Натуральное творчество ашельско-мустьерского времени

В центре данного вопроса так называемые «медвежьи пещеры», где встречаются огромные скопления костей пещерного и бурого медведя. Они сосредоточены в Западной и Средней Европе: Люттих и Медвежья Дыра (Бельгия), Герм (Арьеж, Франция), Медвежья Яма (Италия), Альтамира, Гаргас, Фон де Гом, Мас д Азиль, Руфиньяк, Гайленрейт (Бавария), Драхенлох (Швейцария), Вильдкирхли (Германия). Сами названия некоторых пещер красноречиво характеризуют их специфику, в них были обнаружены останки до 1000 особей медведей.

Пещера Драхенлох расположена на высоте 2445 м. Здесь были зафиксированы мустьерские орудия и странные комплексы внутреннего интерьера, созданные из костей и камней (рис. 7, 5). Вдоль стен располагались вымостки из плит известняка, а между ними рассортированные медвежьи кости (бедренные, локтевые и черепа). В культурном слое расчищены сложенные из камня очаги, на которых лежали обгоревшие кости медвежьих лап. Здесь же обнаружены каменные ящики, в которых в два ряда были сложены черепа молодых медведей, и такие же черепа лежали на каменных плитках. Они к тому же были обложены костями и плоскими плитами. Все это явно свидетельствовало о стремлении сохранить композиционное построение.

Самый интересный объект содержался в большом каменном «сейфе», где лежал череп 3-летнего медвежонка. В скуловую дугу черепа была вставлена бедренная кость, а по сторонам лежали две голени. Все кости принадлежали разным особям, они преднамеренно были объединены в единый «зрительный комплекс». Здесь фиксируется специфическая деятельность неандертальцев, отражающая символическое значение определенных костей зверя, которые не были остатками естественных медвежьих кладбищ или кухонными отбросами. Выявляется определенная закономерность, тройная избирательность неандертальской деятельности: – устойчивое выделение одного и того же вида животных; – строгий отбор определенных частей животного; – предпочтительное внимание к молодым особям медведя. Это нечто иное, как особое отношение к охотничьим реликвиям, которые «экспонируются» в особых местах.

Первая реакция на этот феномен мустьерской культуры последовала от представителей Венской культурно-исторической школы. О. Менгин и А. Гас провозгласили Драхенлох «Альпийским храмом», где неандертальские охотники приносили свои жертвы высшему и единому божеству. Эта идея развивалась в работах их коллег Мейера, Копперса и Шмидта, которые продолжали твердить о первобытном единобожии, еще не замутнённом тотемизмом и магией.

Понимание смысловой нагрузки неандертальских композиций с костями медведя приходит, если провести широкий пространственный анализ мустьерских памятников, вплоть до Кавказа и Средней Азии. Выясняется, что на многих из них имеются похожие композиции, правда гораздо худшей сохранности, и не только с медвежьими останками. Здесь в экспозициях выставлялись кости волка, оленя, кабана, тура, горного барана. Медведь был не единственным «художественным» образом специфической «творческой» практики неандертальцев. Медвежьи пещеры Западной Европы – это уникальные по своей сохранности объекты, они передают лишь одну, вероятно наиболее яркую и развитую грань сложного процесса становления абстрактного мышления на фоне углубления социализации общества и совершенствовании производства.

А.Д. Столяр объясняет происхождение подобных композиций специфическим состоянием коллективного сознания мустьерского общества, представители которого определенным образом реагировали на избыточное нервно-психологическое напряжение, постоянно возникавшее в условиях трудной и полной опасностей охотничьей жизни. У палеоантропа возможности реализации чувств были крайне ограниченными, поэтому передача интенсивных охотничьих переживаний могла состоять только из наиболее материализованных, самых грубых и простых форм самовыражения. Решающим в них было наглядное действие. Возле туши убитого зверя, воплощавшей в себе цель всех стремлений, стихийно возникало глубоко чувственное и примитивное представление, инерционно продолжавшее охоту. Эта «натуральная пантомима», в качестве обязательного антуража требовала наличие убитого зверя. Пока еще не изображение, а сам зверь являлся для коллектива главным фокусом его духовной энергии.

