Изучение пьесы Дж. М. Барри

«Восхитительный Кричтон»

Пьеса Барри «Восхитительный Кричтон», написанная в начале XX века, доводит «переключение» комедии в дра­му социального статуса до высочайшего уровня. В этой пьесе английская семья из высшего общества попадает на необитаемый остров и оказывается во власти умелого и на­ходчивого дворецкого.

В первом действии дело происходит еще на корабле. Мы видим Эрнеста, задумавшего развлечение: слуг зовут «наверх» выпить чаю в обществе аристократов — друзей хозяина. В разгар вечеринки возникает неловкая ситуа­ция, когда слуг (которыми руководит Кричтон) застав­ляют завязать вежливую беседу с друзьями Эрнеста. За­рождающейся кульминацией пьесы является разговор между Кричтоном и лордом Лоумом.

ЛОРД ЛОУМ:

Разве вы не видите, Кричтон, что наше деле­ние на классы искусственно, что если бы мы вернулись к природе, в которой цель моей жизни, все были бы равны?

КРИЧТОН:

Осмелюсь возразить вашей светлости...

ЛОРД ЛОУМ (сусилием): Продолжайте.

КРИЧТОН:

... В разделении на классы, милорд, нет ниче­го искусственного. Они — естественный ре­зультат развития цивилизованного общества. (Обращаясь к леди Мэри). Во всех цивилизо­ванных сообществах всегда должны быть хо­зяева и слуги, миледи, ибо это естественно, а то, что естественно, — справедливо.

Во втором действии события разворачиваются после кораблекрушения, когда убеждения Кричтона подверга­ются испытанию. Эрнест, избранные друзья и слуги ста­раются приспособиться к жизни на необитаемом остро­ве. Когда Кричтон приступает к строительству жилища, его находчивость и энергия быстро приносят ему автори­тет и более высокий статус. Никчемный Эрнест сидит на перевернутом ведре и сочиняет стихи. Но этому не суж­дено длиться долго.

КРИЧТОН (обращаясь к леди Мэри):

...пока не придет корабль, мы, трое мужчин, сделаем для дам все, что в наших силах.

ЛЕДИ МЭРИ (поджав губы):

Мистер Эрнест ничего не делает.

КРИЧТОН (весело):

Но он будет, миледи.

ЛЕДИ МЭРИ:

Сомневаюсь.

КРИЧТОН (уверенно, но, возможно, не подумав):

Не будет работать, останется без ужина. Это сильно изменит мистера Эрнеста.

ЛЕДИ МЭРИ:

Не будет работать, останется без ужина. Ког­да вы придумали это правило, Кричтон?

КРИЧТОН (с грузом бамбука):

Я его не придумал, миледи. Мне кажется, что оно растет по всему острову...

Третье действие под названием «Счастливый дом» переносит нас к событиям двух прошедших на острове лет, в течение которых Кричтон стал непререкаемым ли­дером группы, человеком, построившим из местных ма­териалов роскошный дом. Мы узнаем, что все действи­тельно изменились. Леди Мэри стала охотницей, и даже Эрнест честно выполняет свою долю работы, хотя и под угрозой «ведра», — наказания водой, применяемого быв­шим дворецким по своему усмотрению. Кричтон, которо­го все теперь зовут «Хозяином», все свое влияние направ­ляет на обожающую его леди Мэри.

КРИЧТОН:

Я властвую над всеми. Для меня они не более чем рубящие дрова и черпающие воду. Эти берега мои. К чему колебаться; у меня нет больше сомнений. Я верю в свою правоту. Дорогая Полли, я полюбил вас; вы боитесь стать моей женой? (Она покачивает руками и молчит). «Я был царем Вавилона, а вы — христианской рабыней».

ЛЕДИ МЭРИ (очарованная):

Вы самый замечательный человек из всех, кого я знала, и я не боюсь...

