К. Чуковский 97

реводчиков, желающих расширить диапазон своей речи.

Едва только я раскрыл книгу, мне бросились в гла­за такие слова, которые при всей своей простоте и обычности почти никогда не встречаются у середняков переводчиков: умасливать, дошлый, преспокойно, страшноватый, нашкодивший и пр.

Этих выразительных слов не найти ни в одном из англо-русских словарей. Никакому словарю не угнать­ся за всеми оттенками живой человеческой речи. По­этому задача переводчика, если только он настоящий х\дожник, заключается именно в том, чтобы возмож­но чаще отыскивать такие соответствия иностранного и русского слова, какие не могут вместиться ни в од­ном словаре.

Переводчики, о которых я сейчас говорю, — С. П. Бобров и М. П. Богословская. Книга, переведен­ная ими: Чарльз Диккенс. «Повесть о двух городах» '.

Я называю их перевод образцовым именно потому, что у них — богатейший язык, меткий, пластичный, гибкий, изобилующий свежими словесными красками.

В подлиннике, например, вульгарно-грубый Кран-чер кричит своему сыну, чтобы тот замолчал:

— Drop it! (208).

По словарям это значит: «перестань», или «прекра­ти», или «брось». Так и написал бы середняк перевод­чик. Это вполне правильно передало бы смысл серди­того крика, но не его стилевую окраску. Между тем Бобров и Богословская, сообразуясь с характером Кранчера, переводят:

— Заткнись! (187).

И, конечно, в данном случае это наиболее точный синоним. Не сомневаюсь, что если бы Кранчер загово­рил каким-нибудь чудом по-русски, он непременно ска­зал бы: «Заткнись!»

'Чарльз Диккенс. Повесть о двух городах. Роман. Перевод с английского С. П. Боброва и М. П. Богословской. — Собрание сочинений в тридцати томах, т. 22. М., 1960. —D i с k e n s, A Tale of Two Cities (Allyn and Bacon). Boston, New York, Chicago, 1922 Далее цифры в скобках указывают страницы русского и английского текстов.

Точно так же, когда в самом начале «Повести о двух городах» Диккенс говорит о витиях, восхваляю­щих свою эпоху или клянущих ее, он называет их the noisiest (1), что по всем англо-русским словарям озна­чает наиболее шумный или наиболее крикливый, но насколько экспрессивнее (опять-таки в данном кон­тексте) тот эпитет, который дан переводчиками: самые горластые (9).

У Диккенса говорится, что дилижанс поднимался uphill (5).

Слово uphill имеет словарное значение «в гору». Но так как подъем был крутой, переводчики предпочли колоритное русское косогор: «вверх по косогору» (12). И думается, что Диккенс, пиши он по-русски, непре­менно написал бы косогор.

И вот наиболее наглядный пример. Тот же Кран-чер, суеверный и глупый тиран, все время опасается, как бы его жена не упала на колени и не вымолила ему у господа бога какую-нибудь злую напасть. При этом он употребляет выражение to flop down — шле­паться (на пол во время молитвы). Это выражение не раз повторяется в его обращении к жене и всегда с комическим эффектом (70, 71).

Переводчики нашли очень точное (и такое же мет­кое) соответствие: бухаться.

«А ежели тебе непременно надо бухаться... бухай­ся так, чтобы сыну и мужу польза была, а не вред» (70).

Бухаться, горластый, заткнись, косогор — не такая уж это экзотика. Это самые простые, обыкновенные слова, и все их достоинство заключается в их незата­сканности: их не знают середняки переводчики. То же можно сказать и о другом слове: vengeance. Судя по всем лексиконам, оно означает мщение, месть. Но наши переводчики и здесь пренебрегли лексиконами и дали свой синоним, наиболее выразительный и, я сказал бы, наиболее русский: расправа (190). Причем эти высокие мастера перевода не щеголяют богатством своего словаря, не перегружают свой текст нарочито свежими формами речи: мобилизация выражений и слов, выходящих за пределы переводческой речи, ока­зывается у них совершенно естественной. Когда в их

переводе встречаешь такие слова, нетипичные для пе­реводческого стиля, как зануда, куролесить, настро­иться на молитвенный лад, обуреваемый жаждой, ору­довать, буркнуть, цацкаться, тараторить, окаянный и т. д. и т. д. и т. д., нельзя не прийти к убеждению, что это и есть наиболее точное воспроизведение стилисти­ки Диккенса, корни которой пропитаны могучими со­ками плебейской простонародной фразеологии и лек­сики.

