Краткий обзор нескольких мастерских

Этот раздел охватывает период от позднего средневековья до конца XV века. Сопоставление между собой отдельных мастерских в хронологическом порядке дает возможность проследить эволюцию, к примеру, скульптурной мастерской от средних веков до конца кватроченто, а также выявить то, что изменилось и что осталось неизменным.

Исторические условия средневековья делали неизбежной коллективную работу художника. Художники работали внутри объединяющих их структур, наиболее распространенными из которых в Италии были Строительная комиссия собора (Oпepaдель Дуомо) и городская мастерская. Общим требованием, предъявляемым к художникам, было обязательное соответствие определенным стандартам, представленным в образцах и технологических рецептах, строгое соблюдение общего плана, представленного в рисунках, а так же универсализм во владении и разными техниками и материалами.

Но, не смотря на жесткие унифицирующие стандарты, врамках коллективной работы постепенно начинает выделяться индивидуальный творческий метод мастеров, чей исключительный талант не вписывался в эти рамки, что можно видеть на примерах мастеров Проторенессанса: НикколоПизано, его учеников и последователей в скульптуре, и Джотто вживописи. Не нарушая функциональных и технологических требований, они исподволь вносили изменения в свой творческий метод, который отличался от традиционной работы по образцам, и, вслед за этим едва заметные изменения в структуру мастерской. Таким образом, не смотря на ярко выраженную функциональную доминанту и преобладание ремесленных принципов в организации работы скульпторов средневековья, в этомразличим весь диапазон творческого метода художника от ремесленного до индивидуального авторского, и отличия в способах организации мастерской.

К XV веку во Флоренции сформировалась особая среда, благоприятная для развития искусства. Культурный климат Возрождения, смягченный гуманизмом и плодоносная почва средневекового искусства, омываемая «Гольфстримом античности» создали условия, в которых раскрылись и реализовались индивидуальные таланты флорентийских художников. Скульптура стала авторской, с огромным разнообразием направлений и необычайной широтой индивидуальных экспериментов. Традиционные коллективные методы исполнения произведений оказались неадекватны художественным побуждениям ренессансных скульпторов. Возможность реализации сугубо индивидуальных художественных экспериментов требовала изменения отношений с мастерской. В «перенасыщенном художественном пространстве Флоренци и стали наглядными отличия между мастерами и отличия в характере использования ими своих мастерских. В результате структурирования средневекового ремесленного производства в XV столетии и происходит сложение разнообразной типологии мастерских в диапазоне от ремесленных до индивидуальных авторских. Это видно в поступательном развитии от поколения к поколению.

Уже в первые годы XV века становятся заметны отличия мастеров новой школы от традиционных ремесленников. Они наследуют творческий метод мастеров Проторенессанса: не столько воспроизведение образцов, сколько индивидуальный эксперимент и импровизация с материалом. Благодаря достижениям Гибертии, Донателло скульптура стала «авторской» областью, которая к концу века в восприятии современников сблизилась со свободными искусствами и перестала восприниматься как ремесленная исполнительская задача.

Рождение ренессансного мастера повлекло за собой перестройку традиционной средневековой боттеги и возникновение индивидуальной авторской мастерской. В первые десятилетия особенно заметны несоответствия между индивидуальным методом Гибертии, Донателло и традиционными, коллективно-ремесленными формами организации мастерской. Это зставляло скульпторов вырабатывать методы индивидуальной адаптации мастерской для того, чтобы преодолеть это несоответствие.

В средневековой мастерской от мастера впервую очередь требовалась комфортность уже сложившимся нормам: образцу, канону, традиции. Это было необходимо для того, чтобы мастерская могла функционировать как единое целое. Это общее «цементировало» все, что делалось, и служило объединяющим началом. Все индивидуальные проявления существовали внутри этой структуры, в «спрятанном» и «замаскированном»виде.

Ренессансная мастерская, напротив, стала нишей для формирования, культивирования и реализации индивидуального таланта. Авторская ренессансная мастерская, генетически восходящая к средневековой мастерской, унаследовала ее основные черты: жесткую иерархичность структуры, подчиненность мастеру, принципы совместной работы мастера с мастерской над произведением, школу, основанную на естественной и постепенной адаптации ученика творческому процессу мастера. Но при внешнем сходстве, ренессансная мастерская стала служить совершенно иным целям, нежели в средние века. Все это оказалось на службе у мастера ренессансного типа, мастера, в чьем творческом методе доминантным становится индивидуальный эксперимент с материалом, индивидуальная реализация. В результате возникает феномен индивидуальной авторской мастерской. Мастерская стала восприниматься мастером как индивидуальный инструмент, необходимый ему для воплощения своих замыслов, который требует специальной адаптации, чтобы преодолеть Несоответствия между возможностями его самого и ассистентов.

