Влияние ислама на ирано‑семитское изобразительное искусство

Первые мусульмане усваивали искусство тех земель, на которые они приходили, так же, как принимали другие аспекты культуры, оказывая покровительство тем же художникам, которых патронировали их предшественники на престоле. Коран осуждал как проявление легкомыслия несколько видов деятельности, включая поэзию, но не запрещал фигуральное искусство как таковое. Однако вскоре ислам неизбежно был втянут в шедший вовсю спор. Все предпосылки для иконофобии, существовавшие прежде, были актуальны и для ислама[326].

^{Обнаженная женщина. Роспись в омейядском дворце Каср‑Амра, Иордания. Современное фото}

С самого начала Коран, как и вся деятельность Мухаммада, не противоречил ирано‑семитской пророческой традиции. Он естественным образом противился природным культам, с которыми у народов, живших между Нилом и Амударьей, ассоциировались культовые образы. Затем приверженцы шариата – обладатели особенно выигрышной позиции в исламе – подкрепили соображениями морали унаследованные предубеждения против образов природы, осудив фигуральное изобразительное искусство как в культе, так и вне его. Уже иудейские пророки высказывали презрение к эстетическим излишествам богачей – например, к женским украшениям, а также к великолепным культовым памятникам: такие излишества считались добытыми потом бедняков и чуждыми простоте нравственно чистых людей. В эгалитарном популистском представлении об обществе у приверженцев шариата эти чувства нашли отклик, проявившийся в осуждении золотой посуды, шелковой одежды и музыки (речь идет о мужчинах; контролировать женщин в этом отношении они не пытались) наряду с обилием декоративных фигуральных изображений. Пожалуй, столь же важно было то, что приверженцы шариата испытывали глубокое недоверие ко всему, что отдавало магией, которая по определению не вписывалась в рамки человеческих притязаний, установленные строгим эгалитарным обществом.

Наконец, эти моралистические мотивы отвержения эстетической культуры получили поддержку у наиболее восприимчивых людей в силу непосредственных религиозных соображений, о которых мы говорили в книге II. Чисто монотеистический религиозный опыт носил весьма эксклюзивистский характер: моральный вызов сверхъестественного Бога требовал полного и неделимого внимания. Унитарная теология была проявлением монизма в акте богослужения. Коран, посредством которого формулировался божественный вызов, являлся единственным приемлемым символом; верующий обязан сосредоточить все свое воображение и творческие способности на самом Коране[327]. Любой другой символизм, особенно в таких полных соблазна формах, как музыка и визуальные искусства, считался соперником Корана, отвлекавшим душу верующего. По тем же причинам отказались от посреднической роли священнослужителей с их особыми таинствами: молящийся должен был напрямую, без посредников общаться с Богом, чтобы услышать Его наставления и предостережения. А в традиции, где поклонение Богу не ограничивалось стенами особого священного храма, символические образы могли представлять опасность везде, где бы ни обнаруживались. Возможно, подобная поддержка моралистов‑иконофобов сыграла решающую роль, поскольку в результате на длительное время в обществе сформировалось уважение к тому, что при других обстоятельствах могло бы остаться не более чем жалобами пуритан.

Чисто унитарный культ, враждебный всему, что могло отвлечь воображение человека от него самого, моралистический эгалитаризм, пренебрегавший дорогостоящим искусством высших сословий, – вот во что вылилось сочетание в шариатском исламе набожности правоверных и непросвещенности городских сословий, отвергнувших все, что посчитали моральным излишеством. Шариат враждебно относился – по крайней мере, в принципе – ко всем изящным искусствам. Искоренить всю роскошь и все искусство ему было не под силу. Но он все‑таки обрушился всем весом своего авторитета на те виды искусства, для осуждения которых находился хоть малейший повод. Наряду с пением наложниц (связанным с возлияниями и сексуальной распущенностью) и декоративным использованием золота и шелка, он запретил все фигуративные изображения (по крайней мере, выставленные на обозрение), на том основании, что они могут соблазнить слабых предаться идолопоклонству. В законах ханафитов и шиитов‑усулитов немедленно появился запрет на изображения, которые могли отвлечь молящегося во время намаза. Шафииты и маликиты подспудно связывали искусство с роскошью, обсуждая вопросы, касавшиеся того, надо ли принимать приглашение на свадебное торжество. Но все они пришли к схожим выводам. Художник, изображавший фигуры животных, был обречен (на Страшном суде его заставят вдохнуть жизнь в свои нарисованные фигуры, и он не сможет этого сделать); а если уж картина написана, ее можно было использовать лишь несколькими способами, которые явно унижали ее достоинство – например, покрывать ею пол.

