Вступление: попытка понравиться

Брайан Олдисс

Суперигрушек хватает на все лето

Брайан Олдисс

Суперигрушек хватает на все лето

Вступление: попытка понравиться

«Суперигрушек хватает на все лето» – история о маленьком мальчике, который, что бы он ни делал, никак не может угодить матери. Мальчик не знает, что он андроид – хитроумное устройство с искусственным интеллектом. Такое же, как и его единственный друг – плюшевый мишка.

Рассказ этот очень впечатлил Стэнли Кубрика, и он решил снять по нему фильм. Кубрик настаивал, и в конце концов я продал ему права на экранизацию. Какое‑то время мы даже работали над сценарием.

Стэнли был гениален, но ужасно придирчив. Что ж, собственная независимость далась ему нелегко. Он был чрезвычайно требователен не только к себе, но и к другим.

Что до независимости, однажды я был свидетелем случая, когда с Кубриком пожелало встретиться руководство студии «Уорнер бразерс». Стэнли ненавидел летать на самолетах, а потому заставил директоров, от которых напрямую зависело его финансовое благосостояние, прибыть в Лондон. Там они попытались пригласить Кубрика к себе в отель, однако он отказался, сославшись на занятость.

Так что руководителям «Уорнер бразерс» пришлось самим отправиться к нему в Сент‑Олбанс.

Кубрик лелеял не только свою независимость, но и миф о себе как об эксцентричном гении‑затворнике.

Наши отношения были дружескими. В своей книге об истории научной фантастики я сказал, что три его фильма – «Доктор Стрейнджлав», «2001: Космическая одиссея» и «Заводной апельсин» – сделали Кубрика «великим научным фантастом нашего времени». Книга попала Кубрику в руки, и он был весьма польщен.

В середине семидесятых он неожиданно позвонил мне и разразился длиннющим монологом, видимо, имевшим целью проверить мою способность терпеливо слушать. Как бы там ни было, я, судя по всему, выдержал экзамен: Кубрик предложил мне пообедать вместе. Мы встретились в 1976‑м, в ресторане в Борхам‑Вуд.

В те времена Стэнли напоминал Че Гевару – тяжелые башмаки, камуфляж, борода, курчавые волосы, берет. Мы выпили и поговорили о кино и научной фантастике. Беседа была приятной, хотя и довольно долгой.

Годом раньше вышел его фильм «Барри Линдон»; хотя операторская работа была великолепной, ледяная холодность ленты не пришлась по вкусу широкой публике. Возможно, Кубрик не знал, что снимать дальше. У нас сложились сердечные отношения, и мы встречались раз‑два в год и непременно обсуждали вопрос, какой фильм мог бы стать успешным.

Я рекомендовал Стэнли написанный Филипом К. Диком в шестидесятых роман «Сдвиг времени по‑марсиански». Стэнли книга не заинтересовала. Позже я посвятил два года жизни попыткам протолкнуть эту книгу на экран – мы с моим тогдашним агентом Фрэнком Хатерли даже написали сценарий.

Пару раз я и моя жена Маргарет приезжали в Кубрик‑Касл и обедали со Стэнли и его женой, художницей Кристианой, чьи светлые холсты висели повсюду в доме. Стэнли любил актеров и восхищался ими. Он считал Питера Селларса гением, обожал Стерлинга Хейдена, Филипа Стоуна и Нормана Росситера. «Диалоги вообще не нужны, – однажды сказал он. – Вышвырните их прочь. Хороший актер способен передать все одним только взглядом».

Во время съемок «Сияния» по роману Стивена Кинга Стэнли был совершенно неуловим. Вновь он объявился только в августе 1982‑го, прислав мне письмо, в котором вспоминал о том, как в прошлую нашу встречу мы замечательно обсудили тему «Звездных войн», и то, как иной раз банальнейшие истории становятся великолепными фильмами. Мы тогда действительно пытались просчитать элементы, необходимые для того, чтобы снять успешный фантастический фильм в сказочном ключе. Среди необходимых элементов присутствовали: скромный парень простого происхождения, вынужденный вступить в битву со вселенским злом, группка его разношерстных друзей, зло в конце концов непременно повержено, несмотря на все трудности. А парень получает руку и сердце прекрасной принцессы. Тут мы оба расхохотались: ведь мы почти один в один описали «Звездные войны».