Но когда все танцуют, празднуя предстоящее брако­сочетание «Хозяина» с леди Мэри, пушечный выстрел сигнализирует о прибытии спасательной команды анг­лийских моряков.

За считанные минуты «естественный» порядок ве­щей начинает возвращаться к прежнему укладу.

Четвертое действие переносит нас на «другой ост­ров» — в Англию. Эрнест написал возмутительно лжи­вую историю событий, произошедших на необитаемом острове, где он изобразил себя героем и благодетелем, и эту версию горячо поддерживают его друзья-аристократы, бывшие с ним на острове. В этой версии Кричтон играет лишь незначительную вспомогательную роль на­дежного дворецкого. Однако Кричтон, похоже, рад по­творствовать обману. Пьеса заканчивается диалогом между Кричтоном и леди Мэри

ЛЕДИ МЭРИ:

Вы меня презираете, Кричтон? (Человек, ко­торый никогда не мог солгать, не отвечает на вопрос.) Вы лучший среди нас.

КРИЧТОН:

На острове, миледи, может быть, это и так, но в Англии — нет.

ЛЕДИ МЭРИ:

Значит, что-то неладно с Англией.

КРИЧТОН:

Миледи, даже от вас я не могу слышать сло­ва против Англии.

ЛЕДИ МЭРИ:

Скажите мне одну вещь: вы не утратили му­жества?

КРИЧТОН:

Нет, миледи.

(Она уходит. Он выключает свет)

Так заканчивается одна из величайших комедий с «переключением» статуса — предостережением, возмож­но, обращенным к зрителям, что пора заглянуть в свою совесть.

Особенностью переключения социального статуса является, конечно, то, что под влиянием обстоятельств персонажи меняют свою точку зрения и свое поведение. То, что они говорят, мы можем назвать их вербальным статусом, а их поступки — физическим статусом.

Вербальный статус

Каждое сказанное слово или фраза несет в себе вер­бальный статус. Слова человека и позиция, в них выра­женная, автоматически указывают на положение гово­рящего на упомянутых «качелях» статусов. Когда два человека на «качелях» имеют противоположные стату­сы — королева и бродяга, например, тогда подготовлена почва для активного проявления вербального статуса, подрывающего установленный относительный соци­альный статус.

Наиболее очевидный способ использования вербаль­ного статуса, чтобы утвердиться на верхней позиции на «качелях», — это страшно кого-нибудь оскорбить, при­чем показать, что вы сделали это намеренно и вполне осознанно. Чем неприятнее образ, который вы можете создать в умах людей, тем более вы понижаете статус че­ловека, которого хотите унизить.

Хорошим примером может служить яростный обмен оскорблениями между Еленой и Гермией в шекспиров­ской комедии «Сон в летнюю ночь». Я выделил оскорбления вербального статуса жирным шрифтом. Как вы увидите, «качели» стремительно двигаются то вверх, то вниз.

ЕЛЕНА:

...ты хочешь вызвать

Мой кроткий дух на резкие слова?

Стыдись, стыдись, ты, лицемерка, кукла!

ГЕРМИЯ:

Что? Кукла я? Ах, вот твоя игра. Так ты наш рост сравнила перед ним И восхвалялась вышиной своей, Своей фигурой, длинною фигурой... Высоким ростом ты его пленила И выросла во мнении его Лишь потому, что ростом я мала? Ты думаешь, раскрашенная жердь,

Что я мала? Не так уж я мала,

Чтоб не достать до глаз твоих ногтями!

ЕЛЕНА (Деметрию и Лизандру):

Хоть вы смеетесь надо мной, у вас же

Прошу защиты: так меня никто

Не проклинал! На брань не мастерица,

Я робости девической полна.

Она меня побьет! Хотя она

И ниже ростом, я не справлюсь с нею...

………………………………………………………………….

Но Гермия страшна бывает в гневе;

Она была уже и в школе злючкой, Хоть и мала, неистова и зла.

ГЕРМИЯ:

Опять «мала»? Твердит о малом росте! Зачем вы ей даете издеваться? Пустите к ней...

