Глава II. Специфика эстетической позиции И.А. Ильина. 5 page

Выходит, то, чем был и стал Пушкин, это и есть, по мнению философа, высший идеал для всех русских людей, не только в искусстве, но и в жизни: «То, кем он всегда был, кем стремился и кем должен был стать в будущем, являло образцовый путь созерцательного поэта-пророка»[401]. При этом двумя строками ниже философ сам констатирует: «Бесчисленны его любовные связи и романы. Он был не аскетом, а скорее принципиальным почитателем Венеры и Бахуса»[402].

Понятно, что безнравственным человеком Пушкин не был. Не лишенный слабостей, он, тем не менее, всегда оставался олицетворением благородства. Но благородство – добродетель «пограничная», поскольку замешано оно зачастую на гордыне. Так человек, дорожащий своим благородством, может воздерживаться от каких-либо дурных поступков не потому, что они объективно дурны, а потому что они постыдны. При этом он может стыдиться того, что не является пороком (например, смешного положения, в котором он случайно оказался), и не стыдиться настоящего греха, если последний выглядит достаточно эстетично и превозносит его над другими. Показательна в этом смысле аристократическая моральная норма, согласно которой «джентльмен предпочитает самоубийство позору». Характерна и фраза из пушкинского дневника: «Я могу быть подданным, даже рабом, но холопом и шутом не буду и у Царя Небесного»[403]. В этом желании сохранить собственное достоинство (автономию, «самостояние») даже перед лицом Всевышнего и заключается, по-видимому, основное противоречие между аристократизмом и святостью.

Важно и другое: Ильин высказывается в том смысле, что поэтические «священнодействия» и бытовые похождения поэта имели один и тот же источник – «пламя восторга, творческого вдохновения, орудием и жертвой которого он стал»[404]. С этим можно согласиться. Однако, как такой «универсальный» источник, питающий одновременно и порок, и добродетель, может быть отождествлен с благодатью, то есть нетварной Божественной энергией – продолжением Божественной сущности, ясно не вполне. Логичнее было бы утверждать, что Пушкин являет пример полноценного раскрытия человеком своей естественной (тварной) природы, и именно в этом смысле может служить идеалом. Но при этом не стоит забывать, что задача христианина (во всяком случае, по учению Православной Церкви) состоит не только в реализации своих естественных потенций, но именно в превосхождении своего естества – обожении, которое и является результатом причастности благодати.

Конечно, в православной традиции слово «благодать» иногда понимается в обобщенном смысле, как любой дар Божий, а не только нетварная Божественная энергия. То, что поэт, не будучи святым, создает свои стихи благодаря действию такой благодати, с точки зрения святоотеческого учения можно признать отчасти верным. Но лишь постольку, поскольку благодаря ее же действию он видит, слышит, ходит и дышит. Где благодать полностью отсутствует, там, по-видимому, отсутствует и всякое бытие. По слову Св. Дионисия Ареопагита, даже демоны «не совершенно непричастны Добру, поскольку существуют, живут, думают, и вообще у них есть какое-то движение желания»[405]; «даже ум демона, поскольку он ум, есть благо, но поскольку им пользуются дурно – зло»[406]. При этом важно понимать, что с точки зрения православного учения эта естественная, «тварная» благодать не является высшим даром…

О сути пушкинского пророчества философ говорит вполне по-гегельянски: «В нем русский дух впервые осознал и постиг себя, явив себя и своим, и чужим духовным очам»[407]. Именно Пушкин, по мнению Ильина, подарил русскому народу национальное самосознание (для сравнения: о. Павел Флоренский полагал, что эта роль принадлежит скорее св. Сергию Радонежскому[408]).

По мнению Ильина, «Пушкин был живым средоточием русского духа, его истории, его путей, его проблем, его здоровых сил и его больных узлов. Это надо понимать – и исторически, и метафизически»[409]. «Призвание его состояло в том, чтобы принять душу русского человека во всей ее глубине, во всем ее объеме и оформить, прекрасно оформить ее, а вместе с нею – Россию. Таково было великое задание Пушкина: принять русскую душу во всех ее исторически и национально сложившихся трудностях, узлах и страстях; и найти, выносить, выстрадать, осуществить и показать всей России достойный ее творческий путь, преодолевающий эти трудности, развязывающий эти узлы, вдохновенно облагораживающий и оформляющий эти страсти»[410].

