Глава III. Исламское изобразительное искусство (ок

Исламское изобразительное искусство (ок. 1258–1503 гг.)

Несомненно, первые попытки создать нечто, что могло воодушевлять, внушать благоговейный трепет или притягивать человека своими внешними качествами, в равной мере были попытками обратиться к магической силе, чтобы с ее помощью услаждать взор. Великое изобразительное искусство аграрных цивилизаций было если и не магическим, то, как минимум, очень символическим. Притягательность достигалась не только благодаря очертаниям форм и игре цвета, соответствующим различным эмоциям и настроениям человека; в искусстве часто графически изображались различные предметы и существа, которые отвечали представлениям людей об изображенных предметах и непосредственно их внешних характеристиках, что не могло не доставить эстетическое наслаждение. То есть произведение обладало объективным символическим содержанием, которое обращалось к человеческому воображению, как это происходит в поэзии, вызывая нужные ассоциации. Так, фигура прекрасной женщины могла символизировать любовь, плодовитость, материнство и, наконец, глубинные истоки всей жизни на земле. Фигура сильного мужчины могла быть истолкована как символ доблести, фертильности, верховной власти и, наконец, высшей созидательной и разрушительной силы самой природы. Все, что представляла собой женщина, могло символически обозначаться луной или морем; все, что олицетворял мужчина, могло передаваться в виде солнца или неба. В этом смысле сила художественного видения всегда была если не совсем магической, то – посредством своего символизма – в некотором роде нравственной, даже религиозной: она отражала и изображала в космических терминах представления людей о самих себе и о том, что их окружает.

Склонности художника к использованию подобных подтекстов способствовала экономика общества аграрных городов. Богатые заказчики (в услужении которым работало большинство лучших художников), обладавшие светской или духовной властью, всегда требовали от творцов создания монументальных произведений, которые бы не только демонстрировали их чрезвычайное богатство и роскошь, но графически и символически передавали суть их общественного положения и убеждений, а также внушали чувство преданности и религиозный трепет их подданным. Подобные требования диктовали ту символическую манеру изображения, о которой мы говорим. Храмовое искусство было непосредственно связано с религиозным культом и таинством: оно основывалось на известных природных мифах. Сама форма здания храма несла в себе символический смысл. Династическое или аристократическое искусство тоже прибегало к символам, но в своих целях, примером чего служит геральдика. Художественное оформление дворца передавало величие монарха, вызывая трепет и прилив верноподданнических чувств даже в отсутствие религиозного подтекста. В живописи и скульптуре эпохи Сасанидов монарха изображали в героических сценах, в окружении наглядных символов его власти, или среди многочисленных придворных, но в центре и несколько выше всех остальных. Необходимость передать роскошь и власть и творческое вдохновение художника, сливаясь воедино таким образом, порождали символическое изобразительное искусство.

Но на ирано‑семитских землях развивалась тенденция, которая принижала значение этого символического изобразительного жанра в религиозных контекстах – и неважно, было ли это искусство натуралистическим в древнем языческом духе или принадлежало к более новым стилям. В кругах, подвергшихся влиянию пророческих направлений религии с их неприятием природных культов и соответствующих мифов, визуальный символизм на основе образов природы не одобряли. В храмовом искусстве он постепенно вытеснялся. Пророческое божественное начало представляло собой невидимую духовную силу, стоящую над видимым миром природы, и истории о людях и животных могли иллюстрировать проявление воли Бога, но не символизировать Его самого. Несмотря на то что зороастрийцы все еще использовали статуи, они считали, что лучшим символом божественного начала является неуловимый огонь. Евреи отрицали какие бы то ни было культовые образы (но не все графические символы), а христиане пользовались ими очень осторожно. В период, предшествующий появлению ислама, когда с христианизацией больших групп населения возникла необходимость вернуться к использованию культовых образов в их христианской форме, приверженцы пророческих тенденций настояли на устранении даже тех образов, которые прежде считались вполне приемлемыми; эта тенденция получила название «иконоклазма», или иконоборчество[324]. У иудеев враждебное отношение к образам зародилось еще раньше и зашло еще дальше; все фигуральные изображения – людей или животных – были удалены из мест религиозного поклонения, даже если эти образы никоим образом не были связаны с культом. Далее самые благочестивые занялись искоренением таких изображений даже из обычных мест, так чтобы вся жизнь отныне подчинялась только Богу. (Такое неприятие фигуральных изображений, которое не ограничивается простым исключением их из культов, лучше было бы назвать «иконофобией».)

Эта иконофобия незамедлительно отразилась на развитии искусства, причем сразу в нескольких отношениях. Еще в то время, когда запрет на изображения распространялся только на сам культ, он косвенно сказывался и на других видах искусства, поскольку, какими бы сильными ни были геральдические или династические стимулы для творчества, религиозный источник вдохновения был более мощным и в большей степени определял видение художника. Вся художественная традиция ираносемитских земель была поставлена под сомнение в одном критически важном моменте: в ее праве на символическое отображение наивысших истин, доступных художнику – истин, связанных с его верой. Полностью ответная реакция на этот вызов сформировалась только в эпоху ислама[325].