Глава IV. Эволюция моделей анимации в русле особенностей развития отечественного кинопроизводства 4 page

Следовательно, если в фильмах середины 20-х годов персонаж представлял собой собирательный, коллективный образ, возникающий в соответствии с принципами агитационного искусства и плакатности, требующих стилизации и обобщения,[549] то уже к концу 20-х годов персонаж — это личность, представитель не просто класса, а конкретной социальной среды.

Вместо собирательного образа-символа рабочего или красноармейца на экранах появлялся образ нового положительного героя, который вычленяется из народной массы и является её типичным представителем. Новыми героями становились сознательные персонажи, действующие активно и социально правильно, типа Братишкина, Бузилки, Тип-Топа или Мурзилки. Характер и манера поведения персонажей определялась их социальной функцией, а не психологическими особенностями. В результате эти образы формировались как заданные персонажи-маски, в основе которых лежал набор устойчивых черт и неизменный состав поступков.

Появление нового героя обусловлено не значимостью личности, а общесоциальной значимостью процессов к которым принадлежит герой. Классовая суть персонажа становится важнейшим содержательным моментом фильмов. Появившийся на экранах, персонаж становится не только участником массовых сцен и важнейших, эпохальных событий, но и центральной фигурой, их главным действующим лицом. Новый герой всегда в центре событий. Тип-Топ посещает Москву, находится в центре всех событий и даже попадает в Кремль на приём к А.В.Луначарскому и М.В.Калинину. Братишкин на переднем фланге в Красной армии «всю свою активность отдает на борьбу с внутренним врагом бытового красноармейского фронта».[550] Он старается вникать во все дела, быть членом всех общественные красноармейские организаций и вести борьбу на всех направлениях.

В социальном плане новый герой выходец из низших (городских) слоев. Его прообразом является либо солдат, работник (рабочий) — типичным примером такого героя будет образ Братишкина, Бузилки, — либо сознательные ребятишки, подрастающее поколение — к числу таких героев можно отнести Сеньку-Африканца, малыша-самоеда Чу, Тип-Топа, пионера Ваню. Определенную категорию составляют герои, которых условно можно отнести к персонажу низового типа или антропоморфные образы — это Винтик-шпинтик, Мурзилка, Клякса, Болвашка. Одной из черт, присущих большинству персонажей, является наличие уменьшительного начала в их внешней характеристике. Как отмечает И. Иванов-Вано «Персонажи эти были ярко выраженными куклами — “пупсами” в общепринятом смысле этого слова, или “мурзилками”, как их тогда называли»[551]. В кинопрессе 20-х годов всех анимационных персонажей называли «мурзилками». В подобном определении заключалась сущностная основа этих образов[552].

Уменьшительное определение персонажей является скорее проявлением ироничного, нежели отражением истинной сущности героев. Их прозвище лишь внешняя маска недоверия и несправедливого отношения, она исчезает по мере развития событий, выявляющих истинные качества героев. По сути низовая, иронично-карикатурная внешность скрывает высокую сущность героев. Изначально заявленная внешняя приниженность героя является следствием проявления его социального происхождения и социального угнетения. В фильме через совершаемые поступки происходит раскрытие внутренней сущности образа, замещение низового на высокое — преображение условного, рисованного, маленького в реальный образ, существующий наравне с реальными людьми, и не только существующий на равных условиях, но и помогающий им и оказывающийся гораздо проворнее их. Таким образом, за низовой видимостью условного человечка раскрываются истинно героические качества, ловкость, смекалка и мудрость. Он активный герой, а его низовое начало, иногда предстающее в форме дурачества, являются личиной, маской, вводящей всех в заблуждение. Подобное конституирование персонажа делает его близким к традиционному образу фольклорного шута[553].

Создавая нового героя, аниматоры хотели его сделать таким же народным любимцем, каким был «король» ярмарочного гулянья — Петрушка. Это было вполне обоснованно, ибо Петрушка был любимым героем рабочих, крестьян и красноармейцев, самому духу времени был близок весь настрой активного, боевого, дерзновенного горлопанства неугомонного плута. Аниматоры не могли отказаться от столь любимого народом образа и в новом «реставрированном» обличии он вновь предстает перед зрителями. Как пишет Коваленская: «провалившись в последний раз за свою ширму, Петрушка умирает, чтобы на наших глазах возродиться в новом образе кино-героя»[554]. Но это был уже иной образ.

