От составителя. Поговорить по душам, поделиться с товарищами по профессии своими мыслями о современном искусстве, о его путях-дорогах

Поговорить по душам, поделиться с товарищами по профессии своими мыслями о современном искусстве, о его путях-дорогах, о сегодняшних трудностях и завтрашних невзятых рубежах — такая потребность постоянно владеет советскими режиссерами.

Стремясь вовлечь мастеров театра в творческий разговор, издательство «Искусство» предприняло выпуск серии сборников, на страницах которых наши режиссеры имеют возможность обсудить волнующие их проблемы.

«Режиссерское искусство сегодня» — третий сборник названной серии.

В него вошли статьи режиссеров разных поколений — от корифеев нашей режиссуры, таких, как А. Д. Попов, Ю. А. Завадский, до режиссеров молодой плеяды — А. В. Эфроса, О. Н. Ефремова, Б. А. Львова-Анохина. Впервые в этой серии сборников выступает оперный режиссер — Б. А. Покровский; публикуется статья режиссера Г. А. Георгиевского, много лет работающего в периферийном театре; включены заметки эстонского режиссера Каарела Ирда. Дано слово актрисе Н. И. Слоновой, попытавшейся подойти к проблемам режиссуры с позиций художника смежной профессии.

Перед участниками сборника не ставилось задачи коллективно высказаться по определенному кругу вопросов. Напротив, темы были вольные, и каждый автор получил возможность написать о том, что его больше всего волнует как художника.

Читатель найдет в сборнике размышления о завтрашнем дне театра, о его месте в ряду искусств коммунистической эпохи, о перевоплощении актера в образ и преимуществах роли «созданной» перед ролью «сыгранной», о природе оперного спектакля и особенностях его режиссуры, о взаимоотношениях актера и режиссера, о границах и качестве режиссерского замысла, о режиссерских штампах, о проблемах так называемой «молодой» режиссуры, о тех творческих принципах, которые исповедует младшее поколение художников нашего театра.

{6} Несмотря на такое разнообразие тем, сборник назван «Режиссерское искусство сегодня», потому что каждая из входящих в него статей при всей самостоятельности ее содержания продиктована общей для советских режиссеров наших дней заботой о судьбах современного театра, о тех путях-дорогах, по каким он пойдет в коммунистическое завтра.

Со времени выхода в свет второго сборника, носившего название «Мастерство режиссера», прошло шесть лет, отмеченных большими событиями в жизни народа, серьезными переменами в театральном искусстве, возникновением творческих процессов, новых по своему содержанию, нуждающихся в анализе и обобщении. Материалом для данного сборника послужила практика нашего театра в период между историческими XX и XXII съездами партии.

Решения XX съезда сыграли гигантскую роль в восстановлении ленинских норм по всему идеологическому фронту, способствовали широкой демократизации духовной жизни страны. В высшей степени благотворно сказались эти решения на судьбах советского искусства. Они вызвали подъем творческой инициативы, помогли росту и выявлению художественных индивидуальностей, а главное, заставили каждого деятеля театра глубже, острее почувствовать свою личную ответственность, свой собственный долг перед народом, законно требующим искусства правдивого, близкого жизни.

Наступил подъем во всех областях творческой мысли. Он захватил собой и театр. Сегодня советское театральное искусство уже не то, каким оно было несколько лет тому назад, когда в его практике еще сильно сказывалось непреодоленное влияние бесконфликтности и того режима ограничений и мелочной опеки, который получил столь широкое распространение в период культа личности.

За последние годы зритель не раз мог убедиться в том, что метод социалистического реализма отнюдь не униформа, что этот метод несет в себе широкое художественное многообразие, различие форм, стилей и жанров. Театры все более решительно стали обретать свое, неповторимое лицо, смело вступили на путь исканий. Была восстановлена в правах мысль об условней природе театрального искусства, возможности сцены расширились, бесформенности и натуралистическому правдоподобию был нанесен чувствительный удар. Гораздо чаще, чем в прошлые годы, стали появляться спектакли большого общественного значения, волнующие своей гражданственностью, глубиной размышления о жизни.