Разговор перешел к моему рассказу «Суперигрушек хватает на все лето». По просьбе Стэнли я послал ему некоторые из моих книг. Среди них «Малайсийский гобелен» и «Время затмения» – сборник рассказов, изданных издательством «Фабер и Фабер», в котором были напечатаны «Суперигрушки». Стэнли писал: «Я уверен, что этот короткий рассказ являет собой прекрасное начало для длинной истории; к несчастью, у меня нет ни малейшего представления о том, как события будут развиваться дальше. Похоже, подсознание просто отказывается работать над тем, что ему не принадлежит…»

Рассказ – точнее, краткий эпизод – впервые был опубликован в «Харперс базар» в декабре 1969‑го; в 1982‑м у меня были проблемы с уплатой подоходного налога, так что я охотно продал Кубрику права. Помню, в контракте весьма часто встречались слова «неограниченный срок». Впрочем, теперь ясно, что владение правами не ускорило креативный процесс Стэнли – он по‑прежнему не знал, как сделать из рассказа фильм.

Так или иначе, в ноябре 1982‑го контракт был подписан, и мы со Стэнли приступили к работе над сценарием.

Каждый день к дверям моего дома на Боарс‑Хилл подъезжал лимузин, и я отправлялся в Кубрик‑Касл, домишко на окраине Сент‑Олбанса размером с город Бленем в Новой Зеландии. Стэнли плохо спал и часто ночами бродил по пустым комнатам с ингалятором в руке. Меня он обычно встречал словами: «Не подышать ли нам свежим воздухом, Брайан?»

Мы открывали заднюю дверь, за которой простирались бесконечные акры полей, и Стэнли закуривал сигарету, после чего заявлял: «Пожалуй, на сегодня свежего воздуха достаточно». Мы возвращались в дом и больше за весь день не высовывали оттуда нос. Это была своего рода шутка. Наши отношения тоже были своего рода шуткой.

Однажды, когда мы только‑только ввели в сценарий новый персонаж, Стэнли поинтересовался: «Брайан, а чем занимаются люди, которые не снимают фильмы и не пишут научно‑фантастических книг?»

Кубрик отдавался работе целиком и полностью. К сожалению, он был очень нетерпелив и с ходу отвергал любые не приглянувшиеся предложения.

Поначалу я тоже не мог понять, как можно сделать полноценный фильм из крошечного рассказа. И вдруг однажды утром до меня дошло, что нужно делать, и я тут же позвонил Кубрику. «Приезжай», – сказал он.

Я приехал. Я рассказал. Ему не понравилось.

Вопрос был закрыт. Кубрик никогда не принимал что бы то ни было частично. Не рассматривал предложение со всех сторон, не пытался извлечь из него хоть какую‑нибудь пользу.

Когда мы только начали работать вместе, Стэнли дал мне прекрасно иллюстрированное издание «Пиноккио». Я не видел параллелей между Дэвидом, моим пятилетним андроидом, и деревянным созданием, которое в конце концов стало человеком. Получалось, Стэнли хотел, чтобы Дэвид стал человеком, а еще хотел, чтобы материализовалась Голубая фея. По мне, так не стоит сознательно переписывать старые сказки.

Работа со Стэнли была весьма поучительной. Моя беда в том, что я в течение тридцати лет наслаждался независимостью и не слишком хотел работать с, а если точнее, под кем‑то. И все же наши отношения были дружескими. Если мы заходили в тупик, то вставали из‑за стола и отправлялись поздороваться с Кристианой. Обычно она занималась живописью в большой пустой комнате с огромными окнами, открывающими вид на Кубриковы владения. Стэнли предпочитал сам готовить обед, который, как правило, состоял из стейка с бобами.

Я не видел свой коротенький рассказ полноценным фильмом, однако Стэнли говорил, что гораздо легче сделать кино из рассказа, чем из большого романа. В фильме примерно шестьдесят сцен, тогда как в романе их сотни, и каждая плавно переходит в другую.

Кроме того, сказал Стэнли, он же взял рассказ Артура Кларка «Часовой» – две тысячи слов, как и в «Суперигрушках» – и сотворил из него отличное кино. То же самое нужно сделать и с моим рассказом.