Указав ту значительную роль в истории человечества, которую Ильин отводит Пушкину, скажем несколько слов о том, что он считает существенным в структуре его творческого акта. Первым делом нужно отметить «страстность» нашего великого поэта.

По слову Гегеля, «ничто великое в мире не совершалось без страсти»[411]. Так полагает и Ильин: «Страсть есть сила, Богом даруемая; не в ней грех, а в злоупотреблении ею»[412]. «Здесь мы касаемся одной из великих тайн Пушкина и его пророческого духа. Именно: страсть, озаренная до глубины разумом, есть новая страсть – сила духовной очевидности. Разум, насыщенный страстью из глубины, есть новый разум – буря глубокомыслия (ср. со «стихией смысла» у Гегеля – К.М.). Страсть, облеченная в художественный вкус, есть сила поэтического вдохновения. Страсть, изливающаяся в совестное благородство, есть сразу совесть, ответственная свобода духа и беззаветное мужество души. Страсть, сочетающаяся с религиозной чуткостью, есть дар прозрения и пророчества. В орлем парении страсти родится новый человек. В страстном насыщении духа новый человек возносится к Богу»[413].

Это довольно общее рассуждение, применяемое Ильиным к любой разновидности творчества, а у Пушкина проявляющееся, по его мнению, лишь наиболее ярко. Здесь философ отсылает нас к своему учению об одухотворении инстинкта (его подробное рассмотрение будет предпринято в третьей главе настоящей работы).

Оборотной стороной пушкинской «страсти», по мнению философа, можно назвать пушкинскую «лень»: «Пушкин всю жизнь предавался внешнему и внутреннему созерцанию и воспевал “лень”; но чувствовал, что он имел право на эту “лень”, ибо вдохновение приходило к нему именно тогда, когда он позволял себе свободно и непринужденно пастись в полях и лугах своего созерцания»[414].

Итак, праздность – мать всех пророков! В этой связи философ вспоминает также Аристотеля, отстаивавшего «право на досуг для тех, в ком живет свободный дух»[415]. Ильин говорит здесь, конечно, не только о банальном безделье, но и о том, что можно назвать способностью «житейские отложить попечения». Заметим, что этой способностью обладают далеко не все. Легкомысленному человеку она, может быть, дается без проблем. Но тому, кто знаком с чувством ответственности, порой требуется особое усилие воли, чтобы перестать думать о насущном. То есть, в частности, начать думать о содержании своей поэмы, а не о том, что она должна быть завершена к очередной годовщине победы над каким-нибудь «польско-литовским ханом».

Наконец, еще одной существенной чертой пушкинского творчества, которую отмечает Ильин, является его «спонтанность». Поэт, конечно, предъявлял к своему творчеству весьма серьезные требования, но это не отменяет главного: стихи он не столько писал, сколько записывал. «Вдруг в середине беседы он смолкал, оборвав на полуслове горячую речь и странно повернув к плечу голову, как бы внимательно прислушиваясь к чему-то внутри себя, долго сидел в таком состоянии неподвижно... Затем, с таким же выражением напряженного к чему-то внимания, он снова принимал прежнюю позу у письменного стола и начинал быстро и непрерывно водить по бумаге пером, уже, очевидно, не видя и не слыша ничего»[416]. Иногда стихи приходили к нему посреди ночи – к большому неудовольствию супруги. Последнее обстоятельство приводило к тому, что эти ночные «дивные стихи, по сравнению с которыми дневные стихи слабы» оставались порой незаписанными[417].

Вот слова самого Пушкина, вложенные в уста одного из его персонажей: «Всякой талант неизъясним. <…> Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами?»[418] Эту-то «неизъяснимость» Ильин и считает одним из главных признаков настоящего искусства.