Не всё, что было присуще фольклорному шуту, нарушителю и буяну, оказалось унаследовано новым типом героя. Сохраняя связь со своими предшественниками, он явно растерял большую часть того, что было свойственно Петрушке. Внешний образ, маска-личина мужицкого типа явно помолодела, лишившись целого ряда своих выразительных достоинств. Новый герой чаще всего предстает в образе курносого, круглолицего малыша с вытаращенными, широко распахнутыми бусеннообразными глазами. К типу таких персонажей можно отнести Братишкина, Тип-топа, Бузилку. На их основе формируется новая маска, лишенная внешнего проявления инициативного действенного начала своего предшественника[555]. Привычный атрибут шутовства — колпак — первоначально заменяла пролетарская кепка или красноармейская буденовка, которая вскоре вообще исчезла раз и навсегда, «фестоны и бубенчики клоунского воротника уступили место галстуку, завязанному не то по пионерски, не то по ковбойски»[556].

Новый персонаж был рожден городской средой и поэтому весь его облик нёс черты городского представителя, но не просто жителя города, а рабочего, пролетария-красноармейца. Новый вид, собранный из новых атрибутов, куда больше отвечал духу времени и казался таким своим, таким понятным и близким. «Он свой, — пишет Н. Коваленская, — братишка, пинька-пионер, комса, — называйте как хотите — словом живой тип нашей советской уличной толпы»[557]. Но и внутренней сущностью новый герой мало чем походил на своего «старшего брата». Утрачена была сама сущность ярмарочного Петрушки дебошира, сквернослова, разбойника, паяца, с его присказками, выходками и колким языком. «Он (Петрушка — Н.К.) покончил с прошлым, — пишет Л.Шпет, — он бросил лень, распущенность, упрямство, он освобождается даже от горба на спине <…>, и он примыкает к юным звездным строителям будущего…»[558]. Новый советский персонаж становился «правильным», он «является носителем здоровой революционной морали»[559], хотя из его выразительного арсенала ещё не ушли острое словцо и откровенный жест. Новый персонаж становился представителем новой строящейся жизни: в фильмах он представал в различных обличиях, становясь то рабкором, то комсомольцем, то предзавкомом, то красноармейцем, то ярым борцом за светлую новую жизнь. Несмотря на внешнюю многоликость его суть оставалась всегда одной той же — он истинный агитатор и пропагандист. Новой задачей народного персонажа стало не просто потешать честной народ, теперь он «рупор» новой власти, его проводник, он боевое звено, которое всегда впереди. Определяя функции нового героя, Н. Коваленская говорит: «он сумеет предложить вам пользоваться противогазами Осоавиахима, чтобы не пострадать от химических козней Чемберлена; он проводит в глушь советской деревни книжки Госиздата <…> Шаблонные агитки и прописи Наркомздрава о чистке зубов и ногтей не доходят до крестьянской аудитории. Проказник “Братишкин” парой забавных приключений добьётся больших результатов»[560]. По сути, кардинально меняется функция персонажа, он стремится поучать, воспитывать, информировать зрителя. Меняется не только образ народного героя, но у нового Петрушки будут и новые враги. Теперь он дерется ни с цыганом, ни с доктором или со смертью, их место заняли враги советской власти, враги нового строя. Это не только империалисты и буржуи, западные политики, но и внутренние враги, такие как пережитки прошлого, безграмотность, «деревенская темнота», борьба с грязью и бескультурьем, хулиганством и тунеядством. Социальная деятельность героя становится сюжетной основой фильмов, в результате появляются такие ленты как «Братишкин вступает в Осоавиахим», «Братишкин везёт книги в деревню», «Братишкин борется за чистоту на заводе», он же становится активным участником армейской жизни и т.д.

