Миниатюры эпохи Тимуридов: абстрактная изобразительность фигур

Миниатюры в манускриптах времен монголов и Тимуридов стали еще одной вершиной развития изобразительного искусства, не связанного с репрезентативным символизмом природных мифов. В эпоху позднего Средневековья (между 1300 и 1600 гг.) живопись Ирана (и в той или иной степени живопись других земель персидской зоны) переживала период невиданного расцвета, что неизбежно наводит на сравнение этого взлета с итальянским Ренессансом. Ранняя исламская фигуративная живопись, равно как ранние работы итальянцев, предопределила общую ирано‑средиземноморскую традицию, которая в целом наилучшим образом представлена искусством Византии. Она обладала важными достоинствами, которые в более поздние периоды были утрачены. Но так же, как в случае с итальянским искусством, за великолепием исламского позднего Средневековья мы можем проглядеть значительную творческую деятельность предыдущего периода. Более того, как и с итальянским искусством, это вполне объяснимо. Живопись неотступно сопровождала персидскую поэзию, образуя одно из самых характерных выражений того иранского творческого духа, которым была пронизана большая часть исламского мира, начиная с монгольских завоеваний; духа, который выразился и в другом: в том, как изящно и прочно в персидскую поэзию вошел суфизм[333].

Вопреки улемам, фигуративные изображения продолжали создавать почти повсеместно – по крайней мере, в центральных мусульманских землях – на фресках, миниатюрах в манускриптах и керамике, за исключением собственно религиозной архитектуры. Чаще всего изображения на всех этих предметах были схожи, а вариации зависели от техники; хотя, пожалуй, наилучшим ее воплощением были книжные миниатюры, которые, в любом случае, лучше сохранились до наших дней, чем фрески. Мы применяем термин «миниатюры» с целью противопоставить иллюстрации к манускриптам или даже самостоятельные полотна (такие тоже иногда создавались) композициям на стенах и полах, которые, как правило, были гораздо больше. Но, разумеется, термин «миниатюра» не подразумевает мелкость этого жанра. «Миниатюра» создавалась не за один день. (На самом деле, как указывают искусствоведы, методы классификации произведений, которые полезны в отношении одной культуры, часто оказываются ошибочными в другой – в частности, это касается принятого на Западе разделения искусства на «большие» и «малые» формы, из‑за чего роспись на керамике относят к совершенно иной сфере, нежели живопись на бумаге или холсте.)

Главным источником вдохновения для авторов фигуративной живописи эпохи Тимуридов (независимо от техники) была тесная связь с персидской поэтической традицией, в которой поэты, служившие быстро сменявшим друг друга правителям с одинаковой невозмутимостью, создали свой собственный творческий мир. Персидская поэзия подчеркивала, что непосредственное восприятие многогранного, переливающегося оттенками мира важнее, чем сообщение новых знаний и идей. Чем больше эта тенденция развивалась в поэзии, тем реже (особенно после Хафиза) рождались новые, свежие произведения высокого качества. Но, проецируясь на живопись, это непосредственное использование формальных компонентов породило новый вид искусства, которому были присущи некоторые абстрактные качества арабески, но в котором принципиально использовался эмоциональный подтекст человеческих фигур в сюжетных сценах.

Способность живописи отображать эмоции основывалась на ситуациях из жизни человека, которые стали темой как стихотворных описаний, так и изображений; но художник не ставил задачу вызвать сопереживание зрителя. Позвольте мне выразить эту мысль несколько обобщенно. Эмоциональность передавалась без помощи косвенных, концептуальных атрибутов человеческих фигур. Эти косвенные средства могут быть двух видов: либо это объективные символы вроде луны или звезд или морской раковины, либо гораздо менее концептуальные, но все‑та‑ки не чисто визуальные биологические символы – очертания губ, напряженность пальцев, положение ног, предполагающие настроение или чувство, переживаемое персонажем, и имитирующие телесные проявления эмоций. Скорее, в такой живописи (как в некоторых видах абстрактного искусства XX века, пусть и без мощной личностной составляющей автора) воздействие происходило непосредственно через игру цвета и линий. Передаваться могли волнение, спокойствие, величие; в одни периоды, пожалуй, изображения носили героический характер, в другие – лирический; но всегда самым важным способом вызвать отклик было использование разных оттенков и форм, а не приглашение зрителя к эмоциональному участию в изображаемой сцене. (То, что более сильные настроения человека этими средствами передать было невозможно, вовсе не считалось упущением.) Сами фигуры, таким образом, были лишь отправной точкой для передачи всех возможных подтекстов чисто визуальными элементами (как в поэзии герои являлись лишь поводом для использования чисто словесных элементов)[334]. Огромная мощь этих визуальных свойств сделала такую живопись необычайно привлекательной для всех.