Отличие такой мастерской от традиционной ремесленной боттеги заключается, в первую очередь, в той роли, которую играл в ней мастер. Ренессансный скульптор, в отличие от большинства скульпторов средневековья, cocредоточил в своих руках разработку авторской программы произведения, связанной с необходимостью соответствующих технологических экспериментов. Арсенал средств для подготовительной работы над замыслом скульптора, ранее ограничивавшийся рисунками, дополнился трехмерными объемными моделями будущих произведений, который на протяжении XV века стал использоваться все активнее.

Индивидуальная художественная программа мастера требовала соответствующего «авторского» исполнения. Поэтому структура мастерской выстраивается вокруг мастера по степени адекватности ему. В традиционной трехчастной структуре мастерской уровни «мастер подмастерье ученик были уровнями квалификации, «владения материалом», то есть уровнями соответствия канону и технологии. В авторской мастерской они переосмысливаются как уровни соответствия мастеру и его индивидуальной манере. Участие мастера в работе было необходимым условием адекватной реализации его замыслов. В этой связи организация совместной работы мастера и ассистентов происходило по «вертикальному» принципу, когда черновую, техническую работу выполняли ассистенты, а мастер сосредотачивал свои усилия на коррекции сделанного и внесении объединяющего начала. Вследствие этого происходит внутреннее расслоение мастерской, в которой выделяются разные уровни возможностей. Становятся наглядными различиями между возможностями мастера с его индивидуальным экспериментированием, его ближайших, обученных им и адаптированных к его манере ассистентов, и эпизодически нанимаемых помощников и начинающих учеников.

Организация работы в мастерской происходила в соответствии с этими уровнями. В ранеесинкретном процессе работы над скульптурой выделяются разные уровни сложности и индивидуализированности. Распределение работы в соответствии с этими уровнями давало мастеру возможность освободиться от участия в трудоемкой рутинной работе, процент которой так велик в скульптуре. Ступенчатая структура мастерской позволяла сократить разрыв между мастером и ассистентами. Она проявляла себя в произведении как кажущееся отсутствие мастерской—когда усилия ассистентов растворены в единой, насквозь пропитанной авторским присутствием, ткани произведения.

С одной стороны, мастерская служила для мастера инструментом реализации, с другой стороны, она была источником дополнительных доходов, средством создания дополнительной продукции. Гиберти и особенно Донателло развивают и усовершенствуют методы создания такой продукции. Подобно тому, как сами Гиберти и Донателло выделялись на фоне городских мастеров, занятых художественными ремеслами, их мастерские выделились на фоне традиционных ремесленных боттег. Это положило начало расслоению гомогенной массы средневековых мастерских. Следующий этап этого процесса приходится на сороковые—шестидесятые годы XV века.

К середине столетия во Флоренции становятся различимы разные типы мастерских, которые отличаются возглавляющим их мастером, а также способом организации и совместной работы. Заостряются отличия между ремесленными и авторскими мастерским и, наряду с ними становятся различимы мастерские смешанного типа, которые сочетали в себе отдельные черты одного и другого типа. Примером таких мастерских в скульптуре служат мастерские БернардоРосселлино, его брата АнтониоРосселлино и Мино да Фьезоле. С одной стороны, эти мастера заимствовали ренессансные новации в сфере иконографии, типологии и продукции, однако организованы их мастерские гораздо проще, но из-за больших объемов производства для них характерно меньшее внимание качеству исполнения и повышенное к разработке композиционно-иконографического решения. Выстраивание мастерской мастером имеет целью наиболее эффективную организацию производства.

Роль мастера здесь сводится к разработке замысла, отличающегося изобретательностью и разнообразием. Основная роль в его творческом методе принадлежит рисунку, который становится средством экспериментирования с изобразительными мотивами. Мастерская в этих условиях существует для того, чтобы максимально освободить мастера от участия в исполнении. Ее работ а организована практически также, как в ремесленных мастерских: произведение возникает как монтаж из частей, выполненных разными ассистентами. Среди ассистентов предпочтение отдавалось уже сложившимся, квалифицированным специалистам. Если в индивидуальной мастерской участие мастера было необходимо для того, чтобы произведение приобрело качество авторского, то здесь оно необязательно. Собственно ручное участие мастера не выводит произведение на новый уровень качества. Такая мастерская служит уже не столько инструментом реализации замыслов мастера, сколько средством наиболее эффективного выполнения заказа.