Последствия всего это для искусства сказывались на всем протяжении политического развития исламского общества. Отрицание того, что культовое искусство обращается к божественному началу, распространилось в полной мере и на символизм в династическом или геральдическом искусстве. Кроме того, в обществе отсутствовал сформированный правящий класс землевладельцев, который мог бы культивировать утонченный вкус и заказывать художественные произведения, подтверждавшие его высокий статус. Даже аббасидский халифат не сформировал независимый фундаментальный принцип, который бы оправдал существование искусства и позволил бы ему успешно развиваться. А последовавшие за ним недолговечные военные династии тем более не могли придать изобразительным искусствам требуемую легитимность. Богатые правители, будучи военными, зачастую в короткий срок поднявшиеся из низов, сами обращались к шариату за каким‑нибудь подтверждением собственной легитимности. Новые люди, каковыми были эмиры, не представляли собой альтернативы строгим улемам. Даже династии Чингисхана и Тимура, будучи активными патронами, не сумели самостоятельно установить полноценную эмблематическую легитимизацию своей власти. Таким образом, не осталось ни одного традиционного источника символического изобразительного искусства. Соответственно, как в политике, так и в искусстве готового источника общественной легитимизации мифов и символов не было – кроме шариата, который отказывался признавать их право на существование.

Разумеется, в мечети запрет шариата действовал как нигде в другом месте. (Иконоборческие тенденции приветствовались и в церквях, и в синагогах.) Скульптуры исчезли даже со светских зданий (пусть далеко не везде). Наконец (в связи с отсутствием твердой политической платформы для геральдического искусства, как мы увидим ниже), хотя запрет не помешал широкому распространению не объемных фигуративных изображений, он наложил свой отпечаток не только на них, но и на все виды искусств мусульманских народов. Это случилось в том числе и потому, что подобный запрет укрепил в народе суеверный страх перед магией, которую подразумевало собой символическое искусство. Следы таких страхов часто встречаются в исламском мире, где крестьянин, натолкнувшись на древнее изображение или статую, мог тут же уничтожить их, и даже ученый (с санкции фикха) мог провести ритуальную черту по горлу нарисованной фигуры, чтобы показать, что она неживая. Но еще более важное последствие иконофобии, полагаю, состояло в ее косвенном влиянии на широту доступного художнику образного ряда.

^{Тугра Сулеймана Великолепного. Османская калиграфия XVI в.}

Мы уже говорили о том, что в искусстве в регионах между Нилом и Амударьей под покровительством мусульман выдвинулась на передний план тенденция к стилизации и к простым нарративным формам, которые возникли в противовес классическому монументализму и натурализму, и как постепенно сформировались собственно исламские стили в искусстве, достигшие полного расцвета в раннем Средневековье. Эти стили характеризовали такие особенности, как использование декоративной каллиграфии, сложной и симметричной абстрактной композиции, что вело к дальнейшему развитию стилизации. В контексте этой тенденции иконофобия играла определенную роль. Несмотря на то что ограниченный объем стилизации придавал фигуративному образу дополнительную религиозную или геральдическую силу, слишком активное ее использование могло лишить изображение живости, заставить его слиться с фоном. Однако это не единственное следствие иконофобии. Запрещая искусство мифа, объективного символизма в его наивысшем проявлении, она ставит перед художниками проблему, связанную с самим источником их вдохновения. £)та проблема решалась несколькими способами. Найденные художниками решения не только задали тон во всех видах монументального искусства, но даже, по‑видимому, оказали влияние на те направления, где тенденция иконофобии не имела прямых последствий. От замысловатой геометрии, благодаря которой свод под массивным куполом мечети мерцал приглушенным светом, до причудливой игры цвета в плотном рисунке ковра – у художников, наконец, появилась возможность создать новый мир творчества, мир, который уже не состоял из мифов о природе, и все же в нем было множество способов выразить удивление и восторг.