Лишь позже я осознал лукавство в его словах – рассказ Кларка направлен вовне, в Солнечную систему, тогда как моя история смотрит внутрь разумного создания.

Мы вновь принялись за работу. Каждый день я фиксировал все наши успехи в большой красной тетради. Вечером после возвращения домой мы с Маргарет обсуждали происходящее за бокалом вина, а после ужина я отправлялся в кабинет переписывать заметки из красной тетради в сценарий, выпуская диалоги, на чем настаивал Стэнли. Затем отправлял материалы по факсу. В те времена владеть факсом было круто, и этот аппарат здорово помог нам в работе. Выполнив обязательную часть, я описывал в своем личном дневнике события дня.

Однажды, когда, казалось, все финансовые рынки мира испытывали небывалый спад, Стэнли на полном серьезе заявил мне: «Брайан, срочно продавай свои акции и купи на вырученные деньги золотые слитки». Ему, видно, было невдомек, что мой золотой слиток получился бы размером с упаковку жевательной резинки.

Иной раз, когда мы садились работать, Стэнли, не раздумывая, отправлял в корзину все результаты вчерашних трудов. Неудивительно, что он дымил как паровоз и поглощал кофе литрами.

И все же мало‑помалу дело шло. В феврале 1983‑го я написал важный эпизод и отправил его Кубрику по факсу. Он позвонил мне, полный энтузиазма: «Великолепно! Я потрясен! О фантастических вещах следует говорить именно так, как будто это самое обычное дело. Ничего не нужно объяснять!»

Я: «Другими словами, надо обходиться с читателем/зрителем так, как будто он тоже часть будущего, которое вы описываете».

Стэнли: «Думаю, да. Не нужно перегружать его фантастическими деталями».

Я: «Чем больше вы объясняете, тем это менее убедительно».

Стэнли: «Похоже, у вас два стиля письма: один великолепный, а другой вовсе не настолько хорош».

Каждый остался при своем мнении. Больше мне не удалось угодить Стэнли так, как в случае с тем отрывком. И хотя во время работы мы не раз взрывались от хохота, прогресса было немного.

Стэнли оставлял от моего рассказа все меньше и меньше. Указывая, что, хотя фильм и должен содержать по меньшей мере шестьдесят сцен, ему необходимо по крайней мере восемь, как он называл их, «непотопляемых единиц». Три мы уже смастерили, переделав два моих ранних рассказа – «Все слезы мира» и «Гибельный профиль».

Метод непотопляемых единиц хорошо виден в фильме «2001: Космическая одиссея». Во многом тайна фильма кроется в контрасте между совершенно несопоставимыми сценами. Прекрасно этот способ работает и в «Сиянии». Простые надписи вроде «Месяцем позже» или «Вторник, 4 часа пополудни» ясно дают понять трепещущей аудитории, что вот‑вот должно произойти что‑то ужасное, и Джеку Николсону придется тяжелее, чем до этого момента.

Человек скрытный, Стэнли никогда не говорил, над чем еще работает. Лучше всех об этом сказал Аллен Нельсон в книге «Кубрик: в лабиринте кинохудожника». Нельсон приводит убедительные объяснения того, что многие восприняли как нестыковки (речь идет о «Сиянии») – он доказывает, что речь идет об обязательных приемах хоррора. И все‑таки фильм был бы лучше, если бы Кубрик как следует проработал Венди Торренс – персонаж, сыгранный Шелли Дюваль. По мне, так леди слишком много тараторит без толку.

Неожиданно для себя я обнаружил, что Стэнли не знает точно, что делать дальше. Однажды он спросил меня, какого рода кино нужно снять, чтобы оно было таким же масштабным, как «Звездные войны», и в то же время поддержало его репутацию режиссера, занимающегося социальными проблемами.

Однажды, когда я приехал к Кубрику домой, он говорил только о спилберговском «Инопланетянине». Возможно, его впечатлило то, что весь фильм снят с бедра, чтобы имитировать взгляд на окружающее ребенка, – он делал то же самое в «Сиянии», когда хотел, чтобы зритель увидел мир глазами Дэнни Торренса. Кубрик любил фантастическое кино. Вместе с ним мы посмотрели «Бегущего по лезвию» Ридли Скотта.