В отличие от боттег этого типа, индивидуальные мастерские середины столетия представленные мастерскими Дезидерио дa Сеттиньяно и Луки дела Роббиа, развивают намеченные ранее направления. них сохраняются основные черты, которые присутствовали в мастерских Гиберти и Донателло: ступенчатая структура, «вертикальное» разделение труда, индивидуализированные отношения с ассистентами. Но в тоже время появляются и новые характеристики, обусловленные следующим этапом в развитии скульптуры. В середине века монументальные формы, преобладавшие в начале века, дополняются станковой скульптурой, которая требовала близкого контакта со зрителем. Это повысило значение разработки «тонких отношений» внутри произведения, которые придавали неповторимость произведению и составляли область компетенции мастера, недоступную ассистентам.

В этих авторских мастерских происходит дальнейшая дифференциация уровней возможностей между мастером и его ассистентами. Эти мастерские включали в себя уровни, присущие другим мастерским ремесленно-техническийи программно- изобретательный, но дополняют его индивидуальной авторской импровизации, которой подчиняется все остальное. Такие мастерские организованы так, чтобы освободить мастера от рутинной механической работы, подготовив все к его индивидуальному участию. Именно в них происходит дальнейшее развитие школы ренессансного искусства, и наиболее заметно разделение профессии художника сфер неповторимого и механического. С этим разделением связано развитие инструментария для первичной реализации идей мастера, предшествующей непосредственной работе над произведением: рисунка и моделей, которые плохо сохранились в данный период, но подготавливают их распространение уже в следующие десятилетия.

Сходные процессы структурирования можно отметить и в живописных мастерских этого времени. В них также становится различим диапазон от ремесленных мастерских до индивидуальных авторских. Для последних характерно также, как и для скульптурных, «вертикальное» разделение труда, выделение сферы чисто авторской компетенции в отличие от сферы приложения усилий ассистентов.

К семидесятым годам XV века ведущая роль в художественной жизни Флоренции переходит от специализированных мастерских предыдущего периода к скульптурно-живописным мастерским, которые вобрали в себя черты, присущие обоим видам мастерских. В это время кристаллизуются тенденции, наметившиеся в предыдущий период. Их олицетворением становятся две ведущие флорентийские мастерские—мастерские Антонио Поллайоло и АндреаВерроккьо. К этому времени проявились изменения в процессе создания скульптуры, связанные с осознанием универсальной роли рисунка в пространственных искусствах и распространением подготовительных моделей. В мастерской Поллайоло сконцентрировались все тенденции мастерских смешанного типа, связанные с использованием мастерской для максимально эффективного обслуживания cпpoca. В ней можно заметить ряд сходств с мастерской БернардоРосселлино: он привлекает на временной договорной основе квалифицированных ассистентов. Его роль в мастерской заключалась,главным образом, вработе над замыслом, которая состояла в разработке графических схем. Собственно исполнение, тоесть непосредственная работа с материалом имела меньшее значение. И в скульптуре, и в живописи графика им расценивалась не как подготовительный этап, а как основной, а воплощение как второстепенный.

Верроккьо, осуществив синтез всех явлений художественной жизни флорентийского кватроченто, привел к логическому завершению развитие типа индивидуальной авторской мастерской. Мастерская Верроккьо представляла собой более или менее традиционную скульптурную мастерскую,«надстроенную» менее формализованным объединением художников Скульптура Верроккьо представляла собой синтез достижений флорентийских скульпторов, обогащенный живописным восприятием, в этой связи ему были необходимы все достижения его предшественников в сфере организации мастерской. Прежде всего, Верроккьо вывел на новый уровень использование моделей в скульптурном процессе. В его практике начинается использование «боццетти», скульптурных набросков, отражающих процесс становления и развития пластической идеи. Скульптурная модель и скульптурный набросок стали для Верроккьо чем-то большим, нежели узкофункциональным подготовительным средством для решения технических задач. Благодаря небольшим размерам и особенностям материала, такие модели стали областью для свободных экспериментов, которые не стесняли внешние требования. Они использовались как параллель рисунку.

