Изобразительная деятельность и становление сознания

История искусства – это история человеческого духа. Так в XIX веке писал о нашем феномене древней истории Буше де Перт. Сознание раннего челловека, его интеллект, способность выражать свои мысли и чувства не только поведением, но также в словесных и изобразительных формах, очевидно, должны были свидетельствовать о его биологической завершенности и соответственно духовной зрелости. Немногие свидетельства этих интересующих нас процессов улавливаются в очень ограниченном круге источников – орудиях труда, которые крайне примитивны, останках самих людей каменного века, современные формы которых возникают лишь 40-45 тысяч лет тому назад, и в удивительных произведениях искусства, которые по силе производимого впечатления несопоставимы с уровнем палеолитической материальной культуры. Изумление ученых, впервые соприкоснувшихся с глубокой древностью культуры и искусства, как нельзя лучше прозвучало в высказывании А. Брейля: «Доистория в течение столетия принесла два великих откровения – исключительную древность человека на Земле, в которой нельзя больше сомневаться, и, затем, откровение четвертичного искусства, этого огромного обогащения нашего культурного достояния».

Итак, в палеолитическом творчестве исключительное место заняли сюжеты, отражавшие два основных вида производства самой общественной жизни:

– производство основных средств существования (образ зверя);

– воспроизводство человека в виде определенной «телесной» организации (образ женщины).

Древнейшие археологические источники наглядно показывают, что исторически исходной является именно первая тема, ярко выраженная анимализмом. Генеалогия этого самого раннего изобразительного труда образуется рядом последовательно возникавших символов.

«Натуральное творчество» ашеля-мустье:

– эпизодическое экспонирование значительной части туши зверя;

– экспонирование символических частей зверя (голова, конечности, шкура);

– создание особых хранилищ натуральных символов определенного вида животных (медвежьи пещеры);

«Натуральный макет» мустье-начала верхнего палеолита:

– прообраз «натурального макета» (использование естественной фигурной основы);

– «натуральный макет» с основой, сложенной из камней;

– «натуральный макет» с грубо намеченной лепной основой и выделенной «шеей»;

– «натуральный макет» с глиняной основой, обобщенно передающей всю безголовую фигуру (шательперрон);

Генезис искусственных изобразительных форм верхнего палеолита:

– полнообъемная обобщенная глиняная скульптура в натуральных размерах;

– обобщенно моделированный профильный барельеф из глины;

– схематический профильно-контурный рисунок на глине;

– профильный рисунок с уточненным контуром (краска и гравировка);

Начало верхнепалеолитического творчества (ориньяк-солютре):

– профильный рисунок с детализированным контуром, несущим начала художественной стилизации и затем насыщаемый внутренними деталями.

Какова же глубинная сущность этого грандиозного процесса, который до наступления ориньяка еще не имел печати «эстетического»? И в чем заключалось в целом значение этого вида материально-теоретической практики палеолита, в которой последовательными формами генезиса творчества явились «натуральный макет», профильно-контурный рисунок, верхнепалеолитическое художественное изображение?

«Медвежьи пещеры» демонстрируют тему, которая обостренно концентрировала внимание неандертальцев. Эта многовековая сосредоточенность мысли на сюжетно определенной доминанте была важной предпосылкой обогащения сознания. Здесь, при активном включении мышления в трудовую практику, формируются первые ростки «теории», а именно закрепления деятельности, которая не служила непосредственным потребительским интересам и даже внешне вступала с ними в противоречие. Значительным шагом в даном процессе было превращение характерных частей избранного зверя в его символы. При этом они оценивались, как нечто отличное от пищевого продукта и не подлежали потреблению. Подобные атрибуты выполняли единственную функцию обозначения. Многократное повторение особых действий с этими олицетворениями охотничьей идеи обусловило процесс предметно-наглядного абстрагирования. Впоследствие экспонирование и сохранение символических частей многих особей одного вида животных в особых местах («сейфы» в медвежьих пещерах) по сути означали выделение конкретных видов из всей живой природы. Такое обозначение исключительного элемента, сочетающееся с определением его общих примет, составляло простейший вид абстракции – «абстракцию обобщения», создающую предпосылки для образования понятия. В это время переход к первым завершенным обобщениям мог осуществиться лишь в длительном и многоступенчатом конкретно-историческом процессе. При этом одиночные попытки как-то прийти к обобщенному символу с помощью обычных «натуральных» средств («зрительный объект» в Драхенлохе) были обречены на неудачу как тупиковые.

Реально верный путь могла открыть только максимально отвлеченная по интеллектуальному содержанию фаза «теоретического» труда, в котором формировались бы семантически более емкие материальные модели.