Стэнли был убежден, что однажды искусственный интеллект одержит верх и заменит собой человечество. Люди недостаточно надежны, недостаточно умны.

Как‑то раз мы попытались представить, что будет, когда Советский Союз рухнет и Запад пошлет танки‑роботы и андроидов спасать то, что еще можно спасти. Дело было в 1982‑м, и мы уже могли представить себе, что СССР когда‑нибудь падет – но как это произойдет? При каких обстоятельствах?

Вскоре мы оставили мысли об этом. Но давайте предположим, что у нас получилось бы более‑менее точно спрогнозировать события 1989 года за семь лет до того, как они произошли в действительности. Предположим, что мы вывели бы фигуру Горбачева в качестве президента СССР, и то, как Венгрия открыла возможность для восточных немцев выезжать в Западную Германию и вообще на Запад, то, как рушатся коммунистические режимы, как казнят диктаторов, как заканчивается «холодная война»… Уникальный момент истории человечества.

А если бы мы сняли на эту тему фильм в 1982‑м? Да нам просто‑напросто никто бы не поверил! Даже научная фантастика должна быть правдоподобной, и в этом, по словам критиков, ее слабость. Ничто не сравнится по фантастичности с реальной жизнью – примером как раз и служит конец восьмидесятых. А нам еще предстоит увидеть распад Европейского Союза.

Шли годы, а мы так и не могли сдвинуться с места. Стэнли проявлял все большее нетерпение. Из небытия опять всплыла Голубая фея. Процесс настолько засосал меня, что приходилось прилагать недюжинные усилия, чтобы оставаться примерным мужем и отцом.

Ключевая проблема крылась для Стэнли в Дэвиде, мальчике‑андроиде. Его вполне мог бы сыграть реальный мальчик, но стремление Стэнли к совершенству требовало, чтобы для фильма был построен настоящий андроид. Это влекло за собой немалые технологические проблемы: робот должен был двигаться как маленький мальчик, правильно ходить и все такое прочее. Нынче вес гораздо проще – подобные трудности канули в прошлое с приходом компьютерной графики.

В 1987 году на экраны вышел «Цельнометаллический жилет». Эта лента о Вьетнамской войне стала хитом в Японии, хотя в остальных странах добилась куда меньшего успеха. При помощи тридцати шести привезенных из Испании пальм Стэнли воссоздал Вьетнам на разрушенной стройплощадке в лондонском Ист‑Энде. «Настоящие руины построить практически невозможно, – говорил Стэнли, – да и зимние закаты в Англии очень похожи на вьетнамские». Полураздетые актеры страшно мерзли, и перед съемками их обдували специальными тепловенти‑ляторами, чтобы избавиться от гусиной кожи. Ах, магия кинематографа!

В 1990‑м все усложнилось. Агенты и адвокаты обменивались письмами. Мы со Стэнли работали над идеей затопления Нью‑Йорка – лишь бы заставить Голубую фею вынырнуть из пучины. Я пытался убедить Стэнли, что он должен создать не волшебную сказку, а великий современный миф, который мог бы соперничать с «Космической одиссеей» и «Доктором Стрейнджлавом».

Глупый поступок. Он привел к тому, что я лишился возможности работать над картиной.

Стэнли не сказал «до свидания», не поблагодарил. Просто прикурил очередную сигарету и повернулся спиной. А «Суперигрушки» были переименованы в «ИИ».

Стэнли обладал двумя гениальными навыками: умел снимать отличное кино и умел и близко никого не подпускать к своему творческому процессу. Он культивировал образ затворника.

Гениев не заботят правила вежливости – их мозг занят другим. На их дурные манеры лучше всего не обращать внимания. Даже Артур Кларк, с которым Стэнли работал над сценарием «Космической одиссеи», не мог представить, как превратить мой коротенький рассказ в полноценный фильм. Наверное, нам всем стоило извлечь из происходящего урок, хотя я толком и не знаю какой.