Оттого-то я и назвал их перевод превосходным. От­сюда, конечно, не следует, что я считаю его идеаль­ным. Хотелось бы, например, чтобы в репликах вуль­гарного Кранчера было больше отступлений от нор­мальной грамматики: в подлиннике они очень далеки от нее. Хотелось бы, чтобы первые строки романа были так же подчинены стихотворному ритму, как и первые-строки подлинника.

Но это другая тема, другая забота. Здесь же я го­ворю исключительно об изобилии словарных запасов, которыми так умело владеют эти мастера перевода. В этой области М. П. Богословская и С. П. Бобров — богачи.

II

Такими же богачами представляются мне другие переводчики, участвовавшие в новом тридцатитомном издании Диккенса: Н. Волжина, Н. Дарузес, Е. Ка­лашникова, М. Лорие, В. Топер, О. Холмская, Т. Литвинова — вся эта могучая кучка «англистов», выработавших такой обширный и гибкий словарь, что лучшие из их переводов производят впечатление под­линников '.

Переводчики, принадлежащие к этой артели, уже дали советским читателям отличные переводы Хемин-

¹ К сожалению, в этом тридцатнтомном издании «Пиквик», «Оливер Твист», «Николас Никльби», «Копперфильд» и «Домбн» — наиболее характерные произведения Диккенса — переведены бук­валистами А. В. Кривцовой и Евг. Ланном, что привело к умале­нию и замутнению писательского облика Диккенса.

гуэя, Колдуэлла, Уолдо Франка, Амброза Бирса и дру­гих американских писателей. «Фиеста» в переводе В. Топер, «Прощай, оружие», «Иметь и не иметь» в пе­реводе Евг. Калашниковой принадлежат к высшим достижениям советского переводческого искусства. Таков же перевод Сомерсета Моэма, сделанный М. Лорие.

Нельзя достаточно налюбоваться мастерством, с которым Н. Волжина перевела английского писателя Грэма Грина.

Теперь благодаря их мастерству и таланту русские читатели получили такие блистательные переводы «Тя­желых времен», «Крошки Доррит», «Мартина Чезлви-та», «Эдвина Друда», «Лавки древностей», «Больших надежд», каких они никогда не имели. Прежние пере­воды этих романов пришлось забраковать — все до единого, так безнадежно были они плохи и так потуск­нели по сравнению с новыми. Зато новые переводы —• те, о которых я сейчас говорю, — можно рекомендо­вать молодым переводчикам, желающим усовершен­ствоваться в своем трудном искусстве.

Для молодежи они могут служить в качестве об­разцовых учебных пособий.

Советую также возможно скорее достать книгу Джона Стейнбека «Путешествие с Чарли» в переводе той же Наталии Волжиной. Это один из самых талант­ливых переводов, какие приходилось мне встречать за всю мою долгую жизнь. И по стилю, и по богатству душевных тональностей, и по яркой идирматичностн речи перевод «Путешествия с Чарли» — я утверждаю это с полной ответственностью — не уступает ни в чем чудесному подлиннику. Идиомы не навязчивы, непри­нужденны, естественны: «дороги, набитые намертво», «ударился в панику», «диву давался», «ум за разум зашел», «на всякий пожарный случай», «праздновать труса» и т. д. и т. д. и т. д. И множество метких выра­зительных слов (уж конечно почерпнутых не в слова­рях!): «окаянство», «осоловело», «индюшки кудлачат», пес «выхлестал полплошки еды», и очень тонкое ис­пользование живых славянизмов: «им же несть чис­ла», «родное чадо невежеству», «уготована ему жизнь»

и т. д. И то же мастерство в переводе современного сленга: «Расположился тут один тип — видно, псих».