«Натуральный макет» закономерно стал переходным звеном к собственно творчеству. Две части макета – шкура с головой зверя и искусственное глиняное тело противоположны друг другу по своей сути. Со временем в макете остается все меньше натурального. В процессе его моделирования сознание все более концентрируются на оценке и совершенствовании лепной фигуры, а шкура с головой реального зверя вначале приобретает второстепенное значение, а затем и совсем исчезает. Постепенно лепная фигура, приобретая все большую сюжетную выразительность, входила в общественное восприятие как нечто самостоятельное, утверждая при этом сам принцип обобщения.

«Полнообъемная глиняная скульптура» – результат превращения вспомогательной основы натурального макета в сам символ зверя. Появление скульптуры животного стало первым творческим воплощением «темы», а также свидетельством об окончательном отвлечении от натуральной конкретности. Лепка отмечает овладение законченными понятийными алгоритмами, означавшими образ абстрактного животного.

Таким образом проясняется общее направление развития мышления, выработанного всем рассмотренным генетико-эволюционным рядом изобразительных решений. Каждое более высокое, по сравнению с предыдущими, воплощение темы отвечало новой фазе обобщения и углубляло отвлеченно-собирательный характер анималистического образа.

Накопление опыта творческих действий, пользующихся уже только искусственными средствами, их восприятие и осмысление, привели к барельефному уплощению и к уменьшению размеров фигур. Данное решение дополнительно оправдывалось фактором экономии труда, а также обеспечения все большей выразительности и долговечности памятников. Так наметилась линия дематериализации изобразительной формы, убывания её телесности.

«Раннеориньякский рисунок» неоантропа, доведенный до уровня логической схемы, завершал собой эту тенденцию «глиняного цикла». Одновременность появления Homo sapiens и «понятийных» рисунков животных глубоко знаменательна. Вероятно этим была обозначена важнейшая веха прогресса – завершившийся генезис первой теоретической мысли. Раннеориньякские рисунки – свидетельства разумности неоантропов и подъема их сознания на генеральных направлениях до уровня полноценно человеческого типа умственной деятельности.

Строгая каноничность древнейших рисунков животных объяснима только особой ролью и силой наследственных начал в культуре. Изменчивость сюжетных моделей реализовалась эмпирически, по крупицам. Эти противоборствующие, но образующие единство тенденции, совершенно исключали индивидуальное в замысле и личное новаторство, да и вообще художественный акт в его современном виде. На фоне таких стадиальных особенностей прямое сопоставление четвертичного творчества с новым искусством оказывается очень поверхностным и неоправданным.

После этапа ориньякского «рисования» верхнепалеолитическое творчество все более зримо трансформируется, непрерывно обогащаясь эстетически. Скупой и схематичный, как логическая формула, профильный абрис зверя, в значительной степени лишенный чувственного заряда, постепенно перерастает в художественный образ.

В ходе эволюции творчества коренным образом изменялся характер эмоционального отношения к изображениям. Оно поднималось на все более высокий, именно духовный, уровень, связанный уже только с условными и семантически сложными (например мифологическими) толкованиями анималистического символа.

Бессмысленно искать эстетическое начало в «музеях» типа «медвежьих пещер», или видеть его в «натуральных макетах» Монтеспана и Базуа.

Раннеориньякские рисунки знаменуют лишь пресечение натурального обрядово-производственного отношения к данному разряду воплощений. Весь ход творчества на этом переломном этапе вел к погашению непосредственной чувственности, к снижению чисто охотничьих эмоций.

Начиная со среднего ориньяка сюжетное усложнение анимализма демонстрирует также его насыщение эмоциональным содержанием. Кристализуется действительно художественный образ, насыщаемый живыми чертами и красками. Эти художественные новшества постоянно вводились творческой практикой, как бы возвращая модели её жизненность, уже с помощью средств искусства. Лишь длительный активный опыт привел к зачаткам отчетливо художественного видения.

Именно охота создавала все необходимые предпосылки для конечного обобщения её предмета мыслью. Но сама она не давала для этого необходимого способа материализации обобщения. Поэтому его конечное оформление осуществлялось специфической коллективной активностью – отделившимися от охоты особыми (бесполезными) разрядами действий. Подобная творческая активность была особой, исторически возникшей разновидностью труда. Это был «теоретический» труд, выполнявший роль важного катализатора мышления. В нем все более глубокое отвлечение и обобщение были включены в само изобразительное действие, олицетворяясь в его материально достоверном результате. На этой принципиальной основе, создававшей символически условные модели и вводившей в программу мозга отвечающие им собирательные образы, ранним неоантропом было завершено производство сначала анималистических, а вскоре и антропоморфных понятий. Они и явились теми строительными элементами, которые тогда позволили юному Homo sapiens создать палеолитическую концепцию мира и увековечить её средствами одновременно складывавшегося искусства. Таким образом, именно теоретические виды труда оказались важной, собственно исторической пружиной социогенеза и консолидации «разумного» сознания, равно как и источником многих важных технологических открытий, получивших практическое применение лишь спустя многие тысячелетия.