Советская режиссура, особенно сильно страдавшая от обезличенного, втиснутого в рамки канона «реализма» прошедшей эпохи, после XX съезда партии расправила крылья, получила стимул к свободному творческому развитию. Сразу обнаружилось, что у нас много режиссеров «хороших и разных», что спектакли Завадского и Охлопкова, Товстоногова и Плучека, Акимова и Равенских, Кнебель и Евг. Симонова, Эфроса и Ефремова несут в себе черты индивидуального ви́дения жизни, свойственного их создателям, и отмечены неповторимым своеобразием их таланта.

{7} Искусство режиссуры заметно выросло в профессиональном отношении; оно перестает быть лишь нехитрым умением разместить уныло правдоподобных героев в пространстве дежурного павильона. Жизнь потребовала, чтобы каждый, кто занимается этим искусством, успешно владел всеми функциями режиссера в классическом определении Вл. И. Немировича-Данченко: режиссер-толкователь, режиссер-зеркало, режиссер — организатор всей жизни спектакля. Многие прославленные постановки последних лет несут на себе печать этой «активной» режиссуры в ее лучших, реалистических проявлениях.

Однако эти успехи, как бы ни были они сами по себе значительны, кажутся отнюдь не достаточными, когда сопоставляешь их с ростом самого народа, с высоким напряжением его духовной жизни, с тем пафосом коммунистического строительства, которым охвачена сегодня вся страна.

XXII съезд партии, принявший важнейший документ нашей эпохи — Программу Коммунистической партии Советского Союза, с исчерпывающей ясностью сформулировал в ней задачи искусства на ближайшие годы.

«Главная линия в развитии литературы и искусства — укрепление связи с жизнью народа, правдивое и высокохудожественное отображение богатства и многообразия социалистической действительности, вдохновенное и яркое воспроизведение нового, подлинно коммунистического, и обличение всего того, что противодействует движению общества вперед».

Эти слова неопровержимо свидетельствуют о том, что роль искусства в период перехода от социализма к коммунизму гигантски возрастает: ему предстоит отражать невиданно прекрасные дела советских людей, отдающих все свои силы возведению общества будущего, и каждодневно воспитывать их в коммунистическом духе.

В современном состоянии нашей науки и производства заложены все предпосылки для построения материально-технической базы коммунизма. Но как бы ни был грандиозен технический прогресс, сам по себе он не приведет к коммунистической гармонии. Сегодня мы еще расплачиваемся за века эксплуатации пережитками в сознании, рецидивами собственничества, эгоизма, индивидуализма, тщеславия. Духовно подготовить человека к тому, чтобы он был достоин жить и работать при коммунизме, — вот задача, значительная часть которой ложится на плечи художников нашей страны.

«… Служить источником радости и вдохновения для миллионов людей, выражать их волю, чувства и мысли, служить средством их идейного обогащения и нравственного воспитания» возлагает на искусство новая Программа КПСС.

Искусство непосредственно воздействует на человека. Идея, облеченная в совершенную художественную форму, воздействует на сознание особенно сильно, часто неодолимо. Она входит в жизнь, продолжая играть там свою преобразующую роль, вдохновляя человека на героические деяния.

{8} Это значит, что нам предстоит в ближайшее время поднять на новую ступень совершенства все виды нашего художественного оружия, добиться такой высоты искусства, какой история не знала до сих пор. Мы живем и работаем в стране, где уже сегодня — самый подготовленный, самый искушенный, самый требовательный зритель в мире, зритель-художник, способный и творить прекрасное и глубоко понимать его. Этот зритель достоин искусства содержательного, умного, эмоционального, отмеченного подлинным мастерством, — иного он не примет, так как чем дальше, тем безошибочнее будет отличать истинно художественное от поддельного, чистый пламень творческого горения от бенгальских огней ремесла. Нужно иметь право этого зрителя воспитывать, преподносить ему уроки жизни, готовить его к коммунистическому бытию.