Несколько авторов попытались написать общие работы по исламскому искусству или отдельным его жанрам в свете запрета на фигуративные изображения. Некоторые из них полагают, что запрет заставил художников сделать менее жизненными даже те образы, которые можно было создавать[328]. Я полагаю, у нас мало доказательств намеренного стремления художников лишить свои образы реалистических человеческих черт. Наоборот, как правило, художники гордились тем, насколько точно и реалистично им удавалось изображать природу. Помимо этого, искусство в Средние века не считалось «творческим» в том смысле, что живописцы непременно принимали так близко к сердцу обвинения некоторых улемов (как предполагают некоторые ученые) в том, что они пытаются «творить» (создавать) живых существ и тем самым соперничать с Богом. Если такое влияние и имело место, то оно носило косвенный характер. К сожалению, у нас нет подтвержденных конкретными документами оценок того, чего ждали от искусства художники или публика, и наш анализ факторов эстетической мотивации и идей должен опираться (методом гипотез) на сами эти труды. Но кажется вероятным, что определенные черты исламского репрезентативного искусства отражают понижение значимости знаний, благодаря которым образы могли наделяться символическим, даже философским смыслом; так что в фигуральных образах, в лучшем случае, тоже должен был заключаться меньший смысл.

Исламское искусство отличало то (как я считаю), что по сравнению с искусством других регионов в аграрную эпоху оно в гораздо меньшей степени зависело от символических функций – религиозных или политических – не считая стремления к визуальной привлекательности. Это касалось даже архитектуры мечетей и королевских дворцов.

Все это (в этом особенном смысле) было светским искусством.

В XX веке (через полтора столетия «искусства ради искусства») у всех нас, пожалуй, больше возможностей понять это искусство, чем даже сто лет назад. Мы можем разглядеть в исламском искусстве предчувствие определенных тенденций современного светского абстрактного искусства, которому свойственен упор на чисто визуальный эффект. И, хотя его нельзя назвать прямым предшественником нашего современного искусства, не случайно, что подобные тенденции проявились в обществе, где городскому, торговому космополитизму, относительно далекому от природы, по сути, только мешала легитимность каких‑либо духовных или светских институтов. В аграрную эпоху абстрактное разложение изображения на чисто визуальные элементы было свойственно мусульманской культуре больше, чем какой‑либо другой. И у средневековых мусульман, и у наших современников это можно объяснить последствиями отхода от древних природных мифов. Но различий здесь гораздо больше, чем сходства. Например, у мусульман переоценка фигуративных образов не была связана с протестом против традиции «имитации» с целью создать иллюзию реальности; и не вела к индивидуальному экспрессионизму или к стремлению к постоянным обновлениям стиля, поскольку исламское искусство оставалось искусством аграрной эпохи. Но выводы из этой аналогии наводят на размышления.