Отметив вместе с Ильиным особенности пушкинского творческого акта, обратимся к тому, как философ отзывается о порождаемых этим актом произведениях. Здесь, впрочем, он ограничивается только общими характеристиками, какого-либо критического разбора пушкинской поэзии в работах Ильина мы не находим. Некоторое формальное исключение составляет лекция «“Моцарт и Сальери” Пушкина. (Гений и злодейство)», но в ней анализируются в первую очередь сами духовные феномены, которые стремился изобразить поэт (в частности, несводимость друг к другу «таланта» и «гениальности»), а не достоинства или недостатки самого произведения. На этот счет сказано лишь, что автор разрешил поставленные проблемы «точно, безошибочно и глубокомысленно»[419]. Интересно, что идея этого исследования, обнародованного в 1941 году, вынашивалась Ильиным, несколько десятилетий. Еще в 1915 он сообщает в письме Л.Я. Гуревич: «Хотел писать о метафизике Моцарта и Сальери, но под этим заголовком появилось уже так много… пошлости, что отменил. Да и тема сама глубже, чем она взята у Пушкина»[420]. Как видим, в молодости Ильин был по отношению к поэту более критичен.

Величие Пушкина, по мнению Ильина, состоит, в частности, в том, что помимо подлинного «пророческого» дара, он был наделен и необычайным поэтическим талантом: «Как поэт он облекал выношенные им, всегда глубоко сущностные содержания в художественно совершенную форму»[421].

Совершенство же философ видит в простоте: «Все настолько просто и легко, как если бы существовало так отроду; все ясно и светло, словно пронизано солнечным лучом; все полновесно и содержательно, как в скульптурах Микеланджело; во всем сплав божественного покоя и жара человеческой, но божественно очищенной страсти»[422]. Заметим от себя, что от подобных описаний опять же веет скорее «олимпийским спокойствием», чем благодатью «нашею верою зримого…», Распятого и Воскресшего. Отмеченная «божественность» обнаруживает скорее платоническое или пантеистическое тяготение…

Ильин продолжает: «То, что дает Пушкин, взять может каждый: все естественно, не вычурно, не напыщенно – все приходит как дуновение, дается как аромат, и увлекает как песнь. <…> Он был и остается великим мастером создания языка; но не в плане измышлений, игры с искусственной словесной паутиной, а в плане красоты и точности образа»[423]. Последней фразой философ в очередной раз дает понять, почему опусы большинства позднейших стихотворцев представляются ему вторичными по сравнению с поэзией Пушкина, несмотря на присущую им порой «филигранность»…

Художественные произведения Гоголя для Ильина также являются одним из эталонов безупречности. Сквозящая в существенной их части тема нечистой силы философа не смущает: он чувствует целомудренность автора. В том, как Гоголь эту тему раскрывает, нет ни «оргиазма», ни болезненного сладострастия. Он не упивается и не наслаждается заигрыванием с нечистью, как Ремизов или Мережковский; эта стихия бушует не в его душе, а как бы за бортом челна, из которого он за ней наблюдает – то с любопытством, то с ужасом. Он движется в русле народной традиции, проверенной веками, а потому его творческие опыты, по мнению Ильина, не противоестественны и не противохудожественны.

Философ пишет: «Гоголь начинает с большой романтико-лирической демонологии – я имею в виду его первые книжечки “Вечера на хуторе близ Диканьки” и “Миргород”. <…>

Средь этих новелл (в которых и лиризм, и несколько преувеличенный восторг перед природой, и юмор с перчиком и солью создают в повествовательном жанре совершенно неповторимую гоголевскую атмосферу) есть рассказы, где с умною улыбкой выводятся злые силы, страшные по своему социально-психологическому содержанию, но вызывающие у читателя вовсе не страх, а сплошь удовольствие от переживания щекочущее-покалывающей нервы жути (ср. с оценкой «нервной щекотки» модернистов от музыки – К.М.): вот это и есть магия комедии! <…>

Есть среди них и такие рассказы, от которых становится по-настоящему страшно; читателя мороз по коже продирает: вот это и есть магия трагедии!

Тут лучшие из них – “Страшная месть” и “Вий”, позже напишется “Портрет”»[424].

Также Ильин отмечает талант Гоголя как бытописателя и сатирика: «Великолепны его “Старосветские помещики”; немного сентиментальна, но к концу просто волшебна его петербургская “Шинель”»[425]. «“Ревизор”, “Женитьба”, “Игроки” и главный труд его беллетристики – “Мертвые души” <…> в целом это – не карикатура, а мастерски отобранное, в сгущенных красках поданное, плотно сдвинутое – негативное и безобразное»[426].

