Архитектура: симметрия арок и куполов

В любом эстетическом ландшафте доминирует архитектура, которая была главенствующим видом изобразительного искусства исламского общества. Все остальные виды (в исламском мире, как нигде) можно считать дополнением к архитектуре: крупной мебели почти не было, различие между «улицей» и «домом» сглаживалось внутренним двором, который был наполовину тем и другим. Поэтому структура здания могла оттенить какие‑либо детали ее наполнения. Те же предметы интерьера, которые там присутствовали – вазы и чаши, красивые ковры и деревянные сундуки – расставлялись вдоль стен, на полу и в проемах. Отдельные предметы роскоши – например, вазы – ставили в нишах или в углах, не скрытых креслами и диванами. В мечетях не было деталей, которые отвлекали бы от ощущения расширенного внутреннего пространства или скрывали бы выгодно подчеркивающие его ковры. Огромные картины не рисовались на холстах, которые можно было бы перевешивать с одной стены на другую независимо от первоначального замысла; их писали прямо на стенах в виде фрески, и альтернативой ей служили керамическая или мраморная плитка. Если в здании были скульптуры (чаще всего фигуры животных – например, львов), они всегда формировали неотъемлемую часть композиции входа в здание или фонтана во дворе. Даже книги, которые лежали на резных деревянных подставках, раскрытые на определенной странице, вписывались в общую композицию здания.

Полноту ансамбля завершало высокоразвитое искусство садовой архитектуры, которая почти всегда была связана с архитектурой здания. Самый распространенный тип исламских садов (по крайней мере, иранских) восходит к эпохе Сасанидов: это прямоугольник, разделенный на четыре равные части потоками воды, пересекающими его в обоих направлениях и сливающимися в бассейне посредине. Этот формальный симметричный план мог варьироваться, но основа его оставалась неизменной. В каждой из четырех частей цветущие растения высаживали на клумбах в виде определенного цветового рисунка, но важнее цветов были деревья – они заставляли взгляд оторваться от земли и давали тень. Действительно, сад гораздо чаще обходился без цветов, чем без деревьев или проточной воды. Объединенные в правильную композицию, они являлись основой сада. Цветы служили лишь украшением, равно как птицы – иногда старались специально обеспечить густую листву, чтобы привлечь поющих соловьев, бюльбюлей[336], столь страстно влюбленных в розы в персидской поэзии. Иногда в таком саду устанавливался шатер, подчеркивающий формализм ключевого места в нем и представляющий собой центр, куда устремлялись потоки воды и прогулочные дорожки. Почти с той же частотой и эффективностью важные элементы сада – бассейн и деревья – могли располагаться посреди здания. Атмосфера сада и здания была во многом единой, и одно не мыслилось без второго, или хотя бы какой‑то его части[337].

Хотя художественные навыки применялись при строительстве частных домов, особенно при создании их интерьеров (в арабских и персидских регионах наружная часть часто представляла собой глухую стену вдоль узкой улицы), самой важной областью применения искусства мастеров были здания общественные, и прежде всего религиозные: мечети, мавзолеи, больницы, ханаки, медресе; но также и те, что в меньшей степени были связаны с религией: караван‑сараи, крытые рынки, общественные бани, крепости и дворцы. Поскольку такие здания возводились как проявления набожности правителя или состоятельных горожан, желавших употребить свое богатство на благое дело, их архитектура, как правило, была подчинена нормам шариата. Соответственно, за исключением дворцов и бань, фрески обычно заменялись декором; главенствующая роль такого рода архитектуры не давала фигуративному искусству подняться выше своей подчиненной позиции в исламском искусстве в целом.

^{Минарет Кутб‑Минар в Дели, Индия. Современное фото}

Именно поздним Средневековьем датируется значительное количество сохранившихся памятников, которые сегодня мы можем посетить и осмотреть. В архитектуре, как во многих других видах искусства, не существует единого исламского стиля. Как только вы погружаетесь в изучение этих памятников, в образцах из разных стран и периодов обнаруживается гораздо больше различий, чем сходств. В некоторые периоды декору стен не позволялось нарушать подчеркнутую строгость архитектурной формы. Чаще же настенная роспись доминировала, отодвигая эту самую форму на второй план. Меняющаяся мода на форму купола, тип минарета, решения сводов и арок могут сбить с толку поверхностного наблюдателя, тщетно пытающегося уловить хоть какую‑то преемственность стиля.

