Глава II. Специфика эстетической позиции И.А. Ильина. 4 page

Ильин в подобного рода «творчестве» чувствует дух «пушкинского Сальери»[339]. Такие художники, может быть, даже имеют природный дар, но желание называться поэтами в них гораздо сильнее самой поэзии. Поэзия как таковая интересует их гораздо меньше, чем то, какое место они занимают в ней. Это подтверждает и знаменитое изречение Брюсова: «Я хочу жить, чтобы в истории всеобщей литературы обо мне было две строчки. И они будут»[340].

В сознании такого стихотворца существует как бы некий архетип поэта, на который он стремится походить, употребляя на это весь свой природный ум. В результате вместо творчества – стилизация, вместо поэзии – изящная словесность, вместо жизни – ролевая игра. Проблема такого художника в том, что единственный образ, который его по-настоящему занимает, это образ самого себя, стоящего на возвышении в лавровом венке или же вещающего в пространство тоном пророка. Но для того чтобы наполнить свои стихи содержанием одного этого образа недостаточно. Поэтому приходится либо рассудочно «переаранжировывать» известные темы и сюжеты, либо смаковать всевозможные мелочи жизни, либо рифмовать свой «поток сознания».

Так, в одном из писем Шмелеву[341] Ильин ставит стихи «Вячеслава Иванова, Игоря Северянина, Марины Цветаевой, Андрея Белого, Есенина, Маяковского» в один ряд с творчеством капитана Лебядкина[342].

Там же прилагается несколько пародийных стишков в духе «Горизонтов вертикальных» Владимира Соловьева, но с той спецификой, что осмеянию подвергаются более современные и, соответственно, более брутальные направления в поэзии. Вот небольшой отрывок (очевидно, не без аллюзий еще и к «Темным аллеям» Бунина):

Душу, грешную (увы!),

Покорив мою,

Забеременели Вы

Легкой рифмою.

И стихи на тот же день,

Недоношенные,

Чрез колоду через пень

Шли непрошенные…

Выпирало их из тьмы

Биллионами.

И довольны очень мы

Были оными…[343]

Беда многих стихотворцев в том, что они зачастую слишком любят себя в поэзии (а не поэзию в себе) и именно этим губят свое творчество. Они слишком желают выставлять богатство своего внутреннего мира в золотой раме (хотя бы перед самими собой), и если таковое в какой-то момент отсутствует, то стремятся создать его искусственно. И, разумеется, терпят поражение. Христос говорил: «Кто хочет душу свою сберечь, тот потеряет ее, а кто потеряет душу свою ради Меня и Евангелия, тот сбережет ее» (Мк, 8, 35). Этот евангельский текст, конечно, можно толковать по-разному, но и к данной ситуации он, кажется, вполне подходит.

В глубине души такой художник осознает, что он пуст, что сказать ему нечего, и он бежит от этой мысли как от огня – бежит писать, чтобы доказать самому себе обратное; высасывает из пальца новый опус и опустошает себя тем самым еще больше. Он не думает и не чувствует ничего, кроме того, что желает быть поэтом, но таковым не является. На этом фоне малейшие страстишки – это уже событие, и стоит ему испытать хоть какое-то чувство, разрывающее порочный круг рефлексии, как он бросается фиксировать пережитое в стихах, в надежде оправдать то, что «среди детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он».

При том, изощряясь в самооправдании, эти люди способны развивать весьма утонченную диалектику творчества. И если поначалу они еще способны отвлечься от своих философических конструкций на ощущение бессмысленности своей «теургии», то в какой-то момент просто свыкаются с ним и перестают его замечать, как не замечает человек давящей на него атмосферы; привыкают к тому, что жизнь их – бесцельное жонглирование и пустое времяпрепровождение. Когда от пустоты становится тошно, они предаются чувственным наслаждениям, чтоб хоть как-то забыться («Лечите чувства ощущениями!» – так говорил один из персонажей Оскара Уайльда). В этой связи вспоминаются слова Архимандрита Рафаила Карелина: «Грех – это желание испытать ощущение полета через падение в бездну»[344].