В структуре творческого акта Гоголя философ усматривает некую несоразмерность, которая, по его мнению, и явилась причиной настигшего его в конце жизни творческого кризиса. По словам Ильина, «Гоголь являет собой яркий, убедительный пример недостаточно талантливой гениальности»[427].

Философ пишет: «Человек может быть многоталанным, но не гениальным. Гений может быть очень талантливым, мало талантливым, бесталанным вовсе. Бесталанный вовсе или почти бесталанный гений (я таких знавал) постоянно пребывает в состоянии духовной беременности… <…> Его гениальность с большим трудом пробивается к формообразующему акту, к проявлению вовне… <…> Гениальный человек – с большим творческим зарядом, с широким духовным горизонтом, с профетическим даром созерцания – может обладать недостаточно гибким, но почти всегда безграничным творческим актом, так сказать, односторонним талантом при многосторонней гениальности.

Гоголь есть именно тот самый случай»[428].

Для пояснения этой мысли на примере уместно обратиться к «Мертвым душам». Именно этому произведению хотелось бы уделить здесь внимание, поскольку как раз на нем, по мнению Ильина, и обнаружился «предел» Гоголя как художника.

Главная идея поэмы, как утверждает Ильин, имеет глубокий религиозный смысл: «Люди, будучи рабами свойственного им от природы эгоизма, утратили Божественное измерение вещей и жизни и превратились в мертвые души. <…> Одним из первых сказал Гоголь чеканное для данной ситуации слово <…> – пошлость. <…> Это слово-понятие высвечивает главную проблему религиозной философии, хотя, надо сказать, не трактуется ни в одной философии религии Европы»[429]. В философии религии самого Ильина тема пошлости занимает одно из центральных мест; в «Аксиомах религиозного опыта» она проходит красной нитью, и ей даже посвящена отдельная глава. Основной же замысел Гоголя, как утверждает философ, состоял в том, чтобы художественно показать пошлость как проблему и, самое главное, обозначить пути ее преодоления.

Известно, что «Мертвые души» изначально были задуманы как трилогия, наподобие «Божественной комедии» Данте: 1-я часть поэмы отражает преисподнюю, во 2-й должно было появиться чистилище, а 3-я представлялась автору чем-то вроде рая с прекрасными и величественными образами. Но переход из ада в чистилище, не говоря уже о рае, Гоголю не удавался. Трижды сжигал он второй том «Мертвых душ», в третий раз – накануне смерти. Ильин объясняет это тем, что «у человека не стало больше сил переделывать совершенный от природы художественный акт по своему усмотрению и желанию. По силе созерцания и изображения акт этот был мощным, но весьма специфическим по форме, неподатливым, трудно моделируемым; он был резким в видении негативного, в осуждении его, резким по юмору и сатире. По отношению к человеку он застыл в очистительном “нет”, противился тому, чтобы сердце его пело в любви, а ведь никогда и никому из художников не удавалось ухватить и изобразить положительное иначе, чем способом созерцания любящим сердцем»[430].

Гоголь и сам осознал ограниченность своего творческого акта, в «Авторской исповеди» он пишет: «С тех пор как мне начали говорить, что я смеюсь не только над недостатком, но даже целиком и над самим человеком, в котором заключен недостаток, и не только над всем человеком, но и над местом, над самою должностью, которую он занимает (чего я никогда даже не имел и в мыслях), я увидал, что со смехом надо быть очень осторожным, – тем более, что он заразителен, и стоит только тому, кто поостроумней, посмеяться над одной стороной дела, как уже вослед за ним тот, кто потупее и поглупее, будет смеяться над всеми сторонами дела»[431].

Кроме того, писатель ощутил потребность личностного очищения, необходимость прежде очистить сердце, из которого «исходят все помыслы, добрые и злые»; очистить его с тем, чтобы позволить своим мыслям течь свободно в уверенности, что они чисты. Об этом он пишет в письме Жуковскому: «Писатель, если только он одарен творческою силою создавать собственные образы, воспитайся прежде как человек и гражданин земли своей, а потом уже принимайся за перо! Иначе будет все невпопад»[432].