^{Мечеть султана Хасана в Каире. Западноевропейская гравюра XIX в.}

Но мы можем указать на активное использование сочетания арок и куполов в той или иной форме как на ключевую особенность, согласную духу строгой симметрии деталей. Арки и купола, используемые в соответствии с этим духом порядка, традиционны для большей части исламской архитектуры, начиная с конца высокого халифата, и резко отличают ее от архитектурных форм современного Запада, индуистской Индии или Китая. Сформировавшиеся в результате стили (особенно между Нилом и Амударьей) у всех мусульман ассоциировались с исламом. Полагаю, на этом основании можно (в определенных целях) говорить об архитектурных формах, используемых мусульманами в отдаленных регионах, как о более или менее исламских по духу[338].

Архитектура Ирана и бассейна Сырдарьи и Амударьи перешла к использованию цвета как решающего архитектурного средства, что было тесно связано с использованием света в тимуридской живописи того же периода. Уже в раннем Средневековье иранцы пользовались цветовыми эффектами при росписи глазированного фаянса. Теперь с учетом этих цветовых эффектов они научились управлять декоративным планом здания – и до некоторой степени даже его архитектурной формой. При монгольских правителях мастерство подобных работ было доведено до совершенства; голубая керамическая облицовка куполов делала их визуально выше и стройнее. Самыми примечательными зданиями на этой территории были огромные мавзолеи, призванные увековечить память о великих мертвых правителях (позднее вокруг них стали разбивать сады, где могли отдохнуть живые). Такие гробницы, выполненные в великолепной цветовой гамме, становились центральными точками ландшафта.

Некоторые современные критики жалуются, что ясное чувство структурной формы, наблюдавшееся в раннем Средневековье, с появлением цветового акцента стало размываться. Так, даже детали обработки углов внутри куполов, изначально призванные превратить многоугольный барабан и круглый купол в гармоничное целое, нередко получали чисто орнаментальное решение. Но это не кажется мне исчерпывающим объяснением использования цвета. Как только зритель привыкает к блеску плитки и перестает обращать на него внимание, архитектурная форма вырисовывается довольно четко. В итоге формируется архитектура, основанная на полном использовании всех возможностей поверхности для передачи линий и цвета: поверхности не плоской, а трехмерной. Так мы можем проанализировать проработку барабанов куполов подробнее. Решение поверхности интерьера мечети непосредственно связано с использованием свода купола. Переход от одной двухмерной поверхности к другой – тоже плоской, но закругленной – идеально плавный, и достигается это при помощи трехмерного комплекса линий и цвета, благодаря которому единое целое становится плавным развитием цвета и линий. С этой точки зрения подобное цветовое решение – не чрезмерное усложнение того, что должно было стать простой структурной темой, а, скорее, триумф искусства чистой визуальности, от которого зритель должен быть физически отстранен, наблюдая лишь предстающее пред его взором великолепие; подчеркивать линии материальной опоры означало бы нарушить чистоту зрительного образа.

Исламская архитектура в целом пока еще очень плохо изучена. Но я предполагаю, что здесь, как в фигуративном искусстве, это отчасти явилось следствием отхода – или освобождения – от объективного символизма. Мечеть, как любое произведение искусства, должна была служить изобразительным символом только в одном, довольно ограниченном аспекте: главная стена должна быть направлена в сторону Мекки, подразумевая в этом смысле духовную направленность. В отличие от христианской церкви, которая не только была ориентирована на восток, но и композиционно выстраивалась вокруг церковной службы и алтаря, на котором они совершались, из‑за чего некоторые церкви стали строиться в форме креста, и в отличие от индуистского храма, композиция которого являла собой модель космоса, форма мечети не имела особого значения. Она была так же мало связана с таинством, как и совершавшиеся в ней молитвы. Таким образом, у архитектуры мечети – а вместе с ней и у архитектуры других зданий, на которую она, естественно, влияла, – не было никаких причин не пойти вслед за фигуративным искусством в направлении чистой изобразительности и автономности визуальной поверхности.