Происходившее в исламском мире особенно сильно отразилось в фигуративном искусстве, хотя, я полагаю, затронуло и другие сферы. Великие объективные символы природы и социального уклада, играющие центральную роль в аграрном государстве и его религии, нуждаются в фигуративном искусстве, которое подчеркивает жизненные, даже биологические аспекты изображаемых фигур. Сами по себе фигуры должны вызывать благоговейный трепет или религиозный пыл, заставлять зрителя задуматься о том, что они олицетворяют. Но, как только фигуративные символы переставали выполнять религиозную или геральдическую функцию, они становились просто чьими‑то личными ресурсами и могли применяться по необходимости. Символы такого рода формировались не в официальных правилах богослужения, а в частной поэзии; и изобразительное искусство, в свою очередь, заимствовало их из поэзии, а не из культа. Такие фигуры применялись не для того, чтобы заставить человека задуматься о Боге, а для того, чтобы вызвать немедленное восхищение. Вряд ли сама фигура могла долго оставаться предметом живого интереса[329]. Требовалось найти другие источники вдохновения для фигурального искусства (кроме легитимного в глазах общества объективного символизма); и их нашли. В каком‑то смысле, история исламского искусства – это история нескольких решений этой задачи.

В интеллектуальной и религиозной сферах творческая деятельность, которая не могла получить одобрение официальных институтов (стать легитимной), становилась эзотерической, обретала традицию посвящения и могла развиваться в ходе своего внутреннего диалога. Можно представить себе эзотерический вид искусства, в котором суфийский символизм стал основой репрезентативного символизма. В городском искусстве первой половины Средних веков действительно могли иметь место такие тенденции[330]. Но у такого искусства была относительно шаткая практическая основа: разве что за исключением музыки, оно должно быть отделено от непосредственного суфийского богослужения, которому эзотерический принцип мешал обрасти многочисленными материальными атрибутами. Затем, когда при монголах достигло более высокого развития высокое дворцовое искусство (хотя пока еще не искусство геральдического символизма), оно полюбилось и представителям других сословий, а посему внимание общества к остальным тенденциям ослабло. Следовательно, эзотерическая духовная альтернатива оказалась нежизнеспособной.

^{Миниатюра из «Хамсе» Низами работы Бехзада, XV в .}

Секуляризация искусства, однако, не привела к единому «светскому» стилю или даже к одному роду стилей. Скорее, она была фоном для нескольких направлений художественного развития и многочисленных и самых разных стилей. (Значимость секуляризации варьировалась и в зависимости от средства выражения. Устранение репрезентативного символизма из священных зданий могло иметь важные последствия, но гораздо ощутимее этот запрет сказался на танце или графическом искусстве.) Секуляризация сказывалась по‑разному в разных социальных средах. В частности, в кругах торговцев, равно как среди приверженцев шариата, она могла вылиться в определенный буквализм – в светское повествовательное искусство, подсвеченное юмором, такое, как то, которое мы уже наблюдали в первой половине Средних веков. В аристократических кругах, особенно после монгольского завоевания, когда традиция аристократического патронажа искусств вышла на передний план, она привела к возникновению тенденции нерепрезентативного, или, как минимум, явно абстрактного искусства, для которого несущие определенный смысл символы были менее важны, чем его непосредственное воздействие, его чистая визуальность. (Это могло сочетаться с неизменным интересом к нарративным повествованиям.)

^{Миниатюра из «Хамсе» Низами работы Бехзада, XV в.}

Секуляризация искусства не была доведена до той точки, когда происходит радикальная индивидуализация культурного мира художника, какую мы иногда наблюдаем в современном искусстве, где каждое произведение может предполагать свой собственный мир культурных суждений и значений, и зритель должен делать самостоятельные выводы. Самым важным элементом последовательности в обществе были общепринятые профессиональные стандарты мастеров. Они обычно ограничивались стремлением к точности и часто тщательной обработкой в необъективном искусстве, которое в этих отношениях резко отличалось от необъективного искусства XX века.

В чисто изобразительных жанрах это ощущение профессионализма способствовало тому, что искусство становилось проявлением виртуозности в достижении желаемого художественного эффекта. Чаще всего стремились передать богатство – то есть статус человека, в чьем распоряжении были ресурсы, необходимые для написания такого произведения, а также высокое мастерство художника, умевшего эффективно их использовать. Этого эффекта особенно легко было достичь созданием ощущения текстуры ткани, которое возникает благодаря сложному рисунку. Философский подтекст такого изобразительного искусства мог ограничиваться традиционными значениями: не только пробуждением спящего воображения с помощью символов, но даже попыткой приучить глаз внимательнее наблюдать за природой. И все же само единство назначения такого чисто визуального искусства тоже могло по‑своему стать толчком к творчеству.