Ильин считает, что такое личностное очищение писателю удалось. Однако для перестройки творческого акта, по его мнению, этого оказалось недостаточно. Философ приводит для пояснения слова графа Соллогуба: «Прежде гений руководил им, тогда он уже хотел руководит гением»[433]. Это-то у него и не получилось…

Кроме того, отрицательным образом на судьбе «Мертвых душ», по мнению Ильина, сказалось то, что Гоголь часто покидал Россию (последний раз – на 6 лет!). «В России он открывал доселе только один, юмористически-негативный глаз, другой – любовно-позитивный – оставался у него закрытым. Когда же произошло в нем личностное очищение и сердце его могло бы открыть ему любовно-созерцающий глаз, ему не хватило положительного жизненного опыта и наблюдения»[434]. И хотя любви Гоголя к России, по его же словам, не было меры, как художник он этого выразить уже не мог.

Данный тезис следует рассмотреть поподробнее. Дело в том, что, по словам самого Гоголя, ему «нужно было удаление от России затем, чтобы живее пребывать мыслью в России»[435] (в пересказе Ильина: Гоголь «находит, что жизнь в России вроде как препятствует свободному созерцанию»[436]). В «Авторской исповеди» Гоголь пишет: «Два раза я возвращался потом в Россию, один раз даже с тем, чтобы остаться там навсегда. <…> Но, странное дело, среди России я почти не увидал России. Все люди, с которыми я встречался, большею частию любили поговорить о том, что делается в Европе, а не в России. Я узнавал только то, что делается в аглицком клубе, да кое-что из того, что я и сам уже знал. <…> Провинции наши меня еще более изумили. Там даже имя Россия не раздавалось на устах. Раздавалось, как мне показалось, на устах только то, что было прочитано в новейших романах, переведенных с французского. <…> Разъездами по государству не много возьмешь, останутся в голове только станции да трактиры. Знакомства и в городах и в деревнях тоже довольно трудны для разъезжающего не по казенной надобности: могут принять за какого-нибудь шпиона, и приобретешь разве только сюжет для комедии, которой имя бестолковщина»[437].

«Словом – во все пребыванье мое в России Россия у меня в голове рассеивалась и разлеталась. <…> Но как только я выезжал из нее, она совокуплялась вновь в моих мыслях целой, <…> и охота знакомиться со всяким свежим человеком, недавно выехавшим из России, становилась вновь сильна. Во мне рождалось даже уменье выспрашивать, и часто в один час разговора я узнавал то, чего не мог, живя в России, узнать в течение недели. Всякий знает, что за границей знакомства делаются легче, что на водах в Германии и на зимовьях в Италии сходятся люди, которые, может быть, не столкнулись бы никогда внутри земли своей и оставались бы век незнакомыми»[438].

Итак, по мнению Гоголя, его удаленность от России должна была не препятствовать, а наоборот способствовать продвижению его работы, и его аргументы звучат довольно убедительно. Однако и слова Ильина могут стать справедливыми, если положение «в России – вне России» рассматривать не как положение простого наблюдателя, а как положение деятеля. Родная земля действительно в состоянии подпитывать человека, но только в том случае, если он ее возделывает (разумеется, в широком смысле слова, но так, чтобы видеть результаты своего труда). Не случайны в этом отношении и порывы Гоголя «вступить, по примеру других, в службу и взять место»[439]. Однако, прежде он все-таки хотел «кончить большое сочинение»[440]. Возможно, предпочтение такого порядка действий было ошибочным. С другой стороны, мечты о службе в России в тот момент едва ли могли осуществиться: во-первых, в силу некоторых особенностей гоголевского характера, а во-вторых, потому что пребывание в теплом климате (то есть вне России) было необходимо ему просто по состоянию здоровья[441]…

Особую роль в творческой судьбе Гоголя сыграл Пушкин. Начать можно с того, что темы «Ревизора» и «Мертвых душ» были подсказаны именно им. После смерти Пушкина, Гоголь воспринимал работу над своей поэмой как выполнение его последнего завета. Он писал: «Когда я творил, я видел перед собою только Пушкина. <…> Ничего не предпринимал я без его совета. Все, что есть у меня хорошего, всем этим я обязан ему. И теперешний мой труд (“Мертвые души”) есть его создание. Он взял с меня клятву, чтобы я писал, и ни одна строчка его не писалась без того, чтобы он не являлся в то время очам моим»[442].