Так они заглушают в себе голос совести, уходят от света, чтобы собственная ложь не лезла в глаза («люди более возлюбили тьму, нежели свет, потому что дела их были злы» (Ин. 3, 19)), но тогда неизбежно и весь мир окрашивается в сумеречные серые тона. Совесть не грызет их, но перманентно ноет, и подлинной радости они тоже не переживают. Отсюда, вероятно, этот лейтмотив поэзии Блока: «мгла – все мгла»[345].

Впрочем, Блок это уже другой полюс русского «символизма». Стихи Брюсова и Иванова рассудочны в том смысле, что они зачастую сконструированы, а не «выпеты из глубины души». Но их можно признать искусством, если понимать под этим словом «добродетель разума», как делали схоласты[346]. Некоторыми из этих стихов, вероятно, можно насладиться, как наслаждаются, например, красотой математического доказательства. При условии, что по содержанию они относительно нейтральны (проще говоря – ни о чем).

Но стихи Блока в своей массе не нейтральны и не бессодержательны. Они наполнены содержанием, и содержание это – растленно. Блок не играет формой как Брюсов и не компонует «вымученные аллегории» как Иванов, а в основном вяло стенографирует свои душевные состояния. Рассудок и вообще сознание в этом процессе почти не участвуют. Стихи Брюсова и Иванова появляются на свет потому, что авторы хотят их написать, стихи Блока – потому, что он не хочет препятствовать их произвольному выплескиванию наружу из бессознательного. Это очень похоже на то, что в святоотеческой литературе называется «бранью помыслов»[347]. Ильин в этой связи называет Блока «медиумичным». Вот еще одна запись черновика «Искусство (1930–1933)»:

«Поэзия Блока – лирика разложившейся перед революцией интеллигентской души, да еще к тому же лирика поэта неумного и немыслителя. Поэтический акт Блока таков: отсутствие воли; отсутствие мысли; <…> темперамент мокрый, чувственный, влачащийся; жизнь чувства (преимущественно пассивно томящийся аффект, редко эмоциональная вспышка). <…> Читая Блока помногу, невольно вспоминаешь Галена: “Triste est omne animal post coitum…” (Жалко всякое животное после половой связи (лат.)). Здесь “поэзия” как бы подметает бледные остатки вчерашних похождений. <…> Блоку мало есть что сказать. Его поэтический опыт скуден и бледен. И главное – однообразно низмен и пошл. Попытки сказать о большом родят чудовищное: Бог и кабак, Мадонна и проститутка, разнузданная чернь и Христос. От божественного остается одно имя, наполнение и истолкование его чаще всего соблазнительно, нередко кощунственно и отвратительно. “Двенадцать” отнюдь не случайны: они заложены во всей предшествующей “ресторанной” лирике. <…> Блок не только не был гениален, он, по-видимому, не был даже личностью; он был медиум – своих страстей, чужих идей и массовых флюидов»[348].

Примерно в том же обличительном духе и примерно по тем же причинам отзывается Ильин о художественном творчестве Д.С. Мережковского. С той только разницей, что выражается немного более сдержанно, так как пишет об этом в статье, предназначенной для печати, а не в своем дневнике.

Из художественного творчества Мережковского Ильин анализирует, главным образом, его исторические романы (трилогия «Христос и Антихрист»). Поэзию оставляет в стороне, лишь мимоходом отмечая, что в ней «нет главного – поющего сердца и сердечного прозрения, а потому нет ни лирики, ни мудрости, а есть умственно-истерическая возбужденность и надуманное версификаторство»[349].

Романы Мережковского философ также оценивает крайне невысоко по причинам как растленности их содержания, так и чисто художественной несостоятельности. Начать следует с того, что отношение Мережковского к историческому материалу, который он кладет в основу своих сочинений, по мнению Ильина, неудовлетворительно. Так, выбрав лицо или эпоху в качестве темы для своего романа, Мережковский садится прилежнейше за архивную работу, читает первоисточники на нескольких языках, делает выписки и т. д. Но что же потом происходит со всем этим богатством?

«Один из критиков Мережковского подсчитал, например, что из тысячи страниц его романа “Леонардо да Винчи” или “Воскресшие боги” не менее половины приходится на такие выписки, материалы и дневники.