Некоторые всплески такой творческой деятельности отмечаются и во второй половине Средних веков. Один из них – искусство арабески и связанные с ним виды композиции линейного узора. Этот вид декора достиг совершенства в раннем Средневековье и продолжал активно применяться в период монголов и Тимуридов. До нас дошло много произведений этого искусства, датированных только эпохой Тимуридов (и позднее), – то же касается и исламского искусства вообще.

Арабеска представляла собой узор на основе растительного орнамента, который использовался в качестве декоративного элемента в доисламском искусстве коптов и Сасанидов. Стилизованное переплетение листьев и стеблей постепенно трансформировалось в невероятно разнообразный, но абсолютно гармоничный и натуралистический абстрактный орнамент, который можно было применить на всей поверхности, не боясь сделать ее скучной или навязчивой. Законченным композициям придавали чисто геометрические сочетания. Круги, треугольники, квадраты и другие многоугольники переплетались в чрезвычайно сложных комбинациях, общий эффект которых не может не производить глубокое впечатление, но которые только прибавляют в силе (подобно музыкальным композициям) по мере того, как зритель вычленяет разные геометрические элементы и прослеживает их сочетание с остальными. Самыми излюбленными были различные комбинации арабески с другими мотивами: с чисто геометрическими фигурами, с другими растительными мотивами (такими, как «пальметты», стилизованные деревья в виде пальмового листа), с фигурами людей и животных – которые иногда представляли собой просто вариации «листьев», выраставших из «стеблей» арабески – и, пожалуй, особенно с чрезвычайно изысканными линиями арабской каллиграфии.

Такие композиции линейных узоров, несомненно, возникли под влиянием религиозных кругов, особенно в мечетях, в качестве замены фигуративным композициям. Они часто самодостаточны, а не просто служат декоративным дополнением к чему‑то еще, несмотря на отсутствие в них мифологического символизма. Сочетаясь с высокими параллельными линиями и завитками на концах закругленных букв арабской вязи, вошедшей в монументальный стиль в раннем Средневековье, композиция арабески получает определенный смысловой контекст – прославление священных фраз из Корана или хадиса. Особенно интересно использование Слова Бога, которое заняло место изображений древних природных божеств. Набожному читателю великолепие таких композиций может казаться уникальным. Но их форма была эффективна даже без включения в нее текста, поэтому ее стали использовать не только на стенах зданий, но и в качестве резьбы на деревянных дверях или сундуках, фронтисписов или обложек для книг, а также на коврах[331]. (Несомненно, нам не следует больше говорить о них как о «декоре, покрывающем всю поверхность», как будто в этом проявлялась боязнь пустоты; это, скорее, максимальное использование потенциала поверхности в плане линий и оттенков цвета: будь арабеска просто декором, она могла бы наскучить, но как самостоятельное произведение искусства ее можно считать чудом.)

Считается, что эти композиции навевают мысль о вечности, представляя бесконечную сложность и движение всего сущего и в то же время – находя абсолютную гармонию каждой детали с другими и части с единым целым, так что все движение видится в общем покое. Конечно, такая композиция может выглядеть невероятно богатой; каждая из бесчисленных деталей сама по себе кажется драгоценной, но ни одна из них не доминирует над целым: глаз видит лишь бесконечную красоту. Сомнительно, присутствовало ли здесь намеренное обращение к метафизическим символам (в любом случае, у нас нет подтверждений, что кто‑то усматривал их в арабесках). Однако, когда в подобных композициях человеческие фигурки теряются в уголках огромного поля из переплетающихся линий, можно предположить, что возникающее в итоге ощущение авторами все же предполагалось[332].