В исследованиях исламского искусства так часто говорится о том, чего у него не было, что я решил сосредоточиться на том, что в нем было. С этой целью я должен попытаться прояснить, что, по моему предположению, означает «чистая изобразительность» в репрезентативном искусстве. Я назову ее графической автономией, верностью графической поверхности. При рассматривании тимуридских миниатюр работают только глаза: все остальные чувства категорически исключаются. У зрителя не возникает соблазна потрогать фигуры, поскольку в них нет ощущения материальности, зрителю даже не позволено принять какую‑то физическую позу по отношению к ним – автор не предполагает какого‑то особого положения зрителя по отношению к предметам на картине; они все одинаково близки – или одинаково далеки. Здесь нет даже единого фокуса внимания в том смысле, в каком он наблюдается в других видах искусства: фон распадается на множество маленьких виньеток, каждая из которых выписана с одинаковым тщанием, и все детали проработаны одинаково четко.

В этих изображениях увековечивается конкретная сцена. Но манеру увековечивания следует противопоставить иллюзионизму Ренессанса или импрессионизму, в котором внешний вид этой сцены передается в едином органичном ощущении, или живописи субъективных настроений некоторых китайских школ. Зритель эпохи Тимуридов был отстраненным, как физически, так и эмоционально. Этот стиль легко выполнял функцию повествовательного (сюжетного) искусства – и это объединяло его с живописью первой половины Средних веков – поскольку отстраненность зрителя обеспечивала ему свободу в изучении изображаемого действия со всех сторон; такое беспристрастное отношение ценилось и в литературе того времени. (Поэтому, возможно, этот стиль особенно подходил для книжных иллюстраций.)

Все эти качества, вместе образующие графическую автономию, часто называют «декоративными»; но я думаю, это ошибка. Строго говоря, декоративное искусство подчинено в своей композиции более масштабному целому, частью украшения которого и является. На Западе – как минимум, в последнее время – автономия графической поверхности сохранилась только в декоративных панелях или деталях. Но когда это обособление цвета и линий самих по себе становится центром внимания, оно принимает свойства, которые не могут исчерпываться понятием декоративности. Верность графической поверхности обладает преимуществом устанавливать полную свободу цвета и линий, которые затем могут развиться по‑своему – как отсутствие полифонии в музыке позволяет услышать самые разные оттенки чувства и приглушенные интонации, которыми приходится пожертвовать при сопровождении мелодии гармонией.

Такое искусство – на самом деле, почти все исламское искусство – подвергалось соблазну стать просто декоративным: искусством детали, ценной только в качестве части более масштабного декора, дополнительного узора к чему‑то более важному, но не способного нести смысл как самостоятельное произведение. Мы уже наблюдали: когда объективный символизм перестал быть центром внимания, естественно, осталась виртуозность в чисто визуальных изображениях; это единственное, чего ждала критически настроенная публика. Общепринятым идеалом художника стала достойная работа по украшению ценного манускрипта или стен богатого дома. Долгое время его мастерство считалось менее почетным и, пожалуй, даже требующим меньших навыков, чем мастерство каллиграфа, из‑под пера которого выходил изящный текст тех же манускриптов. Он должен был не отображать скрытый смысл сцены, которую ему надлежало писать, а снабдить ее красивыми линиями и цветами, трансформировать ее – будь то сцена любви или убийства – в усладу для глаз.

Второстепенная роль художника во многом объяснялась его традиционным социальным статусом. Каллиграф считался практически ученым, поскольку, так или иначе, имел дело со словами. Художник же был простым наемным работником. Исламский художник – равно как практически любой художник в аграрную эпоху – был ремесленником, обученным применению определенной техники (чаще всего с детства) и нанятым его патроном в конкретных целях. Иногда над одной картиной работало несколько человек, и каждый отвечал за свой аспект: например, за позолоту или прорисовку лиц. Как правило, художник не отчуждался от своих коллег по цеху, чтобы полностью посвятить себя искусству и голодать на каком‑нибудь чердаке – такие люди обычно становились дервишами и жили за счет своего художественного мастерства. Уже в раннем Средневековье художники начали открывать свои имена: отдельные работы подписывались, и, что еще важнее, автор мог получить широкую известность, а на его работы возникал большой спрос, даже если ни одна из них не становилась знаменитой сама по себе. Однако, подобно древнегреческим художникам, они не оставляли записей о том, что их искусство значило для них, и никто другой не удосужился сделать подобных записей.

^{Иллюстрация к сборнику «Калила и Димна». Средневековая персидская миниатюра}

(Все же у нас есть книга представителя знаменитого рода плиточников Кашан из Аджамского Ирака, где описаны различные технические приемы!) В данной обстановке это стало свидетельством особого доверия самому художнику и хорошего вкуса его покровителя и способствовало тому, что оковы декоративности были разорваны, и стали появляться действительно великие произведения. Государство военного патронажа поощряло виртуозность в рамках конкретного стиля; вероятно, это помогло художникам приобрести более высокое положение в обществе позднего Средневековья и избежать декоративности (пусть и не чрезмерной усложненности, свойственной последней фазе цикла стиля).