Разрабатывая анимационный персонаж как представителя конкретной социальной среды, художники вынуждены были заострять в нём наиболее характерные, типические черты. Персонаж становился знаком, маской, скрывающей за внешней формой определенный комплекс взглядов и понятий. В силу условности маски в ней происходит заострение определенных черт, за счёт стирания деталей, уплощения формы. При этом идущая от условно-гротескового характера карикатуры манера изображения приводила к внешней простоте и лаконичности в трактовке образа. Шаржирование, гиперболизм и утрированность отдельных деталей являлись основными средствами их разработки. Карикатурность, присутствующая в персонажах, открывала пространство для эксцентричного, комедийного обыгрывания. Подобная характеристика образа оказывалась связанной с выразительными возможностями анимации, требующими условности и лаконичности в разработке формы. Ю. Меркулов, создавший целый ряда мультперсонажей 20-х годов, определял «лаконизм, хорошее сочетание белого и черного и удобство при многочисленных повторениях рисунка»[561] главными чертами при разработке образов. Знаковый облик персонажа подразумевал угадываемый, находящийся в рамках роли-маски характер поведения и поступков.

Появление персонифицированного образа изменило драматургию фильмов. Их основой теперь становится рассказ о герое и событиях, непосредственным участником которых он является. Поэтому, в большинстве случаев повествование ведётся от лица самого персонажа. Говоря об изменение драматургии фильма, следует отметить, что на фоне ухода от агитационно-пропагандистской направленности происходит заострение развлекательно-комедийного начала. Сюжетной основой фильмов всё чаше становится некий случай, казусная ситуация. Это приводит к формированию модели анимационного фильма построенной по принципам анекдотичного рассказа[562]. По своей сути она близка к комиксной модели фильма, но в её основе лежит не визуальный гэг, а гэг вербального плана. Поэтому трюковость здесь проявляется не на уровне внешней формы, а на уровне сюжета, остроумной игры с двойными смыслами. Фильмам этого типа характерно краткое, ёмкое изложение, связанное, как правило, с отражением ловкости и остроумия центрального персонажа, оказавшегося в анекдотичной ситуации. Организация структуры фильма, в основе которой лежит анекдот, необычное происшествие, оказывается близка по форме к фильмам, ориентированным на использование плакатно-лубочных принципов построения киноповествования. Для этих двух типов фильмов общим является наличие динамичной, компактной формы, заостряющей внимание на наиболее значимом, сводящей к минимуму количество деталей, отказывающейся от пространственного повествования, второстепенных эпизодов и дополнительных характеристик. Другим моментом, объединяющим эти два типа фильмов, является их злободневность и ориентация на отражение факта. Дело в том, что одной из особенностей бытования анекдота есть его новостное начало. «Анекдот должен быть новостью» — отмечает Е. Курганов[563]. Он также как и плакат рождается в результате реакции на события дня, но эта реакция иного качества.

Существенным моментом в фильмах являлось направленность их не столько на развлечение, удивление зрителя за счёт включения плана невероятного, сколько на то, чтобы открыть, обнажить нечто скрытое, изначально незаметное. Однако это абсолютно не значит, что в фильмах этой формы отсутствует комедийно-развлекательное начало, тем не менее, подобные ленты совсем не обязательно должны быть смешными[564]. Комические моменты, присутствующие в них, не являются самоцелью, гэгом ради гэга. Комизм возникает как сопутствующий эффект. Фильмы не столько смешат, сколько представляют зрителю повод для изумления за счёт парадоксальности отражаемого события, психологической достоверности, своеобразной точности в демонстрации тех или иных свойств человеческой природы. Основой изумления является неожиданное развитие действия, возникновение трудно представляемой ситуации, приводящей к смещению изначально заданных координат. Один из моментов, рождающих изумление, основывается на том, что странная, невероятная ситуация показывается как реальная, устроенная согласно законам объективного мира. В этом случае реальность оказывается фантастичнее вымысла, она предстает как пространство невероятного, обнаруживающего нелогичность логики. К примеру, обиженные буквы в одноименном фильме жалуются наркому по просвещению А.В. Луначарскому на нерадивых учеников; в ленте «Приключение Болвашки» деревянная кукла, созданная мастером-кукольником, действительно оживает; а Братишкин спрыгивает со страницы стенгазеты. Неожиданность ситуации может возникать на основе буквального прочтении метафоры, что даёт возможность для совмещения несовпадающих, существующих в разных плоскостях измерений и именно такое её прочтение приводит к активизации игрового начала в структуре фильма.