Многократно повторяющиеся выразительные пантомимы, копирующие настоящую охоту, с участием всех членов праобщины, усиленные по своему эффекту вкусом крови и мяса, приближались к прообразу духовного идеала, к воплощению особо активного отношения человека к окружающему миру. Долговременная практика подобного рода, опытно обобщаясь и канонизируясь традицией, неизбежно должна была привести к безоговорочному принятию анималистических доминант в мироощущении и самом алгоритме жизни. Усложнение обряда потребовало сохранения и экспонирования отдельных частей туши животного в качестве обрядовой атрибутики, а затем остатков натуральных символов, сохраняемых в виде костей. Так начинала зарождаться производственно-магическая концепция.

По существу, древнейшая промысловая магия основанная на принципе «подобное вызывает подобное», представляла собой ту же «натуральную пантомиму», но только до начала охоты. Она фиксировала уже не результаты промысла, а его предполагаемую цель.

В реализации своих чувственных переживаний палеоантропы использовали натуральные средства, данные им самой природой. Специальным трудом они создавали зримые символы и воспринимали их в качестве условных, но естественно общепонятных обозначений зверя. Функцию изображения животного они выполняли на доступном для людей эпохи мустье интеллектуальном и техническом уровне.

Все известные «звериные комплексы» были продуктами целенаправленной активности, которую можно квалифицировать, как натуральный изобразительный труд. Детская простота решений, абсолютный натурализм, отсутствие художественных средств и образного обобщения, едва наметившаяся условность – все это мешает видеть в них исток будущего анималистического искусства.

Натуральный макет, как прообраз скульптуры. В основе данной концепции – группа памятников, где выявлены специфические объекты природного происхождения, напоминающие своими очертаниями животных. Наиболее известны в этом смысле пещеры Базуа, Пеш Мерль и Монтеспан, в которых проходили, вероятно, самые ранние магические мистерии, посвященные предстоящей охоте.

В Пеш Мерль не сразу обратили внимание на глиняные холмики с лежащими на некоторых медвежьими черепами и костями. В действительности это были примитивные «составные» памятники. Ключ к пониманию загадки дал знаменитый «монтеспанский медведь». Холмики не являются самостоятельной скульптурой. Скорее всего они служили лишь основой для экспонирования натурального символа зверя.

Грандиозный тоннель пещеры Монтеспан содержал на своих стенах множество гриффад когтей медведя и целую серию поврежденных в различной степени глиняных фигур. Особенно замечательным было изваяние медведя. Фигура изображает зверя весьма огрубленно, в позе присевшего сфинкса. Наиболее тщательно проработаны когти на лапах – самое страшное оружие хищника. Эта умелая моделировка фрагмента говорит о том, что не трудности исполнения, а отсутствие необходимости в изобразительной завершенности лепки являлись причиной ее общей невыразительности. Изначально фигура не имела головы. В гладком срезе шеи имеется специальное отверстие, куда вставлялся колышек, соединявший глиняную основу с настоящей медвежьей головой в момент сборки. Очевидно голова надевалась на подставку вместе со шкурой. Видимо не случайно при первом осмотре около фигуры был найден череп медвежонка. На одной стороне манекена имеются характерные следы «ран», нанесенных охотничьими копьями. Здесь же найдены глиняные шары, которые, как и копья, метали в макет зверя во время магических обрядов.

Комплексы Базуа, Пеш Мерль и Монтеспана явно относятся к особому классу древнейших изобразительных решений предориньякского времени. Это был один из ранних вариантов объемного творчества, в котором обязательно использовалась голова настоящего зверя в качестве решающего семантического символа (рис. 8).

Прообразом такого композиционного решения следует считать размещение голов медведя в нишах и особенно на скальных выступах, где они как бы продолжали тело зверя в камне. Следующим практическим шагом стало водружение головы на отдельно стоящий естественно-фигурный постамент, например сталагмит, напоминающий зверя. Затем, в связи с редкостью подобных природных образований, предпринимаются попытки искусственного моделирования основы из глины.

Появляясь как изобразительное средство еще в конце мустье «натуральный макет» продолжает оставаться одним из элементов верхнепалеолитической культуры. Это каменная кладка с костями лошади из Боршево, холмики камня из Мейендорфа, сооружения на крышах жилищ из Мезина. Образцы домостроительства в Мезине, Костенках, Авдеево показывают, что само жилище также было изобразительным памятником, который материализовал представления коллектива о его «вечном доме». Жилище, увенчанное головой избранного зверя и покрытое его же шкурой, видимо, символизировало мифического предка, под защитой которого, словно в его уютном чреве, протекала внутренняя жизнь общества, уже объяснявшего собственное происхождение с точки зрения тотемизма.