Ильин высказывает предположение, что если бы не преждевременная смерть Пушкина, судьба «Мертвых душ» могла бы сложиться более удачно: старший товарищ, по мнению философа, мог помочь Гоголю советом, ободрить его и, главное, уверить в нужности совершаемого им труда, поскольку на этот счет у писателя возникали порой серьезные сомнения.

В качестве одной из основных причин сомнений Ильин, следуя расхожему мнению, называет влияние духовного отца Гоголя: «Роковая встреча Гоголя с фанатичным ортодоксом-священником Матвеем Константиновским завершила кризис. Этот предельно ограниченный человек считал своим правом и делом непреклонно укорять Гоголя в его мнимой греховности, демонстрировать ужасы страшного суда, рисовать прежнюю писательскую деятельность как сатанинский соблазн. Он требовал, чтобы Гоголь проклял наследие Пушкина; одним словом рвал ему сердце.

Гоголь погрузился в болезненную аскезу[443]…»[444]

Заметим, однако, что даже такой любитель кроить историю по своему усмотрению как Мережковский признавал этот взгляд чрезмерно упрощенным[445]. Начать можно с того, что сам Гоголь говорил о своем духовнике следующее: «По-моему, это умнейший человек из всех, каких я доселе встречал»[446].

В конце концов, не о. Матфей избрал Гоголя своим духовным чадом (это, по-видимому, в принципе невозможно), а напротив, писатель сам обратился к нему, услышав в его проповеди, что-то ценное для себя. Здесь, конечно, можно сослаться на то, что Гоголь смотрел на этого человека через призму своего художественного воображения, а потому его оценка могла быть не вполне объективна (в обыденном смысле о. Матфей, скорее всего, и правда «не блистал наукой»). Однако, называя своего духовника «умнейшим человеком», Гоголь, очевидно, имеет в виду не уровень его культуры, а нечто совсем другое: по свидетельству многих современников, о. Матфей был прозорливцем[447].

Известный тезис о том, что духовник принуждал Гоголя бросить литературу и идти в монастырь, также можно поставить под сомнение. По словам В.А. Воропаева, «подобные утверждения основаны на уже сложившемся в гоголеведении предвзятом отношении к фактам, в частности, ложно истолкованном письме Гоголя к отцу Матфею от 24 сентября н.ст. 1847 года. Здесь Гоголь говорит: “Не знаю, сброшу ли я имя литератора, потому что не знаю, есть ли на это воля Божия… Если бы я знал, что на каком-нибудь другом поприще могу действовать лучше во спасенье души моей и во исполнение всего того, что должно мне исполнить, чем на этом, я бы перешел на то поприще. Если бы я узнал, что я могу в монастыре уйти от мира, я бы пошел в монастырь. Но и в монастыре тот же мир окружает нас…”

Эти слова Гоголя историк Н.П. Барсуков понял в том смысле, что отец Матфей “ советует Гоголю бросить имя литератора и идти в монастырь ”. Однако монашеские устремления возникли у Гоголя задолго до знакомства с отцом Матфеем. Летом 1845 года он даже предпринял попытку оставить литературное поприще и постричься в монахи (отзвуком этого события и явились строки о монастыре в письме к отцу Матфею).

Впоследствии слова, выделенные Барсуковым курсивом, стали брать в кавычки, неправомерно расценивая их как документальное свидетельство»[448].

Приведем также слова о Гоголе, сказанные его старшим другом Жуковским, которого уж точно никто не заподозрит в религиозном фанатизме: «Настоящее его призвание было монашество. Я уверен, что если бы он не начал свои “Мертвые души”, которых окончание лежало на его совести и все ему не давалось, то он давно бы стал монахом и был бы успокоен совершенно, вступив в ту атмосферу, в которой душа его дышала бы легко и свободно»[449].

Итак, из всего вышесказанного можно заключить, что мироотречные мысли и сомнения в целесообразности занятий литературным трудом не были привнесены в душу Гоголя извне. Точное установление мотивов, им руководивших, конечно, едва ли возможно, однако мы позволим себе высказать ряд гипотез.