Словом, с какой стороны ни смотреть, — это шедевр «высокого искусства». Никак невозможно понять, по­чему наши рецензенты и критики не поспешили при­ветствовать этот перевод как одно из больших дости­жений нашей современной словесности.

Следовало бы им также порадоваться растущему мастерству Татьяны Литвиновой (см. ее переводы по­следних рассказов Джона Чивера) '. И было бы очень неплохо, если бы они догадались встретить горячей хвалой дарование Виктора Хинкиса, преодолевшего тысячи трудностей при воссоздании на родном языке многостильного романа Апдайка «Кентавр».

Да и мало ли существует у нас переводов, которые могли бы пригодиться молодым переводчикам в каче­стве образцов и учебников, — например, русский пере­вод книги Харпер Ли «Убить пересмешника», испол­ненный Норой Галь и Раисой Облонской.

Евгения Калашникова, уж на что первоклассный художник, поднялась на новую высоту мастерства в своем переводе знаменитого романа Фицджеральда «Великий Гэтсби».

Читаешь, радуешься каждой строке и думаешь с тоской: почему же ни в США, ни в Англии, ни во Франции не нашлось переводчика, который с такой же пристальной любовью и с таким же искусством пере­вел бы нашего Гоголя, Лермонтова, Грибоедова, Кры­лова, Маяковского, Пастернака, Мандельштама, Блока?

Каждому начинающему было бы очень полезно взять подлинный текст ну хотя бы «Мартина Чезлви-та» и сравнить его строка за строкой с переводом, сде­ланным Ниной Дарузес.

Первое впечатление — отличное: несметное богат­ство синонимов.

В подлиннике, например, одну девушку называют wild. По словарю это значит дикая, буйная, необуэдан-

'Джон Чивер. Ангел на мосту. Перевод и предисловие Т. Литвиновой. М., 1966.

пая, неистовая, раздраженная, бешеная, И до чего приятно найти в переводе шальная (62, 156) '.

Или взять хотя бы слово very. В словарях у него единственное значение: очень. Так и перевел бы любой буквалист: «Пассажиры казались очень промерз­шими». Но Дарузес находится в постоянной вражде с буквализмом, для нее каждое слово имеет очень много значений, и эту фразу перевела она так: «Пассажиры, видимо, порядком промерзли» (61, 150).

И вот какими словами изложил бы переводчик-бук­валист жалобы одной героини романа:

«Забота постоянно держит в напряжении (upon the stretch) мой ум».

Таков тот мертвый переводческий жаргон, с кото­рым борется вся эта группа мастеров перевода. Вместо накрахмаленной фразы в новом переводе читаем:

«Из-за нее одной (из-за этой заботы. — К.. Ч.) вечно душа не на месте» (69, 170).

И конечно, это чудесное, русское, образное «душа не на месте» по своему стилю и смыслу гораздо ближе к подлиннику, чем буквальное: «держит в напряжении мой ум».

Там, где всякий буквалист непременно напишет:

«Великие люди охотно раздают то, что принадле­жит другим»,— в переводе у Дарузес говорится:

«Великие мира сего раздают направо и налево чу­жое добро» (2, 12).

И хотя у Диккенса нет ни «направо и налево», ни «мира сего», мысль и стиль гениального автора пере­даны этими словами гораздо точнее, чем передал бы переводчик-буквалист.

Оттого и происходит такой парадокс. В тех случаях, когда кажется, что, расширяя границы своего словаря, переводчик чересчур своевольничает, слишком далеко

¹ Первая цифра указывает страницу английского текста: «The Life and Adventures of Martin Chuzzlewit, by Charles Dickens». London, Chapman and Hall (Household Edition). Вторая цифра указывает страницу русского перевода: Чарльз Дик­кенс. Жизнь и приключения Мартина Чезлвита. Роман. Перевод с английского Н. Л. Дарузес. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 10. М., 1959. В дальнейшем римская цифра в скобках указывает номер тома этого собрания сочинений.

отступая от подлинника,' на самом деле это отступле­ние от подлинника и есть наибольшее приближение к нему.

В первую минуту иные строки переводов Дарузес могут показаться искажением оригинального текста.