«Макетное начало» пережило эпоху верхнего палеолита. Оно проявляло себя и позже, например в предметах звериного искусства, где изображались не целые фигуры, а протомы (часть тела с головой). Известен макет и в этнографических источниках, применяемый обычно в ритуалах и мистериях (пляска с макетами льва или леопарда у африканского племени менда).

Глиняная лепка совершенствовалась. Завершая собой зачаточные этапы анималистического творчества, этот технический прием уже был способен создавать нечто большее, нежели только подсобную основу, заготовку для будущего образа зверя. Рождалось новое – полнообъемная скульптура из глины, воплощавшая фигуру животного в ее жизненной трехмерности и даже в реальных размерах.

Генезис элементарных форм. Глиняный период. Самые примитивные крупные фигуры животных, грубо сбитые из глины, можно представить по материалам так называемого «ателье лепки» в галерее Кастере–Годена монтеспанской пещеры. Это массивные, обобщенно, без деталей, грубо смоделированные фигуры, разбитые еще в древности, во время охотничьих мистерий, и потому сохранившиеся лишь фрагментарно.

Они ценны тем, что демонстрируют один из этапов становления скульптуры, в особой манере лепки – так называемой «технике прислонения» к скальной стене галереи. Именно так наметилась линия на уплощение объема изображения. Невидимой стороной скульптура как бы всё глубже уходила в скалу, и тогда воспроизводилась только одна, обращенная к зрителю половина зверя с двумя ногами.

Известна только одна счастливая находка древнейшего барельефа, там же в Монтеспане. Это фигура лошади, толщина ее лепки не превышает 9 см. Следующее звено барельефного уплощения можно наблюдать в тупиковом зале пещеры Тюк д Одубер, который был долгие тысячелетия скрыт от внешнего мира сплошной завесой из сталактитов. Заметим, что следов охотничьей магии на барельефах нет. Зато на глиняном полу перед ними имеется множество отпечатков босых детских ног. Подростков возрастом от 12 до 15 лет специально приводили в это святилище, очевидно во время инициаций.

Несомненно, весь зал был когда то заполнен скульптурами и барельефами, но хорошо сохранились лишь две фигуры бизонов. Это односторонняя выпуклая лепнина на стене галереи. Техническая производность от скульптуры здесь подтверждается тем, что плоские двуногие тела бизонов имеют полнообъемные, двусторонне моделированные головы. Впечатление таково, будто бизоны «выходят» из скальной толщи (рис. 9).

Постепенно, из полуобъемного, изображение становится двумерным, воплощаясь в обобщенных плоскостных фризах, например, в Тюк д Одубер и Кап Блан. Эволюционное уплощение, при котором остаточная объемность перестала быть неотъемлемым качеством образа, завершило генезис элементарных форм в анимализме неоантропа. Его конечные результаты выражались в том, что основную изобразительную функцию принимал на себя внешний контур, глубоко и четко прочерченный линией на глине. От лепного барельефа к схематическому профильно-контурному рисунку пальцем на сырой глине – таков логический финал генетического убывания вещественности символа.

На заключительном этапе генезиса монументального искусства палеолита, когда используются уже исключительно творческие средства, проступает следующая последовательность элементарных изобразительных форм: – полнообъемная скульптура из глины; – лепной барельеф; – контурный рисунок раннеориньякского типа.

Боковой ветвью фундаментального «глиняного этапа» было развитие творчества так называемых «малых форм». Наиболееярко это искусство выражено в материалах стоянок Дольне Вестонице (Моравия) и Павлово (Чехия), где были обнаружены маленькие глиняные фигурки медведя, россомахи, мамонта, носорога, пещерной львицы. Специальные анализы показали, что в глиняную массу, из которой лепили фигурки, добавляли обожженные и измельченные кости и жир животных. В этом внешне техническом приеме определенно видится отражение более древней практики соединения глиняного тела с натуральными атрибутами зверя. Так, очевидно, утверждалась действительность творческого символа, удостоверялась его «телесная» связь с природным прообразом.

«Малые формы» как бы переносящие анималистические символы в среду раннеродовой общины, представляются генетически вторичными. В дальнейшем, в процессе их саморазвития, некоторые варианты, возможно, переносились на стены пещер, семантически усложняя и обогащая весь контекст четвертичного монументализма.