Однако это совсем не значит, что эти исторические романы можно рассматривать как фрагменты научно-исторического характера. Это невозможно потому, что Мережковский совсем не желает знать и устаналивать исторические факты; добытым материалом он распоряжается без всякого стеснения»[350].

«Он комбинирует, урезает, обрывает, развивает эти фрагменты, истолковывает и выворачивает их так, как ему целесообразно и подходяще для его априорных концепций. <…> Он вкладывает в историю свои выдумки и тасует и колдует в ее материале, заботясь о своих построениях, а совсем не об исторической правде»[351].

Размышляя о причинах, пробуждающих в Мережковском такой интерес к эмпирическим подробностям при полном отсутствии тяги к исторической объективности, Ильин приходит к выводу, что «ему нелегко дается работа творческого воображения, что он не справляется ни с образным составом своих произведений, ни с драматическим и романтическим фабулированием»[352].

По мнению Ильина, «Мережковский – человек чувственного опыта и чувственного воображения»[353], поэтому то, что он создает, это с художественной точки зрения не более чем красочные декорации (ср. с характеристикой венецианской живописи). Он может вообразить яркую картину, но он не в состоянии вообразить поступок или событие. «Функция воли в его художественном акте чрезвычайно слаба»[354]. Это проявляется и в характерах героев и в самой структуре произведений: «Волевые герои – свирепы и зверски, их почти нет, прочие безвольны. <…> Протяженно-сложеность его романов свидетельствует отнюдь не о размерах его фабулирующей силы, а о неумении строго и четко выбирать только то, что художественно необходимо»[355].

В этом отношении философ считает поучительным сравнить Мережковского, например, с Чеховым, «этим великим мастером художественной краткости, ювелиром образа и слова»[356]. «Чеховский персонаж» – существо, как правило, безвольное, однако воля самого художника, проявляющаяся в отборе художественно необходимого, всегда на высоте. В статье «Борьба за художественность» Ильин приводит соответствующее чеховское назидание: «Если ты написал рассказ, то разорви его пополам; половина, наверное, не нужна»[357].

Продолжая разговор об особенностях творческого воображения Мережковского, Ильин отмечает, что его «эффектные декорации» лучше всего удаются не тогда, когда он описывает, например, красоту природы (как это бывает у Бунина), но тогда, когда он описывает человеческие мерзости. Выражаясь собственными словами Мережковского, «зловонное дыхание черни – запах людского стада»[358] (фраза из романа «Юлиан Отступник»; Ильин цитирует ее таким образом, что можно подумать, будто сам Мережковский формулирует посредством нее свое творческое кредо, но это не соответствует действительности). К подобному «размазыванию», по мнению Ильина, Мережковский более всего и тяготеет. Показательно, что сами эпохи, которые он выбирает для своих романов, суть «неустойчивые, колеблющиеся смутные времена соблазнов и туманов»[359]. При том избираются они, очевидно, не для того, чтобы показать, как кризис может разрешиться в новое качество, а лишь для того, чтобы иметь повод проиллюстрировать само брожение. Ильин считает все это симптомами духовной болезни.

Он отмечает еще один важный момент: в произведениях Мережковского, по его мнению, вовсе нет места такой вещи как любовь. «В художественном акте Мережковского много внешнего чувственного любования красивостью, много нервного аристократического отвращения к уродству и никакой любви ни к кому». Казалось бы, есть исключения: например, в романе о Юлиане Отступнике – Арсиноя и ее сестра Мирра (гл. XIX), Юлиан и преданные ему легионеры, монах Парфений и его буквицы; в романе о Леонардо – собственно, мастер и его ученики. Но Ильин, очевидно, не признает это любовью в высшем смысле слова, любовью достойной человека, любовью духовной. Это может быть животная страсть или животная же жалость, щенячий восторг или собачья преданность. Такая любовь инстинктивна, а не духовна. Любовь человека к человеку духовна в том случае, когда любящий видит в любимом бессмертную душу, образ Божий, а не только сгусток нервных импульсов[360]. «Ты любишь не душу, а тело его!» – так говорит матери, не желающей отпускать сына в монахи, и один из персонажей Мережковского, слепец Дидим. Впрочем, в его устах это звучит как другая крайность, скорее компрометирующая христианство (Мережковский, как известно, полагал, что традиционное христианство в своей незамутненной форме может быть только «черным», ригористичным, монашествующим, и на этом основании отвергал его[361]). Ильин же выражает свою мысль так: «Любовь у Мережковского распалась на сентиментальность и жестокость; выражаясь в терминах научного психоанализа, – на мазохистическую и садистическую компоненту»[362]. «Мережковский сам не любит своих героев, ибо он во всем любит только себя и свою отвлеченную диалектику»[363].