У Диккенса, например, сказано portal. Это значит главный вход, ворота. Она же переводит: «дверь в свя­тая святых» (69, 171).

Так как в подлиннике слов «святая святых» не имеется, найдется, пожалуй, педант, который назовет эти слова отсебятиной.

Между тем здесь вернейшее воспроизведение ав­торской мысли. Дверь, о которой идет речь, была кро­шечная, и вела она в ничтожную каморку, где взорам открывалась неубранная постель двух девиц'«во всем своем чудовищном неприличии». Вот эту-то жалкую дверь Диккенс иронически называет portal'oM— тер­мин, применяющийся главным образом к величавому входу в храм, к высоким и пышным церковным воро­там. Так что ироническое слово «святая святых» здесь совершенно оправдано.

Диккенс говорит об одном страховом обществе, что оно возникло сразу не как infant Institution, а как зре­лое коммерческое учреждение. Infant по англо-русско­му словарю проф. В. К. Мюллера — «детский, началь­ный, зачаточный». Отвергая эту бледную словарную лексику, переводчица нашла для слова infant такое значение, какого нет ни в одном словаре, — желторо­тый, и тогда у нее получилось: «компания... возникла из небытия... не желторотой фирмой, а вполне солид­ным предприятием на полном ходу» (XI, 13).

И еще пример такой же словарной находчивости.

В подлиннике наглый грубиян кричит своей безза­щитной жене:

— Why do you show your pale face? (224)
В буквальном переводе это значит:

— Почему ты показываешь свое бледное лицо?
Но насколько ближе к стилю подлинника тот пере­
вод, который мы находим у Дарузес:

— Чего ты суешься со своей постной рожей?
(XI, 45).

«Постная рожа» это именно то, что, судя по кон­тексту, сказано в подлиннике.

Ни в одном словаре вы не найдете, что animal это не только животное, но и скотинка, что extravagant это не только сумасбродный, но и чудаческий, что a drink не только напиток, но и пойло (XI, 73, 114, 129) '.

Неписаный закон этой группы мастеров перевода: переводи не столько слова, сколько смысл и стиль. Применять этот закон нужно с большой осторожно­стью.

В большинстве случаев так и поступает Дарузес. Но иногда она выходит за пределы дозволенного и вносит в свои переводы такие образы, которые были бы немыслимы в подлиннике. Таков, например, козь-ма-прутковский «фонтан красноречия», внесенный ею в текст «Чезлвита», где этого образа нет (61, 153).

Правда, такие отсебятины редки. Вообще в «Чезл-вите» нет тех вопиющих ошибок, которые буквально кишели в довоенных изданиях Диккенса, когда в ка­честве человека выступал военный корабль (man of war), а в качестве телосложения — цвет лица (com­plexion).

В двух томах я нашел лишь одну — да и то неболь­шую— ошибку. По словам переводчицы, человека «выводят из комнаты за ухо», в то время как на са­мом-то деле его бьют по щекам (66, 164), ибо в под­линнике сказано box on his ears, а это всегда означало оплеуху, затрещину.

Недавно богатыми ресурсами речи порадовала чи­тателей Рита Райт-Ковалева в своем отличном пере­воде знаменитого романа Джерома Сэлинджера «Над пропастью во ржи» («The CaTcTief 'in the Rye») *. Роман

¹ В подлиннике соответствующие страницы: 247, 261, 268.

^!Дж. Д. Сэлинджер. Над пропастью во ржи. Выше стропила, плотники. Хорошо ловится рыбка-бананка и др. Перевод с английского и предисловие Р. Райт-Ковалевой. М., 1965. О мето­дах своей работы над этой книгой поведала сама Р. Райт-Кова­лева в содержательной статье «Нить Ариадны». Сб. «Редактор и перевод». М., 1965, стр. 7 и след. Позднейший анализ перевода дан Вл. Россельсом в «Тетрадях переводчика». М., 1966.

10S

написан на том грубом, но живописном жаргоне, на каком вообще изъясняются между собой подростки и в США и порою — у нас. Грубость этого жаргона не мешает изображенному в романе подростку хранить в потаенных глубинах души романтически светлые чувства и стремиться к человечности и правде.