Путь к монументальному анимализму. На этапе шательперрона (35–30 тыс. лет т.н.), переломном моменте сапиентации человека, изобразительный труд всё более отдаляется от обычной физической активности и постепенно превращается в подлинное духовное производство. Прочно освоенный рисунок в виде гравированного или цветного контура обозначил в ориньяке начало новой эпохи – взлета верхнепалеолитического творчества.

А.Д Столяр, учитывая обоснованные наблюдения за развитием верхнепалеолитического искусства А. Брейля, выделил основные этапы формирования изобразительной стилистики.

1. Художественная отработка профильного контура изолированно-статичной «двуногой» фигуры, очерченной стабильной линией.

2. Оживление её внутренними деталями с помощью дифференцирующихся линий, основных и дополнительных штрихов.

3. Переход к обозначению четырех ног отдельной фигуры, а в монументальных циклах к стремлению передачи движения, к канону «летящего галопа».

4. Вызревание простейших композиционных решений, основанных на редупликации пар или групп профильных фигур животных одного вида, обычно ориентированных в одном направлении.

5. Заливка монументального изображения одноцветным пятном.

6. Введение цветного тона, зарождение и развитие «фрески».

7. Воплощение многообразного движения, создание динамичных композиций, отражающих перспективную глубину фрески.

8. Освоение разнофигурных анималистических композиций, дополняемых сюжетными и знаковыми антропоморфными элементами, обозначение естественной среды в виде земной поверхности.

9. Формирование зачатков фронтальной перспективной композиции, как отражение совершенствования пространственного мышления.

Процесс художественного обогащения творчества особенно наглядно можно проследить на типологических рядах широко распространенных сюжетов, прежде всего лошади или бизона, наиболее привлекательных в ориньяке и солютре промысловых видов.

Высшие достижения всей многотысячелетней творческой деятельности ознаменованы шедеврами мадленского времени. Однако, даже самых значительных эстетических вершин неоантроп, очевидно, достигал по-прежнему вековыми творческими усилиями. Они эмпирически приводили к глубоким, хотя заранее и не предвиденным, художественным решениям, рождавшимся в процессе изобразительного труда длинной цепи поколений. В известной степени такую трудовую, активно преемственную и коллективную природу верхнепалеолитического искусства можно показать, обращаясь к вопросу о происхождении «фресок» Альтамиры.

Наряду с Ляско, Альтамира – самое величественное достижение ледникового творчества. Вопреки предположению Брейля, основной ансамбль Ляско и «зал быков» Альтамиры сходны по многим признакам, а их близкие радиокарбоновые даты, видимо, вполне достоверны (15516 лет тому назад для Ляско и 15500 для Альтамиры с возможной погрешностью от 700 до 900 лет). Тем не менее, стилистически эти комплексы резко отличны. Изображения Ляско – предел совершенства живописно-плоскостного решения фигуры (рис. 3), а особенность бизонов плафона Альтамиры - исключительное мастерство точной и жесткой объемной моделировки. Тяготение к полуобъемной основе в Альтамире демонстрирует генетические корни всего процесса вызревания искусства, реминисценции глубоко древних вариантов художественного решения образа зверя. Крупные свернувшиеся бизоны располагаются на овальных выпуклостях низкого потолка, точно вписываясь в них (рис. 2, 10). При этом каждая «выпуклая» роспись смотрится целостно, во всей своей эстетической выразительности только строго снизу, когда восприятие её рельефности почти полностью утрачивается. Видно, что выпуклость уже не служила изобразительным целям, а скорее была лишь данью консервативной традиции.

Обширную творческую подоснову «фрески» альтамирского типа теперь можно выявить в большой серии развитых каменных барельефов ориньяка и раннего мадлена, открытых в юго-западной Франции (Рок де Сер, Кап Блан). Эти большие скульптурные фризы определенно связаны с фигурами Альтамиры размерами и сюжетными трактовками изображений, их абрисами и моделировкой.

Дальнейшее уплощение рельефов диктовалось не только экономией трудовых затрат, но и возникновением новых полихромных стилей с использованием полутона, света и тени. Это вело к всё более настойчивым попыткам решения изобразительной задачи с помощью исключительно живописных средств. Конечным результатом этой последовательной эволюции было становление и развитие многоцветной, анатомически моделированной «фрески» и угасание традиции каменных барельефов. Так на данной линии творчества был сделан один из заключительных в палеолите шагов к углублению эстетического познания мира.