату основное внимание. Важнейший аспект — включение зрителя в драматическое действие — рассматривается через полный отказ от физического воздействия на зрительный зал. В первый период Гротовский уделял этой задаче огромное место, не добиваясь желаемого эффекта, но нашел выход в использовании новых форм организации сценического пространства. Режиссер отказался от включения зрителя в действие, но стал давать ему роли в структуре спектакля, как бы не замечая его. Он не использовал приемы хэппенинга, не шел на открытый контакт, он брал за основу самые острые вопросы современной жизни и максимально жестко ставил их перед пришедшими в театр.

На этом этапе возникает понятие архетипа, используемое Гротовским в последствии постоянно. Архетип понимается как часть ритуала в театре, как лаконичный образ, воспринимаемый любым зрителем одинаково на подсознательном уровне. Составными частями архетипа становятся предметы реквизита, костюмы, и главное, актеры.

Искусство актера умещается между акробатическим, идеальным владением телом и сложной игрой на двух уровнях существования, когда исполнитель берет на себя две роли сразу. Наполнение 100 образа психологией или эмоцией не предполагается. Означаемое актера становится незначительной частью создания роли. Трагизм наиболее глубоко передается главному участнику ритуала — зрителю — без использования переживания. Исполнитель должен быть холоден и спокоен, состояние внутреннее подобно состоянию устроителя элевсинских мистерий. Единственное, что он может позволить себе в самый кульминационный момент посвящения зрителей в тайны мистерии, в тайны создания мира, называется экстазом. Экстаз — «высшая точка пения и танца, когда человек соединяется телом с природой»²¹⁰. Возможно, соединение тела (не души, а именно тела) с природой и есть ситуация возникновения архетипа, картины, наиболее ярко влияющей на сознание зрителя. Цель сделать театр местом, где контакт зрителя и актера обнажен, доведен до предела, когда воздействие так сильно, что оно не может не трогать зрителя, приводит Гротовского к идее бедного театра. Новая театральная модель строится на принципах полного отказа от всего, мешающего отношениям «актер — зритель», основой становится актерская техника как физического, так и внутреннего аппарата.