Резюме Ильина таково: «Мережковский есть ненасытный лакомка соблазна, он великий мастер искушения, извращения и смуты»[364]. «Все, чего он коснется, будет предаваться соблазнительному тлению и гниению»[365].

Здесь мы, очевидно, вновь приходим к тому, с чего начали разговор о творчестве поэтов символистов: чрезмерное внимание к своему «Я», попросту говоря – гордыня, лишает человека возможности любить. Без любви невозможно осуществлять целеполагание и, следовательно, действовать, творить; возможно только пассивно воспринимать (отсюда безволие). И вот жизненный центр личности смещается из области сердца (сердце = середина, т. е. естественный центр) в чувственную или интеллектуальную сферу. В этом случае имеем или гипертрофированное воображение и рассудочность (человек пассивно наблюдает за движением образов или логических единиц), или пассивно испытываемые ощущения (не чувства!). Когда все это перестает быть орудием целеполагания, а превращается в орудие убийства времени или средство для внесения в жизнь разнообразия (иначе говоря – самозабвения), то очень быстро приобретает противоестественные формы, так как разнообразие естественных форм самодовлеющей чувственности и интеллектуализма сравнительно невелико. Так рождается соблазн.

Причем соблазн не только чувственный или интеллектуальный, а соблазн духовный. Мережковский «наслаждается своим мнимым глубокомыслием, почерпнутым из соблазнительнейших сект и ересей Древнего Востока, тут-то он и упояется своими псевдомистическими играми»[366]. Эти религиозные блуждания Мережковского, по мнению Ильина, могут нанести серьезный вред читателю, неискушенному в духовной жизни. А в лучшем случае вызывают «головокружение» и «тошноту».

Интересный комментарий этой, по его мнению, чересчур резкой оценке заслуг Мережковского дает В.В. Бычков: «Ильин уловил в творчестве Мережковского именно ростки принципиально нового для того времени эстетического сознания – пост-модернистского или даже пост-культурного, в которых, как человек классической Культуры, он почувствовал большую опасность»[367]. В самом деле, «во второй половине XX века именно так и строили свои произведения многие крупные писатели продвинутой ориентации. Напомню хотя бы Милорада Павича или Умберто Эко (особенно его роман “Баудолино”)»[368].

Не вступая в спор, отметим лишь, что патология не перестает быть патологией даже тогда, когда получает широкое распространение, а извращение не становится нормой оттого, что его практикует большинство. Другое дело, что и «классическую культуру», приверженцем которой является Ильин, можно счесть своего рода извращением, как это делает, например, поздний Л.Н. Толстой и ряд церковных мыслителей (до определенной степени – тот же Флоренский). Но об этом ниже.

Сейчас нужно сказать несколько слов о «Бунине – Ремизове – Шмелеве». Сразу оговоримся, что книга художественной критики «О тьме и просветлении», несмотря на свой внушительный объем, не даст нам много материала для данного обзора. Большую ее часть Ильин посвящает довольно беспристрастному анализу творчества указанных литераторов, уделяя основное внимание вопросу о том, как они творят, где их мастерство проявляется больше, а где меньше. Лишь в конце этого разбора он дает краткие характеристики тому, насколько хорошо их искусство в самом общем смысле, на пользу оно читателю или во вред. Именно на этих характеристиках мы и считаем уместным сконцентрировать внимание, опуская «вывод формулы».

В основу книги положена следующая схема, моделирующая движение, соответственно, от «тьмы» к «просветлению»:

«а) Бунин. Тьма первобытного эроса – и мука из него. И все. Плюс – “радости” “любви”…

b) Ремизов. Тьма нечисти, злобы и страха – и мука о ней, но не скорбь, а мука, требующая жалости.