Театр должен идти впереди зрителя! Какими же темпами предстоит ему развиваться в ближайшие годы, как много еще нужно сделать, чтобы он оказался на уровне этих грандиозных задач!

Именно реальность коммунистических принципов, на наших глазах превращающихся из прекрасного идеала в нечто повседневно осуществляемое, закрепленное во многих фактах, все больше входящее в быт, заставляет деятелей театра так остро ощущать относительность его успехов, так яростно обрушиваться на все, что мешает ему идти в ногу с жизнью. Этот невиданно новый момент властно вторгается в будни современного театра, определяя сумму недовольств и упреков, которые режиссеры — авторы сборника адресуют прежде всего себе.

В эпоху, когда профессиональный театр может существовать только как вышка, заметно поднимающаяся над творческой самодеятельностью самих масс, как маяк для искусства любительского, народного, в эту эпоху еще более возрастает роль режиссера — идеолога, кормчего большого сценического корабля. Вряд ли можно сомневаться в том, что мы живем в век режиссерского театра. Страстность и единство в воплощении идеи, соразмерность частей сценического здания, гармония целого как мощный усилитель нравственного воздействия искусства, стиль, точно найденный для данного произведения, степень вкуса, с которым оно решено, — разве все это не зависит от режиссера спектакля?

Практика показывает, что там, где режиссерская мысль самостоятельна, пытлива, смела, возникают и спектакли большой идейно-художественной значимости, достойно представляющие наше искусство на решающем перегоне от социализма к коммунизму. Там, где режиссер не ищет, не дерзает, не сознает своей ответственности перед народом, вступающим в коммунистическую эру, и спектакли оказываются безликими, серыми, их идейная и эстетическая ценность невелика. Сборник «Режиссерское искусство сегодня» пронизан тревогой его авторов, вызванной тем, что таких спектаклей все еще много. А между тем время настоятельно требует от советской режиссуры гораздо большего чем прежде вклада в жизнь, внедрения в нее коммунистических идеалов. Однако авторы сборника решительно не разделяют пессимистического {9} взгляд? на будущее нашего театра, взгляда, который проскальзывает в выступлениях представителей других творческих профессий.

Спор о том, поглотит ли кинематограф театр или телевидение — театр и кино, то и дело возникает на страницах печати. Он получил свое крайнее выражение в нашумевших статьях талантливого кинорежиссера Михаила Ромма, где театр отрицается полностью как искусство отжившее, принадлежащее докоммунистическим временам.

В свете решений XXII съезда партии особенно видна односторонность позиции Михаила Ромма. Со всей отчетливостью выражена в них мысль о том, что коммунистический человек будет развит гармонически, что его интересы будут необычайно широки. Он не откажется ни от каких богатств, созданных человечеством. Все искусства при коммунизме получат широчайший простор для творческого расцвета и пойдут рука об руку в свободном творческом соревновании.

Однако, чтобы не проиграть в этом соревновании и оказаться достойным внимания коммунистического зрительного зала, театр должен твердо опираться на свою специфику, не забывать о своем первородстве и делать в искусстве то, что не под силу ни телевидению, ни кино. К такому выводу приходят авторы сборника, анализируя этот вопрос.

Большое внимание уделено в сборнике и другой важнейшей проблеме — что считать современным в искусстве.

Общий процесс выкорчевывания отжившего, смены консервативных форм и устаревших методов другими, более прогрессивными, который происходит во всех областях нашей жизни, захватывает собой и театр. Более чем когда-либо, сейчас нетерпимы на сцене архаика, штампы, нетворческое отношение к делу, простое повторение пройденного. Передовые режиссеры, остро сознавая, что пришла пара навсегда отказаться и от обветшавших конфликтов, и от затасканных сценических приемов, и от допотопной техники, усиленно ищут, пробуют, экспериментируют, стремясь извлечь максимум выразительности из современной сценической площадки и актера, играющего на ней.