Рита Райт-Ковалева слегка ослабила грубость его языка, но всю выразительность этого жаргона, всю силу и красочность его попыталась полностью пере­дать в переводе. Здесь она обнаружила такое искус­ство, какое свойственно лишь первоклассным масте­рам. Например, слово apiece, которое, судя по всем словарям, означает на каждого, она переводит на бра­та («по инфаркту на брата»), слова hot-shot guy пере­водит этакий хлюст, слово stuff (вещество, материал, пренебрежительно — дрянь) переводит вся эта пет­рушка, has stolen — спёр, to tiff — поцапаться, a stupid hill, который у бездарных переводчиков был бы «глу­пым холмом», — здесь (в полном соответствии с то­нальностью текста) треклятая горка. У бездарных пе­реводчиков fighting всегда — сражение, драка, война, но Рита Райт, подчиняя весь свой богатый словарь плебейскому стилю романа, написала не драка, но буча, а когда герой говорит, что некая реклама — на­дувательство, переводчица, верная стилю романа, пи­шет сплошная липа.

Если бы нужно было несколькими словами опреде­лить переводческий метод Райт-Ковалевой, я сказал бы, что она добивается точности перевода не путем воспроизведения слов, но путем воспроизведения пси­хологической сущности каждой фразы. (Так перево­дились ею и Кафка, и Фолкнер, и др.)

Вообще Рита Райт-Ковалева — сильный и надеж­ный талант. Здесь я говорю только о ее словаре, но нельзя забывать, что у нее, как и у других переводчи­ков, которых я называю в настоящей главе, такое же богатство ритмов, интонаций, синтаксических форм. В юности она переводила стихи Маяковского на не­мецкий язык. Написанная ею биография Роберта Бернса, вышедшая в серии «Жизнь замечательных людей», — одна из лучших книг этого нелегкого жанра^

Кстати напомню, что в той же серии вышла биогра­фия Диккенса, написанная Хескетом Пирсоном. Таких биографий он создал немало. Среди его книг есть и «Оскар Уайльд», и «Сидней Смит», и «Эразм Дарвин», и «Самюэль Джонсон». В каждой — полуиронический тон, воспроизведение которого доступно не всякому мастеру. Переводчица М. Кан (имя для меня ноъое) отлично уловила этот тон в своем переводе биографии Диккенса для «Жизни замечательных людей». По сво­ей сложной эмоциональной окраске ее перевод вполне соответствует подлиннику.

III

Теперь, когда вслед за М. Лозинским, Б. Пастерна­ком и С. Маршаком в нашей литературе возникло но­вое поколение таких крупных мастеров стихового пе­ревода, как С. Липкин, В. Левик, Леонид Мартынов, Лев Гинзбург, Татьяна Гнедич, Н. Гребнев, Вера Звя­гинцева, Мария Петровых, Вера Потапова, Лев Пень-ковский, А. Гитович, М. Комарова, А. Адалис, чита­телю легко убедиться, что при всем несходстве их та­лантов все они обладают целыми россыпями всевоз­можных синонимов и фразеологических форм.

Отдельные слова их переводов далеко не всегда со­ответствуют отдельным словам оригинального текста, между тем как и смысл, и чувство, и стиль часто бы­вают переданы ими с абсолютной верностью. Это и есть наиболее распространенный в настоящее время переводческий метод: полное тождество целого при отсутствии сходства между отдельными его элемен­тами.

Триумфом этого труднейшего метода представ­ляется мне перевод травестийной «Энеиды» И. П. Кот-ляревского, сделанный Верой Потаповой.

Наконец-то у русских читателей появилась возмож­ность почувствовать всю буйную красоту этой широко­плечей, краснощекой поэмы, в которой уже второе столетие слышится голос запорожских «троянцев» — прямодушных, отчаянных и несокрушимо здоровых людей.

ГО7

Много потребовалось переводчице творческой сме­лости, чтобы, отказавшись от калькирования украин­ских стихов, передать с такой силой и правдой их необузданный дух. Этого она никогда не могла бы до­стигнуть, если бы не обладала тем безошибочным чув­ством литературного стиля, благодаря которому внеш­няя грубость не лишает ее перевод ни красоты, ни изящества.