Нам представляется, что творческий кризис Гоголя (по крайней мере, отчасти) является не частным фактом его биографии, но следствием некоего общего антропологического (духовного) закона, понимание которого является чрезвычайно важным для эстетики (теории художественного творчества), в особенности – христианской. Камнем преткновения здесь, по-видимому, являются не привнесенные извне утверждения о греховности искусства как такового, а внутреннее противоречие, возникающее между стремлением к творческой самореализации и стремлением к нравственному совершенствованию (в частности, между художественной практикой и практикой аскетической), проблематичность для человека их сочетания в одно и то же время. Нравственное совершенствование тоже является творчеством, недаром христианские подвижники называли умное делание «искусством из искусств» и «художеством из художеств», но здесь все творческие энергии человека направляются на само-созидание и само-преображение, то есть вовнутрь, в то время как в художественном творчестве существенная часть их должна выплескиваться вовне. Таким образом, противоречие возникает не между творчеством и не-творчеством, а между двумя видами творчества, которые проблематично практиковать одновременно, как проблематично одновременно заниматься тяжелой атлетикой и художественной гимнастикой, хотя и то, и другое может быть охарактеризовано как занятие спортом.

Для исследования означенных духовных законов отстранимся на время от рассмотрения позиции Ильина и проведем небольшой анализ творческого акта Гоголя самостоятельно. Добытые здесь результаты еще пригодятся нам в дальнейшем.

Судя по «Авторской исповеди», творческая эволюция писателя с того момента, как он начал работу над вторым томом «Мертвых душ», происходила следующим образом:

Сначала он пытался писать без обстоятельного плана в надежде, что фантазия, как это всегда бывало раньше, сама предоставит необходимые образы, а ему останется только их зафиксировать. Но произошло непредвиденное: «На всяком шагу, – пишет Гоголь, – я был останавливаем вопросами: зачем? к чему это? что это? что должен сказать собою такой-то характер? <…> Не чувствуя существенной надобности в том и другом герое, я не мог почувствовать и любви к делу изобразить его. Напротив, я чувствовал что-то в роде отвращенья: всё у меня выходило натянуто, насильно…»[450]

Писатель осознал, что чисто физически не способен больше творить, не объяснив прежде себе самому «цель сочинения своего, его существенную полезность и необходимость»[451], «чтобы почувствовал и убедился сам автор, что, творя творенье свое, он исполняет именно тот долг, для которого он призван на землю»[452].

Размышления Гоголя о смысле творчества не остались безрезультатными: «Чем более обдумывал я свое сочинение, тем более чувствовал, что оно может действительно принести пользу. <…> Мне хотелось в сочинении моем выставить преимущественно те высшие свойства русской природы, которые еще не всеми ценятся справедливо…»[453]

Однако в этой связи возникает дополнительная задача: «Не возвести в достоинство того, что есть грех наш»[454]. А для этого «следует узнать получше природу человека вообще и душу человека вообще»[455].

Для выполнения этой задачи писатель решил на время оставить «все современное» и обратить внимание «на узнанье тех вечных законов, которыми движется человек и человечество вообще»[456]. Ответы на интересовавшие его вопросы Гоголь искал в самых разных источниках «от исповеди светского человека до исповеди анахорета» и в итоге «нечувствительно, сам не ведая как, <…> пришел ко Христу, увидевши, что в Нем ключ к душе человека и что еще никто из душезнателей не всходил на ту высоту познанья душевного, на которой стоял Он. Поверкой разума, – пишет Гоголь, – поверил я то, что другие понимают ясной верой и чему я верил дотоле как-то темно и неясно»[457].

Однако это открытие существенно не приблизило писателя к выполнению стоявшей перед ним творческой задачи – собственно, созданию нового произведения. Уразумев критерии, по которым «достоинство» следует отличать от «греха», он осознал вместе с тем, что «говорить и писать о высших чувствах и движеньях человека нельзя по воображенью: нужно заключить в себе самом хотя небольшую крупицу этого, словом – нужно сделаться лучшим»[458].

Date: 2015-11-14; view: 302; Нарушение авторских прав