И нет скорби – ни у того, ни у другого; и нет преодоления, нет выхода к свету.

c) Шмелев – тьма богоутраты, и скорбь в мире и о мире – и через скорбь выход к Богу и свету. И радость древле-зданного русского православного богонахождения»[369].

В более развернутом виде эти характеристики могут звучать так:

«Бунин видит в человеке мрак и хаос. Он прав: человек содержит и то, и другое; и сам трепещет, когда это развязывается и начинает кощунственно пировать в нем. И трепещет потому, что в нем самом есть и иное – святейшее и властное, духовное и божественное. Это иное – мы знаем это – есть в душе самого Бунина; и его душа в ужасе осязает невыносимость такого мира. Но чтобы явить этот иной мир, нужен другой художественный акт: нужен ангельский зрак, нужна духовная очевидность. Лишь краем своего зрения касается Бунин этих сфер и не приемлет их целиком – ни любовью, ни верою, ни художественным видением»[370]. Читатель, может быть, совсем не способен «выносить эти видения звериного зрака и не впадать при этом в соблазн…»[371]

Добавим к этой довольно деликатной оценке творчества Бунина более прямолинейную характеристику, данную в письме Шмелеву:

«Получил покупкой “Темные Аллеи”. Читаю вслух. Первый вечер рассказик “В Париже” – сошло. На второй “Барышня Клара” – конфуз. Не поворачивается язык эту мерзость вслух выговаривать. А мы совсем не “prudes”, видали виды! Тошнит об их. Грубо, детально, грязно, отвратительно – без смысла; и с огромными, чисто художественными ошибками! Теперь вперед просматриваю, потом только начинаю вслух. В сущности он всю жизнь писал (покончив с “антоновскими яблоками” и “пахнущими мелкопоместными помещиками”) о преступлениях и прелюбодеяниях – сочетая часто и то, и другое. Теперь ему о преступлениях рискованно писать (советские на себя примут!); осталось второе»[372].

Кстати, этот отрывок взят из того же письма, где под горячую руку попадают Булгаков и Флоренский в связи с картиной Нестерова. Впрочем, письмо это по своему характеру не является исключением из общей массы: как уже было сказано, «двое Иванов» порой бывают довольно едки. В частности, почти всякий раз, как упоминаются Бунин, Бердяев, Мережковский, Гиппиус и современные поэты, им весьма крепко достается. Частенько перепадает и Ремизову (в одном из писем он назван «сентиментальным аутистом»[373]). Но вот, однако, книжная характеристика – более политкорректная:

«Ремизов – поэт муки, страха и жалости. Его художественный акт пребывает в той тьме, где душа содрогается от муки, трепещет от страха и мучается от жалости. Искренность и глубина этих состояний дают его творчеству силу, мудрость и бытие. Но здесь нет исхода, нет пути к победе; здесь та ветхозаветная и в то же время языческая, мифическая, магическая, колдовская и сказочная до-исторически-первобытная “сень смертная”, где Христос еще не воскрес.<…>

Тут нас стерегут соблазны и опасности. И первый соблазн в том, чтобы усвоить акт художественной вседозволенности. И первая опасность в том, что возникнет убедительное воплощение тьмы и страха, и не создастся убедительное воплощение света, любви и победы...»[374]

Однозначной положительной оценки Ильина из всех трех авторов удостаиваеся только Шмелев: «Шмелев, подобно Достоевскому, есть ясновидец человеческого страдания. Он знает его на всех ступенях и во всех состояниях человеческой души – от железного, дикообразного деда до утонченно умствующей души ученого, от детского вопроса до окаянной ожесточенности. Он принимает его, чтобы художественно изболеть его и пронести его к осмыслению и освобождению. Он как бы прорывает выход из тьмы к свету, из мятущегося злосчастия к Господу»[375].

Теперь необходимо сказать несколько слов о «гениях России». Взгляд Ильина на творчество Достоевского и Толстого, высказываемый в его немецких лекциях, глубоко личен, сформирован в процессе долгого самостоятельного осмысления, но в целом достаточно традиционен. Здесь Ильин, по-видимому, солидарен с Мережковским («Толстой и Достоевский» – это, по мнению Ильина, самая лучшая книга последнего[376]): Достоевский – «тайноведец духа», Толстой – «тайноведец плоти», оба неоспоримые гении.