Одной из основных черт фильмов является наличие центрального персонажа, воплощающего форму типа-маски. Нередко удачно найденный типаж становился героем, своего рода структурно организующим ядром, нескольких самостоятельных историй, необъединенных единым сюжетом. Подобное образование становилось возможным в силу фольклорной основы, определявшей сущностные черты новых персонажей. Появляясь в ряде сюжетов представляющих своеобразный сказовый или анекдотичный цикл, центральный герой превращался в некий постоянный образ-типаж, он воплощал новый тип героя новой фольклористики. Имея новую внешнюю форму, они сохранили внутреннюю сущность и отдельные черты традиционных персонажей.

К появлению постоянного персонажа на экране были и другие предпосылки. Например, С.Гинзбург, полагает, что поиск и появление постоянных персонажей в отечественной анимации «велись под несомненным влиянием зарубежной, в частности американской, мультипликации, где постоянные “серийные” персонажи, переходящие из фильма в фильм, уже имели широкое распространение»[565]. Бесспорно, влияние общехудожественных тенденций не могло не сказаться на развитии отечественной анимации[566]. Однако советские художники и ранее были знакомы с персонажами американских серий, тем не менее, в отечественной анимации такие персонажи стали появляться только лишь в конце 20-х годов, т.е. во время, когда в отечественном кино возникла необходимость в поиске и создании нового героя, близкого народным массам.

Появление ряда фильмов с одним и тем же персонажем позволяло говорить о попытках аниматоров создавать анимационные циклы. Возникающий персонаж как определенный тип способствовал «притягиванию» соответствующих его сущности сюжетов. Так происходило наращивание сюжетов и формирование из них цикла. В основе организации сюжетов в цикл лежит принцип «раздвижной рамы», позволяющий добавлять всё новые и новые эпизоды. Основой каждого из эпизодов становится новый, самоценный невероятный случай, замаскированный под реальный и обладающий динамической формой и ритмической структурой. В этом плане анимационный цикл в структуре организации материала обнаруживает общность ряда черт с анимационной серией. Во-первых, это наличие персонажа, который неизменно оказывается в центре всех сюжетов серии или цикла. Во-вторых, каждый из сюжетов этих двух форм будет ориентирован на демонстрацию основной черты характера центрального (сквозного) образа-знака, обыгрывание её со всех сторон, нередко доводя её проявления до абсурда. То есть, материал формируется не по отдельным сюжетам, а образует общность (цикл или серию) по типу героя. Фильмы, как серии, так и цикла, могут иметь разную жанровую направленность.

Однако в цикле, в отличие от анимационной комиксной серии, фильмы могли различаться характером организации материала и продолжительностью. Другое различие, заключается в том, что анимационный комиксный сериал строится на основе дискретно существующих сюжетов, выстроенных в линейной развернутости и образующих определенную цепочку. Для существования каждого сюжета серии не важен общий контекст, тогда как сюжеты цикла не могут существовать изолированно. Для их выстраивания будет характерен блоковый принцип, обладающий единым контекстом и внутренней установкой. К числу анимационных циклов, возникших на основе фильмов анекдотичной формы, можно отнести ленты с Братишкиным, Мурзилкой, Бузилкой или Кляксой. Каждый из фильмов цикла организуется как набор коротеньких и вполне завершенных динамичных сюжетов о приключениях персонажа.

Центральным событием фильмов становилось странное происшествие, шутовская проделка или демонстрация остроумия, необычный случай, предстающих как реальное событие или факт, свободно вплетающийся в хронику городских происшествий, новостей и слухов. Примерами подобных лент являются фильмы «Бузилка», «Бузилка против брака», «Ночная тревога», «Приключения Братишкина», «Приключения Болвашки», «Сенька-Африканец», «Тип-Топ в Москве». Трактовка событий в этих фильмах даётся так, как будто бы они действительно имели место в реальности. Необычные ситуации, художественный вымысел преподносится как истинное происшествие, имевшее место в действительности. Таким образом, сочетаемость двух изначально противоположных статусов — невероятного, фантастического и одновременно достоверного, реально возможного события — является одним из ключевых моментов, характеризующих фильмы анекдотичной формы.