Однако оборотной стороной этих плодотворных поисков является наметившаяся опасность некритического перенесения на сцену театральных приемов 20‑х годов, что не только не является новым словом в искусстве, но утверждает в нем худшего вида архаику. Самодовлеющая условность, «чистый» режиссерский театр, не поддержанный глубоким жизненным содержанием, живыми актерскими образами, магия приема как такового придают сценическому произведению лишь видимость современности; как точно заметил А. Д. Попов в своей статье, все это «не удержит зрителя надолго, как не удерживало его и раньше».

В этой ситуации участники сборника как бы чувствуют себя обязанными выступить в защиту коренных и основополагающих принципов советского театра — его реализма, идейности, нравственного пафоса, психологической глубины, сказать со всей отчетливостью о том, что только {10} верность заветам Станиславского позволит ему занять место в ряду искусств коммунистических времен.

В статьях Попова, Завадского, Кнебель, Эфроса, Ефремова, Львова-Анохина, Ирда высказаны слова предостережения тем, кто новое все еще путает с модным, кто под флагом «исканий» покушается на основы основ советского театра, берет под сомнение творческое учение Станиславского.

Большое влияние на современную театральную практику оказывает характер взаимоотношений режиссера с драматургом, с одной стороны, и с актером — с другой.

Известно, что немалая часть театральных усобиц разгорается вокруг вопроса о том, кто главный в театре — драматург, актер или режиссер. Было бы неверно отстаивать приоритет одной из этих трех профессий в синтетическом искусстве сцены. Оно просто не существует вне дружеского единства всех этих трех равновеликих сторон. Между тем эта истина порой с трудом воспринимается. В зависимости от того, кому именно принадлежит трибуна творческого разговора, вопрос о первенстве все время варьируется и спор неизбежно заходит в тупик, едва только его участники, повинуясь индивидуалистическим склонностям, предают коллективную природу театра.

Думается, чти сборник «Режиссерское искусство сегодня» свободен от предрассудков этого рода.

Да, современный режиссер облечен многими важными полномочиями в театре, да, к коммунистическим высям сцена придет под его водительством и руководством. Но даже самому талантливому режиссеру не под силу творить в одиночку. Он ничего не сделает без союза с единомышленником драматургом и единомышленником актером, представляющим в готовом спектакле усилия всех его создателей.

Из многообразия функций режиссера современного театра функция толкователя драмы представляется авторам важнейшей.

«Режиссерский талант, — пишет А. В. Эфрос, — это, наверно, какой-то особый слух, обоняние, осязание, зрение по отношению ко всем особенностям драматургического произведения».

Это, однако, не значит, что режиссер абсолютно зависим от драматурга, что он является лишь механическим выразителем авторских замыслов. Диалектика их отношений сложнее. Она вбирает в себя как чуткость к «особым приметам» той или иной пьесы, к миру ее мыслей и чувств, так и наличие у режиссера своей концепции, страстной потребности объяснять жизнь в соответствии со своим мировоззрением, с гражданской совестью художника. Через пьесу — но самостоятельно, на материале пьесы — но как бы от себя говорит режиссер со зрительным залом. Именно так ставит этот вопрос Г. А. Георгиевский, посвятивший ему свою статью.

Взаимоотношения режиссера с актером в тех случаях, когда они построены разумно, требуют многого от обеих сторон. Прежде всего {11} творческого единомыслия, общности взглядов на искусство и жизнь. Во-вторых, подлинного, а не показного уважения и умения ценить друг в друге художников. В‑третьих, совместной заботы о том, чтобы актер играл современно, чтобы между человеком на сцене и в жизни не было расстояния. Наконец, — и это сильнее всего проакцентировано в сборнике — двусторонней творческой активности, когда оба — и режиссер и актер — чувствуют себя ответственными за спектакль.