Толстой, впрочем, гениален только до тех пор, пока остается художником: когда в художественное произведение он начинает вплетать рассуждение, оно от этого сильно проигрывает. Так, Ильин, признает безупречными в художественном отношении ранние произведения Толстого – «Детство. Отрочество. Юность» («по-юношески нежная, благоуханная трилогия»[377]), «Казаки», «Хаджи-Мурат», «Севастопольские рассказы» и др.[378]

«Война и мир», по его словам, это «художественно несовершенное великое произведение искусства»[379]. В другом месте он называет этот роман «русской Илиадой»[380]. Также высоко оценивает роман «Анна Каренина», отмечая, что от резонерства автора это произведение пострадало гораздо меньше[381].

«Доктринерские» произведениях Толстого, такие как «Крейцерова соната», «Смерть Ивана Ильича», «Воскресение», Ильин характеризует следующим образом: «Конечно во всех этих сочинениях чувствуется великий художник, но почти все они родились скорее из мировоззренческих, нежели художественных соображений. <…> Эти сочинения скорее желаемы, чем созерцаемы, скорее задуманы, чем художественно обдуманы; они иллюстрируют находящееся в процессе становления, вынашиваемое, вызревающее мировоззрение и не производят впечатления стихийно распустившегося цветка, что свойственно всякому художественному произведению; это искусство скорее проповедано, чем пропето»[382].

Впрочем, Толстой как писатель перешагнул эту ступень. В последние годы жизни, как утверждает Ильин, Толстому удалось освободиться от «дедуктивной теологии». Духовные поиски, однако, не прошли даром, и в «добытой по-новому атмосфере добра»[383] были созданы «более поздние превосходные миниатюры, написанные в духе христианской любви»[384].

«Эта последняя веха жизни великого художника ознаменовалась рядом небольших, выдержанных в народном духе, сердцем написанных рассказов – драгоценнейших жемчужин русской литературы. Просветленная и преображенная душа великого старца устает от проповедничества и неизменного дедуктивного мышления и начинает художественно петь»[385].

С таким «поздним Толстым» Ильину довелось встретиться и побеседовать в Ясной Поляне в 1906 году. Эта встреча произвела на будущего философа большое впечатление, и впоследствии он вспоминал об этом с большой теплотой[386]. Философское учение Толстого Ильин жестко критиковал, но это не мешало ему на протяжении всей жизни считать его человеком «необычайным»[387] (1911) и подлинно великим. По словам Ильина, «как человек он был гораздо больше своей всегда несколько вызывающей, кичащейся своей безупречной логикой доктрины»[388] (1944).

Главные романы Достоевского Ильин характеризует примерно также как живопись Леонардо: они больше, чем художественное произведение, в них искусство как бы выходит за свои пределы. «Достоверность изображения психических переживаний его героев необычайно тонка, не в меру велика (т.е. превосходит масштабы истинного искусства). <…> Если садишься в первый раз за какой-нибудь из его романов (за “Карамазовых”, “Бесов”, “Идиота” или “Подростка”) и прочитываешь его до конца, то возникает ощущение, что глазами и обыденным рассудком текст вроде бы воспринят верно, но в художественном и духовном плане тебе чего-то все-таки недостает. Будто бы он прочитан лишь в наброске, лишь вчерне. <…> Позже ты убеждаешься в том, что после второго, пятого, седьмого прочтения одного и того же романа ощущение остается прежним – <…> тебя просто не хватает; тебя недостаточно. Дано гораздо больше того, что ты способен воспринять»[389].

Видимо в этой связи «самым удачным и самым емким» произведением Достоевского именно в художественном отношении философ называет не какой-либо из его известных романов, а небольшой рассказ «Маленький герой», «одновременно лиричный и драматичный, страстный и чистый», написанный «в страшном каземате Петропавловской крепости, между жизнью и смертью, в физических страданиях, в духовно трагическом одиночестве»[390].