Художники прибегают к различным приёмам для того, чтобы показываемые события, какими бы фантастичными они не казались, выглядели убедительно и достоверно. Добиваясь показа вымышленного в форме факта, художники обращаются к коллажным приёмам, соединяя фотографическое изображение и рисованный или кукольный образ в едином внутрикадровом пространстве. Достоверность происходящего подчеркивается не только использованием натуры, кадров реальной Москвы, но и тем, что условные герои взаимодействуют с реальными людьми, оказываются помещенными, вмонтированными в обыденное пространство. В этом плане показательны такие фильмы, как «Обиженные буквы» и «Тип-Топ в Москве». Здесь анимационные персонажи запросто разгуливают по московским улицам, посещают выставки, стадионы, музеи, разъезжают в авто, оказываются в числе приглашенных на официальных приёмах и даже запросто беседуют с руководителями правительства. Использование репортажных приёмов наполняло фильмы эстетикой документализма, придавая весомость и достоверность показываемым событиям.

В конце 20-х годов на различных совещаниях, в руководстве ГУКФ и на студиях велись дебаты по поводу расширения жанровых возможностей анимации. Эти совещания проходили на фоне ведущихся в прессе постоянных разговоров о необходимости выпуска фильмов для детского зрителя. Ориентация на их выпуск способствовала укреплению роли просветительной функции в анимации. Задача, связанная с необходимостью больше внимания уделять идеологическому и эстетическому воспитанию подрастающего поколения, становится одной из основных задач вставших перед кино и анимацией. На этом фоне анимация всё больше начинает поворачиваться в сторону детского зрителя, постепенно появляются фильмы, предназначенные для детской аудитории. Таким образом, на фоне постепенного угасания агитационно-пропагандистской функции просветительскная функция не только начинает занимать приоритетное начало, но и постепенно претерпевает изменения. Она всё больше начинает склоняться в сторону воспитания и нравоучения. В результате определения путей развития отечественной анимации в направленности на коммунистическое воспитание молодежи и детей дидактическая функция становится доминирующей на протяжении десятка лет.

Если в 20-е годы анимация «просвещала» всех членов нового общества, то постепенно государство пришло к выводу, что куда более эффективным было бы не перевоспитывать взрослого человека, а воспитывать подрастающее поколение. В этом случае адресат художественного текста подвергался не «переделке», а изначальному формированию в заданном политически-идеологическом, эстетическом и социальном аспекте. В прессе тех лет неоднократно указывалось, что «мультипликация является лучшим способом для детских фильмов и обладает для этого большими возможностями»[567]. Поэтому к концу 20-х годов негласно сформировалось мнение, что анимация должна быть направлена на воспитание подрастающего поколения, предлагая ему определенные модели поведения, идеологии и морально-ценностные категории. Это мнение в 30-е годы стало официальным. На долгие годы за анимацией закрепился ярлык искусства для детей. Как пишет Г.Елизаров, «Основная задача, мультипликации во все периоды её развития состояла в том, чтобы как можно лучше и полнее ответить на запросы детского и юношеского зрителя»[568].

В 20-е годы в русле понятий о злободневности и отражении факта средства анимации чаще всего рассматривались лишь для того, чтобы визуализировать и рассказать ребёнку доходчивым языком рисованных образов о сложных процессах и явлениях. На фоне подобной точки зрения аниматоры стремились к созданию не только просветительных лент, но и художественных фильмов, тем более, что в кинолитературе тех лет всё отчетливее звучали высказывания, говорящие о необходимости создания подобных фильмов для детей[569]. А. Круг-Даль писал: «Комическая картина и сказка — это то, чего лишены ниши дети в кино. <…> Мультипликационный рисунок слишком схематичен и ничего не даёт детской фантазии. <…> Дайте детям комическую картину, дайте сказку, в которой было бы поменьше надписей. <…> Сделайте это так, чтобы дать детям приятное и, вместе с тем, полезное. Дети ждут своей весёлой кинокартины»[570].