В любом случае для меня возврат к сладкой свободе был освобождением. В течение нескольких лет я работал одним из многих щупалец Кубрика. Однажды, когда мы боролись над концепцией использования настоящего андроида, Стэнли воскликнул, что американцы видят в роботах угрозу, боятся их. Только японцы по‑настоящему любят роботов, а потому растят электронных гениев, способных создать первых настоящих андроидов. Он тут же позвонил своему помощнику Тони Фрюину:

– Соедини‑ка меня с «Мицубиси». (Представим, что именно с «Мицубиси», хотя я точно не помню, о какой компании идет речь.)

– С кем вы хотите поговорить в «Мицубиси», Стэнли?

– С мистером Мицубиси.

Чуть позже раздался телефонный звонок. Стэнли снял трубку, и голос на другом конце провода произнес:

– О, мистер Стэнли Кубрик? У аппарата мистер Мицубиси. Чем могу быть вам полезен?

Каждый на планете знал имя Стэнли Кубрика, чего же удивляться, что он не такой, как все.

Итак, почему же «Суперигрушки» так и не были экранизированы? Я уверен, что Стэнли допустил фундаментальную ошибку. Впечатленный научно‑фантастическими блокбастерами того времени, он хотел перенести мой грустный, домашний рассказ на просторы галактики. У него ведь получилось провернуть этот фокус с рассказом Кларка. Однако нельзя забывать, что рассказ Кларка изначально направлен вовне, а не внутрь. В «Суперигрушках» Дэвид страдает, потому что не догадывается, что он машина. Вот в чем истинная драма. Как сказала Мери Шелли в своем «Франкенштейне», она «рассказывает о таинственных страхах человеческой природы».

В фильме можно было бы показать, как Дэвид оказывается лицом клицу со своей истинной природой. Страшное потрясение – мальчик осознает, что он машина. В его программе происходит сбой. Возможно, отец отвозит Дэвида на фабрику, где с конвейера сходят тысячи точно таких же, как он, андроидов. Может быть, он самоуничтожится? Зритель должен погрузиться в тревожную драму клаустрофобии, должен выйти из кинозала с вопросами: «Дэвид – машина. Но разве это имеет какое‑то значение? И до какой степени все мы тоже машины?»

За метафизическими головоломками по‑прежнему лежит простая история – история, которая привлекла Стэнли Кубрика – о мальчике, который никак не мог угодить своей матери. История отвергнутой любви.

Стэнли Кубрик умер в 1999 году. Печальное известие прозвучало во всех новостях. Я устал давать интервью. В то время я был занят написанием романа. Мне захотелось перечитать «Суперигрушки», и вдруг я понял, что рассказываю себе, что же произошло дальше. Через тридцать лет после написания того, первого, рассказа я написал второй, продолжающий повествование о Дэвиде и Тедди.

Ко мне зашел гость. Очень приятный гость – Ян Хар‑лан, зять и деловой партнер Стэнли. Ян хотел, чтобы я принял участие в документальном фильме о жизни Кубрика. В конце беседы я дал ему свой новый рассказ – «Суперигрушки с приходом зимы».

Ян послал рассказ Стивену Спилбергу, который унаследовал незаконченные работы Кубрика.

Чуть позже я написал Спилбергу. В письме я говорил, что Дэвид должен встретиться с тысячами своих копий. Спилбергу идея понравилась, и вскоре Ян предложил мне продать фразу, содержащую эту идею. Несомненно, предложение продать фразу – всего лишь одну фразу – выглядит волшебно заманчивым. И тут я вдруг увидел, как должна закончиться история о Дэвиде, и написал третий рассказ. Все три рассказа вместе включили в себя все необходимое для создания кинофильма. Никакого затопленного Нью‑Йорка, никакой Голубой феи. Просто яркая, мощная драма о любви и разуме.

Рассказ «Суперигрушки в другие времена года» был отправлен Спилбергу. В нем была и та самая волшебная фраза.

По договоренности с «Уорнер бразерс» Спилберг приобрел права на экранизацию всех трех рассказов.

А я счастлив, что смог продать рассказы двум великолепным режиссерам – Кубрику и Спилбергу. Теперь Спилберг снимает «Суперигрушки» – под названием «ИИ», как хотел Кубрик. Съемки начались на Лонг‑Айленде в июне 2000 года. Выйдет фильм, как ожидается, в 2001‑м.