Это чувство и дало ей возможность, бережно сохра­нив украинский колорит эпопеи, переплавить ее всю в русской печи, придать ей русский простонародный чекан и тем самым добиться того, чтобы она превра­тилась в произведение русской поэзии.

•Конечно, Вере Потаповой нечего было бы и думать о выполнении этой нелегкой задачи, если бы ее лекси­ка не была так богата. Свободно черпая из своих изо­бильных словарных запасов, она то и дело находит возможность воссоздать украинскую поэму строфа за строфой при помощи своих собственных слов; пусть этих слов не имеется в подлиннике, но они так род­ственно близки ему, так соответствуют его смыслу и стилю, что благодаря им читатель получает более вер­ное представление о подлиннике, чем если бы ему дали буквальный подстрочник. Особенно удались ей те двустишия подлинника, которые дважды встреча­ются в каждой строфе. Четкие и звонкие, словно посло­вицы, они для перевода труднее всего. Верная своему методу перековки иноязычного текста, переводчица че­канит их так, что они сверкают и звенят, как и в под­линнике:

И нам, и храброму Энею Накостылялн греки шею.

Со мной побьешься на кулачках, Домой вернешься на карачках.

С поклоном подступивши, бабку Схватил Энеевич в охапку.

Пришли почтить ее особу И облегчить ее хворобу.

Венера устремилась к мужу, Все прелести у ней наружу.

.108

Кому что вздумается — сразу Появится, как по заказу.

И так далее. Возьмите любую десятистрочную строфу «Энеиды» — всюду то же преображение пере­водчика в автора, в создателя русских поэтических ценностей. Вот, например, как звучит у Потаповой знаменитое воззвание Энея к Зевесу:

Небось, проклятый старичище, С небес на землю не сойдешь. Ругнул бы я тебя почище, Да ты и усом не моргнешь. Придется пропадать мне, видно! И как тебе, Зевес, не стыдно! Людских не замечаешь мук! Иль на глазищи сели бельма? Чтоб ты ослеп навеки, шельма! Ведь я тебе как будто внук!

Особенно удались переводчице те страницы поэмы, где изображается ад. Здесь у нее много счастливых находок, вполне передающих стилистический строй украинского подлинника. Эней и Сивилла приблизи­лись к Стиксу:

Уж пекло было недалечко,

Но путь им пересекла речка.

У причала был перевозчик, «засаленный старичи­на» Харон. Он,

...многолюдством не смущенный, Обкладывал народ крещеный, Как водится в шинках у нас.

Но в конце концов смилостивился, и путники вошли в демократическое деревенское пекло:

Панов за то и мордовали И припекали в свой черед, Что людям льготы не давали, На них смотрели, как на скот.

Лгуны лизали сковородку. Дрожащим за свое добро Богатым скрягам лили в глотку Расплавленное серебро.

Головорезы, прощелыги, Бродяги, плуты, болтуны, Все сводники и забулдыги,

Гадальщики и колдуны. Разбойники и живодеры, Мошенники, пропойцы, воры Кипели в огненной смоле.

Конечно, в понятие стиля должна входить также большая или меньшая текучесть поэтической речи, обусловленная в первую голову ее синтаксическим строем. Здесь опять-таки сказывается незаурядная сила Потаповой: стих ее струится легко и свободно, в нем нет тех опухолей и вывихов синтаксиса, которые неизбежно встречаются у переводчиков, гоняющихся за призраком формалистической точности. Те почти всегда обрекают свой стих на косноязычную дикцию.

Таким косноязычием нисколько не страдает Пота­пова. Ее стих по своей живой и естественной дикции равен украинскому подлиннику. Ее перевод «Энеиды» хочется читать и перечитывать вслух:

Не унывайте, молодицы! Я вам отличный дам совет, И белолицые девицы Теперь избавятся от бед. Доколе нам сидеть над морем? За горе мы отплатим горем! Сожжем постылые челны. Тогда мужья — как на приколе: Куда деваться? Поневоле Они прижятьгя к нам должны.