Для того, чтобы ученики могли быть совместимы с Верроккьо и участвовать в его творческом процессе, уровень их возможностей должен был быть довольно высоким. От ассистентов требовался определенный уровень адаптированности к задачам мастера и к материалу. Вероятно, эта необходимость толкала Верроккьо на создание последовательной системыы бучения. Мастерская Верроккьо — это первая скульптурная мастерская, которую отличает сознательное отношение к процессу обучения учеников. Школу, основанную на копировании работ мастера и эксплуатирующую инстинкт подражания, Верроккьо дополнил сознательно сформулированными «поставленными» задачами, которые были нацелены на то, чтобы развивать способности учеников в определенном направлении и корректировать их. Верроккьо обогатил школу скульптора многими вещами, почти не практиковавшимися до него. Он сделал частью системы обучения скульптурный набросок, в том числе и с натуры. Принцип копирования работ мастера он дополнил свободной импровизацией. Само понятие скульптурной импровизации практически не существовало в предшествующий период. Он ввел комплексное изучение скульптуры, рельефа и рисунка в их взаимосвязи, разнообразил рисование, используя рисунок как гибкий и универсальный инструмент, сближая этим скульптуру и живопись. Наконец, стал практиковать осознанное формулирование скульптурных задач: объема, рельефа и т.д. Все это стало возможным благодаря тому, что он сам осознал свой опыт скульптора и превратил его в последовательную систему обучения, доступную другим.

Традиционная практика создания ассистентами небольших работ для дополнительного заработка мастерской у Верроккьо фактически стала школой камерной скульптуры в разных материалах. На каждой такой вещи, вышедшей из мастерской Верроккьо, лежит печать индивидуальности мастера и его ассистентов, они импровизационны и непосредственны и не имеют ничего общего со стандартной продукцией. Скульптурные занятия в мастерской Верроккьо были не отделимы от занятий рисунком. Скульптура и рисунок выполняли сходные задачи, развиваясь параллельно. Более того, рисунок представляется связующим звеном между скульптурной и живописной частями мастерской. В мастерской Верроккьо рисунок, которым занимались и скульпторы и живописцы, окончательно утверждается как универсальный инструмент адаптации художника к материалу, поскольку он осознается составной частью всех пространственных искусств.

Наиболее знаменитые ученики Верроккьо, прославившиеего мастерскую и педагогическую систему, были живописцами. Причины этого, без сомнения, были в творческом методе самого Верроккьо и в том, как он выстроил свою живописную мастерскую. Живописная мастерская Верроккьо больше напоминала свободное объединение художников более поздних времен, чем традиционную для кватроченто боттегу. Весь комплекс живописных задач, который присутствует в картинах мастера, осваивается по отдельности в работах его учеников в том круге работ, которые нельзя атрибутировать точнее, чем «мастерская Верроккьо».Одновременно само участие в живописном процессе мастера, когда ассистенты участвуют вместе с мастером в написании картины, как можно видеть напримере «Крещения», составляло высшую ступень школы Верроккьо.

В организации совместной работы Верроккьо и его ассистентов можно выделить теже принципы, с которыми мы сталкивались в мастерских его предшественников. Большая часть вспомогательной подготовительной работы, как в скульптурных, так и в живописных произведениях, связанная с разработкой отдельных мотивов, созданием натурных штудий, поручалась ассистентам, в то время как мастер посвящал себя, во-первых, разработке общего решения, и во-вторых, объединению разнородных и разнонаправленных усилий ассистентов, созданию единой ткани произведения в процессе непосредственного участия в исполнении. Школа Верроккьо, нацеленная на выявление и развитие индивидуальных способностей его учеников, отмечает собой высшую точку в индивидуализации традиционной художественной мастерской.

В целом, разнообразие индивидуальных экспериментов по взаимодействии с мастерской раннеренессансных мастеров характеризуется не равномерностью. Общий эволюционный процесс происходил медленно, но на его фоне заметны кардинальные прорывы отдельных мастеров, опережавших свое время и предвосхищавших будущее, как это видно на примерах Гиберти и Донателло. В этом отношении, как и во многих других, XV век — это век поиска, вариативности, пробы разных вариантов наиболее удобного построения мастерской, предшествовавших определению единого направления.

Из двух моделей организации мастерской, обобщающих опыт кватроченто в этой области, представленных Поллайоло и Верроккьо, более жизнеспособной оказалась первая. Именно она послужила прототипом взаимоотношений мастера с мастерской в следующем XVI столетии. Тем не менее, весь опыт скульпторов кватрочентопо взаимодействию с мастерской был важен выработке магистрального направления развития мастерской XVI века. По словам Р.Виттковера, это направление было связано с «утверждением индивидуальных мастерских, индивидуальных стилей и методов работы, со стремлением отделить замысел от исполнения, которое вело к кардинальным сдвигам в творческом процессе скульптора от работы над законченным произведением к фиксации и первых проблесков вдохновения».[18]