В этот момент вмешивается Лизандр.

ЛИЗАНДР:

Прочь, карлица, пигмейка,

Зачатая на спорынье! Прочь, желудь!

Прочь, бусинка!

«Сон в летнюю ночь», действие 3, сцена 2

Отсюда следует, что самый легкий способ предоста­вить кому-либо высшее положение на социальных «ка­челях» — это расточать данному человеку комплименты, причем как можно искреннее. Граф Глостерский (по­зднее король Ричард III) максимально использует этот прием, соблазняя леди Анну, мужа которой он только что убил. Она плюнула ему в лицо, когда он заявил, что будет для нее лучшим мужем, чем ее любимый Эдвард.

ГЛОСТЕР:

Плевать в лицо! За что же?

ЛЕДИ АННА:

Смертельным ядом плюнуть бы в тебя

ГЛОСТЕР:

Яд не бывал вовек в устах столь нежных.

ЛЕДИ АННА:

Яд не бывал вовек на худшей жабе.

Прочь с глаз моих — ты взор мне отравляешь!

ГЛОСТЕР:

Твои глаза мне отравили взор!

ЛЕДИ АННА:

Пусть взор мой станет взором василиска, Чтоб насмерть поразить тебя!

ГЛОСТЕР:

Пусть станет!

Я труп живой — и счастлив лечь в могилу...

«Ричард III», действие 1, сцена 2

Добавьте убедительной критики в свой адрес, тем са­мым снижая свой статус, и вы утвердите своего партне­ра на недосягаемой высоте. Шестнадцатью строками ниже Анна слышит от будущего короля такие слова:

ГЛОСТЕР:

...Вовек я не молил врага иль друга,

Язык мой к нежной речи не привык,

Но вот погнался я за красотою —

И молит сердце гордое, склоняя

Язык суровый к ласковым речам.

Вскоре после этого они сочетаются браком! Конеч­но, обычно все не так просто. В современном обществе чрезмерные оскорбления и восхваления воспринимают­ся одинаково негативно. Оскорбления, если они ис­кренни, настолько унижают другого человека, что дело может дойти до драки (вспомните футбольных хулига­нов). Безудержный поток комплиментов вызывает подо­зрение, поскольку неясны истинные мотивы говоряще­го. Люди изобретательны и используют разнообразные приемы для того, чтобы позиционировать себя на каж­дых качелях по отношению к каждому новому партнеру.

Приверженцы теории под названием «Транзакцион­ный анализ» подразделяют наш вербальный статус на три типа: вербальное поведение взрослого человека, родителя или ребенка. Они считают, что когда мы говорим, то под­сознательно выбираем одну из этих ролей. И часто берем на себя роль, не соответствующую нашему социальному статусу. В телевизионных реалити-шоу любят эту тему: «плохая» мать, которая властвует над своими детьми, зака­тывая истерики или знаменитости, которые ведут себя как избалованные тинэйджеры, когда немного выпьют.

Однако «переключение» социального статуса может быть и намеренным. Учитель начальной школы, который просит ребенка помочь ему решить задачу по арифмети­ке, использует модель поведения ребенок-родитель: учи­тель знает ответ, но поднимает статус ребенка, чтобы при-\ дать тому уверенности в решении задачи. Конечно, важно слышать сам разговор: к примеру, саркастический тон учителя даст ребенку понять, что на самом деле он не зас­луживает уважения. В данном случае оскорбление скры­то в тоне голоса, а не в произнесенных словах.

Транзакционный анализ — полезный прием для «про­никновения» в вербальный статус человека. В качестве ма­стер-класса для использования вербального статуса взрос­лый/родитель/ребенок можно обратиться к язвительной и построенной на метких наблюдениях пьесе Алана Эйкбор-на «Авторитет матери». В этой пьесе мужа-грубияна ставит на место его соседка — отчаянно одинокая молодая мать. Ей удается справиться с ним благодаря удачно выбранной ею модели поведения — она обращается с ним, как с ре­бенком.