Богатый словарь нужен переводчику именно для того, чтобы переводить не дословно. Здесь своеобраз­ный парадокс диалектики: если хочешь приблизиться к подлиннику, отойди возможно дальше от него, от его словарной оболочки и переводи его главную суть: его мысль, его стиль, его пафос (как выражался Белин­ский). Не букву буквой нужно воспроизводить в пере­воде, а (я готов повторять это тысячу раз!) улыбку — улыбкой, музыку — музыкой, душевную тональность — душевной тональностью.

И сколько предварительной работы приходится порою проделывать над иностранными текстами, что­бы впоследствии в процессе перевода найти подлин­ные, вполне адекватные (а не приблизительные) эпи­теты для изображаемых в тексте предметов и лиц.

Такой предварительной работы настойчиво требует Р. Райт-Ковалева, передавая свой опыт молодым пе­реводчикам.

При этом она приводит поучительный эпизод.

Недавно ей пришлось работать над книгой «Дере­вушка», первой частью трилогии Фолкнера. «В этом романе, — рассказывает она, — впервые появляется героиня всей трилогии Юла Уоркер. Она пока еще ребенок, рано созревшая девочка, ленивая, пассивная, медлительная. Переводчики романа сначала упусти­ли, что в этой девочке уже дремлет будущая «Елена Прекрасная» — неотразимое воплощение «вечной жен­ственности», почти языческое божество. Из-за этой за­бывчивости лексика была взята более «сниженная» и образ будущей Елены упрощен и огрублен.

В чем тут заключалась работа редактора? Конеч­но, не в том, чтобы править перевод. Мы обсудили всю «линию» Юлы, так сказать, сделали ее портрет во всех деталях, и сразу появилась другая интонация, другой ряд слов: губы стали не «толстые», а «пухлые», походка не «ленивая», а «с ленцой» и кожа не «бес­цветная», а «матовая». Никаких «вольностей» мы себе не позволили: но по-английски слова «husky voice» могут относиться и к пьяному матросу (тогда это «хрип­лый голос»), и к неземной красавице — тогда голос может стать, смотря по контексту, грудным или сдав­ленным, глухим, придушенным и даже невнятным. И оттого, что талантливые переводчики, прислушав­шись к советам редактора, увидели эту неулыбчивую, медлительную и спокойную красавицу именно так, как ее видел Фолкнер, отбор слов пошел по другому руслу и Юла посмотрела на мир «волооким» взором, а не «коровьими» глазами»'.

Отбор синонимов находится в постоянной зависи­мости от той концепции, которую составил себе пере­водчик путем предварительного изучения фигурирую­щих в переводимом тексте предметов, людей и собы­тий.

'Р. Райт-Ковалева. Нить Ариадны. Сб. «Редактор и перевод». М., 1965, стр. 9.

IY

Переводчики часто попадают впросак из-за того, что им остаются неведомы самые элементарные идио­мы и прихоти чужого языка.

Следовало бы составлять особые словари таких языковых причуд.

В этих словарях было бы указано, что «tall hat» отнюдь не «шляпа с высокой тульей», а цилиндр, что «evening dress» — не вечерний туалет, а фрак, что «fair girl» не Столько красавица, сколько блондинка, что «traveller» часто коммивояжер, а не путник, что «minister» чаще всего не министр, а священник и что «genial» отнюдь не гениальный.

В книге Ч. Ветринского «Герцен» на странице 269 приведена цитата из лондонского журнала «Critic» за 1855 год: «Высшие достоинства Герцена — его гени­альный дух». Конечно, это вздор. Читателю не следует думать, что англичане уже в 1855 году догадались о гениальности Герцена. В подлиннике, должно быть, сказано: «genial spirits», то есть открытая душа, сер­дечность, приветливость. Ветринский, не зная идиомы, превратил сдержанный комплимент в восторженную похвалу.

Впрочем, я знаю перевод, где «оспа» («small-pox») оказалась «маленьким сифилисом».

Если собрать тс ошибки, которые попались мне в течение месяца при чтении английских книг, переве­денных на русский язык, получится приблизительно такая таблица:

Broad axe — не «широкий топор», но плотничий то­пор.