Это было важно подчеркнуть сегодня, потому что переживаемая нашей режиссурой фаза энергичного самоутверждения породила ложную идею, будто бы для современного этапа развития сценического искусства наиболее удобен актер-глина, послушное орудие в режиссерских руках. Этому заблуждению отдают дань обе стороны — и некоторые режиссеры и еще чаще актеры. Но без активного созидательного труда актера и самый лучший режиссер бессилен создать спектакль подлинной художественной ценности, как бы поразительно ни было само решение, — утверждает в своей статье М. О. Кнебель.

Особое место занимает в сборнике статья В. Г. Комиссаржевского. Она не касается жизни советской сцены и посвящена зарубежным театральным впечатлениям автора. Режиссер-практик рассказывает в ней о своем знакомстве с театрами Европы и Америки. Однако образ советского сценического искусства, его животворных принципов, его реального превосходства над искусством буржуазным, все время присутствует в статье, хотя сказано об этом как бы вскользь, потому что у автора была другая задача. В этом смысле статья Комиссаржевского естественно завершает сборник, выводя его из круга специальных вопросов на простор более широкого разговора о типах театров, о дорогах, которые они выбирают, о сути художественных процессов, охватывающих сегодня мир.

В заключение — несколько слов о двух статьях сборника, авторов которых, к величайшему огорчению, уже нет среди нас.

Сборник был целиком собран, когда оборвалась жизнь замечательного режиссера А. Д. Попова, которому многим обязаны и советский театр в целом, и советская театральная педагогика, и советская эстетическая мысль. Статья «Об искусстве перевоплощения актера», написанная для данного сборника, принадлежит к числу последних работ А. Д. Попова. Мысли, заключенные в этой статье, показались автору настолько важными для переживаемого нашим искусством момента, что он счел необходимым использовать ее помимо сборника еще и в качестве завершающей главы книги «Воспоминания и размышления», которую в то время готовил к отдельному изданию.

И действительно, статья затрагивает круг вопросов, от решения которых во многом зависит будущее советского театра. Она пронизана убеждением, что только на путях, проложенных Станиславским, только с помощью перевоплощения актера в образ на основе переживания театр сможет занять достойное место в ряду искусств коммунистического {12} общества, успешно выдержав соревнование с телевидением и кино. Тяжело больной, оторванный в последние годы от непосредственной режиссерской практики, А. Д. Попов жил всеми интересами советского театра и страстно жаждал его успеха и процветания. Прямым подтверждением этому является публикуемая в сборнике статья «Об искусстве перевоплощения актера».

Еще раньше ушел от нас другой крупный советский режиссер — А. М. Лобанов. Он не успел написать законченной статьи для сборника, хотя и собирался это сделать. Напечатанные в этой книге «Мысли о режиссуре» представляют собой посмертную публикацию материалов литературного архива Лобанова. Но архивного характера статья не носит, а творческие идеи, сконцентрированные в ней, не выпадают из общего русла сборника. Лобанов, художник старшего поколения советского театра, жил в ногу с временем, ощущал его дыхание, и потому его мысли об искусстве не устарели до сегодняшнего дня.

Сборник «Режиссерское искусство сегодня» подготавливался к печати в течение 1960 и 1961 годов. Режиссеры пишут медленно, раскачиваются долго; обилие дел в театре не всегда дает им возможность сосредоточиться на теоретических проблемах. Естественно, что сборник не объемлет всей массы творческих вопросов, которые за это время выдвинула жизнь.

Страна движется вперед стремительно, театр наш находится в пути, в лесах перестройки и обновления. Но основные требования эпохи, к которым обращена мысль участников сборника, не только не пересмотрены в наши дни, но, напротив, широко подтверждаются практикой советского театра после XXII съезда партии. Борьба за идейность, за реализм, за неуклонное сближение искусства с жизнью, за коммунистического человека на сцене и в зрительном зале растет и крепнет на наших глазах. Ибо без этого невозможен завтрашний день советского театра.