К числу наименее удачных произведений Достоевского Ильин причисляет ряд сочинений второй половины 40-х годов: «“Господин Прохарчин”, “Роман в девяти письмах”, “Хозяйка” – созданы в спешке и успеха не имеют. Белинский называет последнюю ужасной бессмыслицей и он прав»[391]. «Лучшим произведением того периода является незаконченный роман “Неточка Незванова”. Но самым примечательным остается “Двойник” (во многом спорный в художественном отношении), в котором с большим мастерством, в деталях описывается психология параноика. С точки зрения психопатологии – первоклассно, с точки зрения художественной – почти несносно»[392].

Общая характеристика роли Достоевского в культурной жизни России второй половины XIX века такова: «Достоевский – исполин этого времени. Титан нового мира. Вопрошающий, сомневающийся и отчаявшийся испытатель Бога, который в себе и для себя уже обладает истиной – глубокой и простой истиной любви и созерцания Спасителя, но еще не может ее высказать, не может приоткрыть»[393].

Завершая этот обзор, необходимо прояснить взгляд Ильина на творчество Пушкина и Гоголя. Эти художники для Ильина стоят на недосягаемой высоте. Наверно, не будет преувеличением сказать, что именно с них, по его мнению, и началась русская литература.

Если, говоря о творчестве таких гениев (по его собственному признанию) как Толстой и Достоевский, Ильин позволяет себе высказывать какие-то критические замечания, выделять более удачные или менее удачные произведения, то художество Пушкина и Гоголя вызывает его неизменный восторг (в частности, степень преклонения перед пушкинским гением у Ильина столь велика, что он добродушно благосклонен даже к его нецензурным поэтическим проделкам[394]).

Пушкина философ признает пророком в самом прямом смысле этого слова: «Мы уже знаем, что на этом алтаре действительно горел священный огонь; что этот поэт действительно был рожден “для звуков сладких и молитв”; что к этому пророку действительно “взывал Божий глас”. И разумеем мы все это не в смысле поэтических или языческих аллегорий, а в порядке истинной благодати, нашего, нашею верою зримого и веруемого Господа.

Мы говорим не о церковной святости нашего великого поэта, а о его пророческой силе, о божественной окрыленности его творчества и о провиденциальном значении его для русского народа»[395].

Все возможные возражения, как видим, здесь предвосхищены. Философу, вероятно, не раз приходилось слышать от «правильных» христиан, что невозможно «пророчество» вне «церковной святости» (ср. у Жака Маритена: «Христианское искусство требует, чтобы как человек художник был святым»[396]), а если человек, тем не менее, «пророчествует», то движет им не благодать «нашею верою зримого и веруемого Господа» – то есть Христа, а бесовская прелесть. Вот, в частности, слова С.Н. Булгакова о том же Пушкине: «Было бы наивно и “прелестно” думать, что падшему человеку, хотя бы и великому поэту, доступна в чистоте небесная красота, светлое ее пламя, купина неопалимая. Небесные лучи проницают в поднебесную, разлагаясь и преломляясь в сердце человеческом, из которого исходят все помышления его, добрые и злые…»[397]

Аргументированного ответа на подобные возражения Ильин не приводит. По-видимому, он просто не считает нужным их замечать. Духовный авторитет поэта для него непререкаем, это эталон, с которым он сверяет все остальное: «В России есть спасительная традиция Пушкина: что пребывает в ней, то ко благу России; что не вмещается в ней, то соблазн и опасность»[398].

Заметим, что в «традицию Пушкина» не вмещается и традиция «церковной святости» (последняя несколько больше первой), так что по этой логике она также должна быть признана чем-то подозрительным. Что характерно, примерно так и происходит: это можно видеть, в частности, на примере того, с какой настороженностью Ильин относится к аскетической традиции. Особенно же ярко несоизмеримость одного и другого проявляется в том, как философ трактует конфликт между «пушкинским» и святоотеческим духом, имевший место в жизни Гоголя (об этом ниже).

Ильин говорит: «Мы <…> признаем поэзию Пушкина истинным “священно-действием”»[399]. Можно бы было подумать, что, по его мнению, благодать действовала в душе Пушкина несколько своеобразно: не преображая личность, а только сообщая ей дар пророчества и художественной проповеди святости. Но нет: «Он сам был и становился тем, чем он “учил” быть. Он учил, не уча и не желая учить, а становясь и воплощая»[400].