Red herring — не «красная селедка», но копченая.

Dago — не «дагомеец», но итальянец, живущий в Америке. В устах американца — «итальяшка».

Sealing-wax — не «восковая печать», но сургуч.

Night —не только «ночь», но и вечер, и это чаще всего.

China — не только «Китай», но и фарфор.

Highwayman — не столько «высокий путник», сколько разбойник.

Old George — не столько «старый Джордж», сколь­ко дьявол.

Tower of Babel — не «башня Бабеля», а Вавилон­ская башня. В одном переводе романа Голсуорси чи­таем: «О, башня Вабеля! — вскричала она».

Compositor — не «композитор», но типографский наборщик. В приключениях Шерлока Холмса, издан­ных «Красной газетой», знаменитый сыщик, увидев у кого-то выпачканные типографскою краскою руки, сразу догадывается, что этот человек... композитор!

Месяц миновал, но ошибки нисколько не реже про­должали бросаться в глаза.

Chair —не только «кресло», но и кафедра. Когда, во время какого-нибудь митинга, англичане обраща­ются к председателю, они кричат ему: «chair! chair!», и тогда это слово нужно переводить «председатель». Я так и перевел это слово в романе «Живчеловек» Чес­тертона. Другой (переводчик того же романа передал это восклицание: «кресло! кресло! кресло!» И, дол­жно быть, сам удивился, почему его герой кричит бес­смыслицу.

Public house (буквально: публичный дом) у англи­чан отнюдь не притон для распутства, а всего лишь скромная пивная.

Complexion — не «комплекция», но цвет лица.

Scandal — скандал, но чаще всего злословие, сплетня.

Intelligent — не интеллигент, но просто смышле­ный. Когда жена Поля Робсона сказала по московско­му телевидению, что внучонок у нее неглупый ребенок, невежда-переводчик заставил ее назвать малыша ин­теллигентом. Странно прозвучало ее заявление:

— Мой крохотный внук — интеллигент.

Novel — не «новелла», а роман.

Gross — не «великий», но грубый, постыдный, от­талкивающий.

Выше мы видели, что Бальмонт принял английское gross за немецкое. Оказывается, в этой ошибке пови­нен не он один. Переводчик избранных рассказов Р. Киплинга, вышедших под редакцией Ивана Бунина,

точно так же не понял этого слова и переводил его то «большой», то «колоссальный» '.

Переводчик «Домби и сына», не догадываясь, что «sweetheart» есть просто ласковое слово («милый», «милая»), перевел: «общая (!) услада нашего сердца».

Переводчики с французского не отстают от пере­водчиков с английского. Оказывается, не все из них чияют, что:

Le pont (на пароходе) —не «мост», но палуба.

Le trompe des journeaux — не «газетный рожок», но выкрики газетчиков.

La poudre — не «пудра», но пыль. Между тем, по словам М. Горького, один переводчик напечатал о ста­рике пролетарии: «Покрытый пудрой и мрачный». Можно подумать, что каждый безработный во Фран­ции употребляет парфюмерию Котй.

Les grains de beaute — не «проблески красоты», но родники.

Le trousseau de clefs — не «целое приданое клю­чей», как выразился один переводчик Золя, а всего только связка ключей.

L'adresse de singe — не «обезьяний адрес», а лов­кость обезьяны.

Точно так же peler des regimes de bananes отнюдь не значит «перевернуть вверх дном обычную жизнь бананов», а «снимать кожуру с бананов».

Le plongeur a I'hotel — не «пловец в гостинице», но судомойка.

Французское artiste, равно как и английское ar­tist, — не «актер», но живописец.

Все эти промахи подмечены мною в середине два­дцатых годов при чтении тогдашних переводов с фран­цузского. Теперь такое изобилие ошибок немыслимо. Но все же они порою встречаются, главным образом у неопытных молодых переводчиков, может быть пото­му, что еще слишком мало словарей иноязычных фра­зеологизмов, идиом и т. д.

¹ Р. Киплинг. Избранные рассказы, кн. 2. М., 1908, стр. 15 и 270. Не верится, что эти книги редактировал Иван Бунин.