Современные представители Запада страдают целым рядом предрассудков, которые могут помешать им оценить подобное развитие событий должным образом. Совершенно очевидно, что нам трудно рассматривать цвет как неотъемлемый элемент архитектуры, и уж тем более рассматривать его как базовый. Отчасти это объясняется тем, что в западной традиции такое сознательное использование цвета было, как правило, подчинено дидактическому символизму изобразительного искусства – например, в витражах. В более общем смысле у нас есть предубеждение против так называемого «украшения»: мы считаем его вспомогательным элементом структурной формы – которая изначально представляла собой главный символ, напрямую или посредством своего полусознательного обращения к таким нематериальным свойствам, как спасительные тишина и мощь. Кое‑кто признает те или иные исламские здания красивыми, но почти стесняется этого, как будто их красота происходит из какого‑то запретного источника. Складывается впечатление, что исламское искусство свободно от излишних символических запросов, в плену которых мы все до сих пор находимся.

Своей вершины иранский архитектурный стиль позднего Средневековья достиг в Самарканде, что явилось побочным эффектом разрушительных набегов Тимура. При монгольских правителях города на реке Зарафшан обратились в руины, и династии Чагатая удалось лишь частично восстановить страну. Однако она по‑прежнему находилась на пересечении великих торговых путей, и Самарканд славился красотой своих плодородных окрестностей. В середине XIV века один приезжий был поражен видом груды развалин, в которых почти не осталось целых домов. Тогда Тимур решил сделать его столицей возрожденного чагатайского государства, и так же систематически, как он разрушал другие города, стал свозить сюда мастеров и восстанавливать Самарканд. По приказам Тимура и его преемников – в частности, образованного Улуг‑бека – там (и в Бухаре) было построено столько шедевров, что города Зарафшана, и особенно Самарканд, с этого момента стали своего рода архитектурным музеем. Шедевры Самарканда иллюстрируют собой крайний случай принудительного эстетического строительства: единственный раз в истории за какие‑нибудь несколько десятилетий по воле одного человека мастера со всего Ирана собрались в одном месте и выстроили целый крупный город. Естественно, его стиль не был новым, но он был доведен до совершенства.

Соответственно, самым поразительным памятником всего этого периода в Иране и в бассейне Сырдарьи и Амударьи стал Гур‑Эмир, мавзолей самого Тимура в Самарканде. Самая заметная его часть – задний купол. Возвышающийся над высоким барабаном и закругленный только вверху, он походит, скорее, на башню, чем на купол. Устремленность ввысь подчеркнута глубокими вертикальными желобами по кругу купола, вся его поверхность облицована голубыми гразурированными кирпичами[339].

Именно в Индии отождествление определенного рода архитектуры с исламом в целом можно ощутить наиболее явственно. Крупнейшим центром мусульманского сопротивления монголам (кроме Египта при мамлюках) был Делийский султанат; туда стекались не только ученые и торговцы, но и ремесленники, бежавшие из центральных мусульманских регионов. На севере Индии они помогли заложить основы мусульманского искусства посреди региона, который еще пару десятилетий назад являлся совершенно им чуждым в культурном отношении[340].