Первые опыты в области детской художественной анимации относятся к 1927 году, когда были сняты фильмы «Каток», «Сенька-африканец», «Тараканище». На экранах с регулярной периодичностью стали появляться картины для детской аудитории: «Макс и Мориц», «Пионер Ваня», «Приключения Китайчат», «Самоедский мальчик», «Похождения Мюнхгаузена», «Почта» и другие.

Фильм, снимаемый для детей, должен был быть не только поучительным, но и занимательным. Это невольно привело к тому, что развитие отечественной анимации в начале 30-х годов было сориентировано на выпуск фильмов развлекательного характера. Создание детских фильмов требовало изменения принципов построения конструкции сюжета, поиска и разработки кинематографической формы, для которой было бы свойственно наличие повествовательного начала. Одним из существенных требований, предъявляемых к детскому анимационному фильму, являлось сокращение пояснительных надписей. Это приводило к необходимости ведения повествования через развивающееся во времени и в пространстве изображение, через непрерывно развертывающееся действие. Становясь на эти позиции, создатели фильмов приходят к выводу, что вся игра в фильме должна строится на действии, которое должно иметь яркое внешнее выражение. В его основу ложатся конкретные поступки героев, причём эти герои должны быть близки детям. Отсюда в фильмах в качестве центрального героя появляется новый тип персонажа — детские образы или образы близкие по психологическому статусу к ребенку. К числу таких персонажей относятся пионер Ваня, Сенька-Африканец, Тип-Топ, малыш из фильма «Каток», самоедский мальчик Чу, Болвашка, Макс и Мориц. К концу 20-х годов персонажи детей начинают доминировать в анимационных фильмах, становясь основными героями экрана.

Аниматоры понимают, что сфера действия в фильмах для детей шире, чем только агитационные, сатирические и буффонные сюжеты. При этом содержание этих фильмов должно быть близким детскому пониманию и отвечать требованию их интересов. Пытаясь решить вставшие перед ними задачи, аниматоры обращаются при создании фильмов не столько к образам журнальной графики, сколько к произведениям, несущим в себе повествовательное начало, действие, состоящее из множественности моментов.

Чаще всего в качестве основы фильмов становятся сюжеты, ориентированные на сказочные и басенные формы[571]. Обращение именно к этим текстам было обусловлено тем, что в отличие от плакатов и лубков, как в сказке, так и в басне присутствует развитие действия во множественности моментов или разложение момента на последовательные этапы-фазы[572].

Требование занимательности приводило к тому, что акцент в построении киноповествования делался не на разработке сюжетной основы, а на внешней форме. Занимательность проявляется в смешных положениях, построенных на различных типах несоответствий, нарушений и алогизмах. Основой сюжета становилось странное, невероятное приключение, необычное происшествие, которое случалось с героем («Сенька-Африканец», «Каток», «Ваня Пионер», «Тип-Топ в Москве»).