Изучение пьесы Алана Эйкборна «Авторитет матери»

Действие этой одноактной пьесы разворачивается в гостиной Люси — матери маленьких детей. Она живет под грузом постоянных забот, и все время ходит в хала­те. Соседка Розмари входит в комнату, чтобы передать телефонограмму от вечно отсутствующего мужа Люси. Но Люси настолько погружена в заботы о своих малы­шах, что, по-видимому, уже не в состоянии «нормально» общаться со взрослыми людьми.

ЛЮСИ:

Может, хотите чего-нибудь выпить?

РОЗМАРИ:

Выпить? Гм, а который час? Ну, даже не знаю, стоит ли. Половина

— а впрочем, почему бы и нет? Да, пожалуйста. Почему нет?

Мне не­множко.

ЛЮСИ:

Вам апельсинового или лимонного?

РОЗМАРИ:

Простите?

ЛЮСИ:

Апельсинового сока или лимонного? Или

можно молока

РОЗМАРИ:

А, понимаю. Я думала, вы имеете в виду...

ЛЮСИ:

Да бросьте вы. Так апельсинового или ли­монного? Я жду...

РОЗМАРИ:

А нельзя ли немного кофе?

ЛЮСИ:

Нет.

РОЗМАРИ:

Вот как.

ЛЮСИ:

Из-за него вы не уснете. Принесу апельсино­вого, он для вас полезнее.

РОЗМАРИ:

О!

ЛЮСИ (уходя из комнаты):

Сидите спокойно. Не надо суетиться. Я ско­ро вернусь.

Так начинается удивительно безжалостная серия эпи­зодов, в которой Люси в своем вербальном статусе неиз­менно придерживается модели поведения родитель-ребе­нок. Даже появление Терри, властного мужа Розмари, никак не влияет на манеру поведения Люси. Терри вовле­кает свою жену в неуместный спор о роли мужчин и жен­щин в семье, и их обоих резко обрывает Люси, которая затем уходит, чтобы принести Терри выпить (стакан мо­лока). Пока Люси отсутствует, Терри, в свою очередь, за­нимает авторитарную и на этот раз агрессивную позицию по отношению к своей жене.

ТЕРРИ:

...давай-ка поменьше об этом, если ты не против.

РОЗМАРИ:

О чем

ТЕРРИ:

Да о том, что я никогда не выхожу из дома.

РОЗМАРИ:

Но это правда.

ТЕРРИ:

Даже если это правда, ты не должна говорить это при других людях.

РОЗМАРИ:

Честно, Терри, ты такой обидчивый. В пос­леднее время я говорю все не так, да?

ТЕРРИ:

Почти все не так, раз ты об этом заговорила.

Диалог между ними опускается на ступень ниже, ког­да Розмари, попивая апельсиновый сок, переходит в на­ступление на жующего печенье Терри, и у них возника­ет разговор, очень напоминающий перепалку между детьми.

РОЗМАРИ:

Ты все время злишься, злишься, злишься. Я и рот боюсь открыть. Не знаю, что на тебя нашло в последнее время. Ты в плохом на­строении с утра до вечера...

ТЕРРИ:

Ты это о чем

РОЗМАРИ:

Ворчишь, жалуешься...

РОЗМАРИ:

С некоторых пор с тобой стало невозможно жить.

ТЕРРИ:

Я сказал, замолчи.

Терри выхватывает у жены сок и допивает его — она начинает плакать. В комнату быстро входит Люси и от­читывает Терри: заставляет его извиниться и выпить мо­локо. В конце пьесы женатые соседи мирятся и вместе выходят из дома:

ЛЮСИ:

Ну ладно, проваливайте, оба.

РОЗМАРИ (целуя ее в щеку):

Спокойной ночи.

ЛЮСИ

Спокойной ночи, дорогая. Спокойной ночи, Терри.