Какое‑то время, фактически, мусульманские завоеватели были вынуждены работать с мастерами‑индусами. Мечеть Кувват‑аль‑ислам в Дели наглядно демонстрирует, насколько мусульмане, несмотря ни на что, стремились сохранить исламские культурные традиции. Начав строительство сразу же после захвата Дели, они в самой старой части мечети использовали древнеиндийские колонны, взятые из разоренных храмов, и даже удовольствовались крышами с плоскими блочными перекрытиями, которые индуистские архитекторы использовали там, где мусульмане применили бы арку. На огромном «экране», или фасаде из арок, обязательной составляющей иранских мечетей раннего Средневековья, стрельчатые арки считались такими важными, что каменщиков‑индусов заставили выстроить их во что бы то ни стало – но из‑за отсутствия нужных навыков мастера соединили их без замковых камней, и поэтому серьезного веса они не выдерживали. Резьба была органично выдержана в индуистской манере, хотя ограничивалась лишь растительными формами и окаймляла арабскую вязь. Однако поколение спустя, при Ильтутмише, в строительстве приняли участие уже мусульманские мастера из Ирана. Когда мечеть расширили, ее постарались сделать максимально соответствующей исламскому духу. Были использованы замковые камни для создания настоящих арок. Резьба на фасадах стала строго геометрической, насколько позволяла исламская традиция; здесь постарались избежать извилистых видов арабески. (Однако полноценный купол – элемент, требовавший большого количества опытных строителей, – был пристроен гораздо позже.)

Архитектурный контраст между индуистскими и мусульманскими зданиями соответствует разнице между общественным строем двух этих цивилизаций. Строгая упорядоченность и прямота намаза резко выделяется на фоне разномастной небрежности публичных богослужений у индусов. То же самое в архитектуре мечетей: в прямоугольном плане единого целого, равно как в каждой его детали, мусульманское здание должно было являть собой порядок, открытость и симметрию, дорогие сердцу мусульманина, что было совершенно не похоже на буйство сложных форм храмов в индийских провинциях.

В том же ключе выстроена Кутб Минар – по мнению многих, самая высокая из отдельно стоящих башен в мире. Это был не минарет; мечети в Делийском султанате не имели минаретов (призыв к намазу звучал с крыши). Скорее, это был наглядный символ победы – такие башни строились и раньше в Восточном Иране – и мощи исламской архитектуры раннего Средневековья. Ее тоже сделали подчеркнуто исламской. Резной узор по красному камню, поднимающийся вверх от яруса к ярусу, очарователен в деталях, но в целом усиливает эффект нарастающей силы, что делает Кутб Минар одним из тех немногих великих зданий, которые завораживают и не отпускают зрителя, надолго оставаясь в его памяти.

В городской архитектуре Дели отразились гордость мусульман своей силой и их забота о благополучной жизни города, неразрывно связанная с этой силой. В период Делийского султаната несколько монархов предпочитали строить новые центры городской жизни в новой части равнины – новый дворец, новую мечеть джами, новые стены и часто другие учреждения. Дели превратился в ряд монументальных городов, где старые приходили в упадок, но все еще были прекрасны благодаря останкам былого величия, а в самом новом царили роскошь и оживление, обрамленные массивными зданиями, обозначившими собой основные штрихи его формы.

Стиль, созданный при первых правителях, сохранялся на всем протяжении расцвета султаната. Оттолкнувшись от схожей с иранской архитектурой основы, индийская сделала упор на структурную форму и геометрический орнамент в камне (или, на какое‑то время, в гипсе), а не на игру цвета керамической облицовки – основную черту в Иране. Вариации цвета стали возможны благодаря использованию контрастного камня, часто из далеких карьеров; но такой цвет, ограниченный в оттенках и относительно приглушенный по тону, мог быть в лучшем случае второстепенным элементом. Постепенно начали вводиться древнеиндийские элементы, но в необязательном порядке – например, перемычки вместо арок в дверных проемах (в некоторых контекстах). В других индийских областях – когда их мусульманские правители обрели независимость от Дели – возникли новые и примечательно разнообразные «провинциальные» стили, в которых часто смягчалось сопротивление мусульман индуизму и постепенно становилось тенденцией влияние индуистской художественной традиции на эти стили. И все же отчетливо мусульманское самоощущение никогда не упускалось из виду. Так, после первого этапа подчеркнутого самоутверждения в Индии исламское искусство доказало свою высокую способность и ассимилировать другие традиции, и находить разнообразные источники вдохновения.