Механизмом, способствующим развитию событий фильма, являлся курьезный случай, происходивший с героем. Он всегда имел обусловленную мотивировку. Случай приводил к смещению действия в иной план. Например, в ленте «Сенька-Африканец» невероятные приключения пионера Сеньки связаны с тем, что он засыпает. Это дает повод для перемещения его в иное пространство. Действия в нем приобретают оттенок невероятности и фантастичности. Наиболее распространенным приёмом смещения в иное пространство являлось погружение в сон. К этому приёму прибегают авторы фильма «Сенька-Африканец» и «Пионер Ваня». Герои этих лент во сне совершают невероятные, занимательные путешествия в далекие страны. Структура действия в ином пространстве строится на принципе «раздвижной рамки» и связана с «нанизыванием» микроэпизодов, невероятных происшествий. Их включение в общую структуру преследует главным образом развлекательно-занимательные цели. Зачастую фильмы, связанные с приключением героя, имели трехчастную структуру. Первая часть — пролог — знакомил зрителей с героем и преследовал задачу привлечь внимание аудитории к дальнейшему действию неожиданной ситуацией. Иногда в прологе персонаж обращался к аудитории. Этот приём уходил своими корнями в театральную традицию. Вторая — центральная часть — представляет цепь событий, происходящих с героем, после того как с ним что-то произошло. Фактически персонаж является элементом, объединяющим отдельные события-сценки, организуя их в некое цельное действие. В этом случае форма путешествия оказывается наиболее приемлемой, так как само перемещение предполагает смену места и действия, при этом связь между отдельными сценками может быть логически и сюжетно обусловленной, а может отсутствовать. В этом случае каждая сценка-эпизод — самостоятельное событие, а структура второй части — представляет набор дискретных моментов. В третьей части, выполняющей функцию концовки, подчеркивается основная идея фильма. Зачастую по своему содержанию она выполняет ту же роль, что и концовка в басне, т.е. содержит морализирующий вывод. По своей форме она может быть весьма разнообразна. В случае с путешествием она всегда будет связана с «возвращением» героя в прежнее пространство. Если же герой попадал в некую странную ситуацию, то концовка представлялась в форме своеобразного призыва к совершению тех или иных действий.

Организуя действие подобных фильмов, «художники, — по меткому замечанию С.Гинзбурга, — старались заинтересовать зрителя не столько содержанием показываемых ими событий, сколько специфическими мультипликационными трюками»[573]. Это приводило к перегруженности кинообраза внешними эффектами и гэгами, мало относящимися к развитию темы, а сам сюжет превращался в увлекательное, комическое приключение. Очень часто художники увлекались выразительными приёмами и художественными аттракционами[574], повторяя наиболее удачные из фильма в фильм. Излишнее использование трюков или абстрактных элементов, технических способов, зачастую не обоснованных логикой развития сюжетного действия приводило к приоритету формы над содержанием и загруженности изображения. Многие придуманные смешные ситуации не были драматургически обоснованными. Фильм после такой корректировки превращался в набор трюков и череду аттракционов. При этом сценарная основа фильма, т.е. область содержания, оставляла желать лучшего.

Долгое время роль сценариста выполняли сами художники или режиссёры, зачастую не имеющие представления о драматургических законах построения сюжета. Это невольно вело к просчётам. Аниматоры, уже имеющие практический опыт работы, отлично понимали, что драматургия — это основа их кинематографической работы, и если этой основы нет или она недостаточно качественно разработана, то ни их мастерство, ни занимательные трюки им не помогут. Именно поэтому перед анимацией остро становилась проблема разработки сценарной основы фильма и привлечения к их созданию литераторов.

Пытаясь решить проблемы драматургии, аниматоры обращались к опыту своих коллег из детского кукольного театра. Обращение к темам спектаклей кукольного театра было продиктовано не только тем, что кукольники уже имели опыт работы с драматургией, но и тем, что театральные спектакли рассматривались как основа для создания анимационных фильмов. Сюжеты кукольных спектаклей начинают адаптировать для экрана. Опыт театральных постановок способствовал появлению таких лент как «Макс и Мориц»[575]. Однако взаимодействие кукольного театра и анимации не ограничивалось только адаптациями к экрану спектаклей, оно имело гораздо более обширное проявление. Во-первых, благодаря обращению к спектаклям кукольного театра начала возрождаться кукольная анимация. Кукла, существовавшая на театральной сцене, стала осваивать пространство экрана. Это освоение шло постепенно: начиная с обычной съёмки детских кукольных спектаклей через поиск собственных, кинематографических форм выражения, к созданию первых советских кукольных фильмов, таких как «Пропавшая грамота», «Приключения Болвашки», «Мойдодыр», «Цыплят по осени считают», «Приключение китайчат», «Случай на стадионе» и т.д. В развитии кукольной анимации существенное значение сыграли такие представители кукольного театра, как Н.Бартрам и Е.Деммени. Во-вторых, многие темы и драматургические приёмы, применяемые в спектаклях кукольного театра, использовались аниматорами для создания фильмов[576].