Там же, стр. 78

IV

Конечно, создатели подобных «Леаров» и «Гамле­тов» даже не стремились к тому, чтобы стать ближе к Шекспиру.

Но нередко бывает так, что переводчик только о том и заботится, как бы вернее, правдивее передать на родном языке произведения того или иного писа­теля, которого он даже (по-своему!) любит, но про­пасть, лежащая между их эстетическими, политиче­скими и моральными взглядами, фатально заставляет переводчика, вопреки его субъективным намерениям, далеко отступать от оригинального текста.

Это можно легко проследить по тем досоветским переводам стихов великого армянского поэта Аветика Исаакяна, которые были исполнены Ив. Белоусовым и Е. Нечаевым. По словам критика Левона Мкртчяна, большинство допущенных ими отклонений от подлин­ника объясняется тем, что оба переводчика в ту пору находились под частичным влиянием некоторых на­роднических представлений. «Они, — говорил Левон Мкртчян, — подчиняли образность Исаакяна образно­сти русской народнической лирики — ее надсоновской ветви»'.

Что же касается тех искажений оригинального тек­ста, которые внесли в свои переводы стихов Исаакяна переводчики более позднего времени, критик объясня­ет эти искажения тем, что переводчики «пытались подогнать Исаакяна под поэтику русского символи­зма». В тогдашних переводах из Исаакяна, — говорит он, — «проявлялись образы и интонации, характерные

ДЛЯ СИМВОЛИСТОВ» ².

А когда поэт-народоволец П. Ф. Якубович, извест­ный под псевдонимом П. Я., взялся за перевод «Цве­тов зла» Шарля Бодлера, он навязал ему скорбную некрасовскую ритмику и затасканный надсоновский словарь, так что Бодлер у него получился очень свое-

¹ Левой Мкртчян. Аветик Исаакян и русская литерату­
ра. Ереван, 1963, стр. 120.

² Там же, стр. 126.

образный — Бодлер в народовольческом стиле. Автор «Цветов зла» несомненно запротестовал бы против тех отсебятин, которыми П. Я- уснащал его стихи, застав­ляя его восклицать:

Несут они свободы И воскресенья весть Усталому народу.

Душа бессильно бьется,

Тоскует и болит

И на свободу рвется.

Эти отсебятины не только искажали духовную фи­зиономию Бодлера, они подслащали ее.

У Бодлера есть стихотворение, которое начинается так:

Однажды ночью, лежа рядом с ужасной еврейкой, Как труп рядом с трупом...

П. Я. переиначил это стихотворение по-своему:

С ужасной еврейкой, прекрасной, как мертвый Изваянный мрамор, провел я всю ночь.

Не мог же он позволить Бодлеру ощущать себя и свою любовницу — трупами. Ему, переводчику, было бы гораздо приятнее, если бы у Бодлера не было таких чудовищных чувств, — если бы женщина казалась ему не отвратительным трупом, а, напротив, прекрасней­шей статуей, «изваянным мрамором», чуть ли не Ве­нерой Милосской. Этак, по его мнению, будет гораздо «красивее». Правда, при таком переводе от Бодлера ничего не останется и даже получится Анти-Бодлер, но переводчик этим ничуть не смущен: он рад подме­нить «декадента» Бодлера — собой, так как ставит свою мораль и свою эстетику значительно выше бодле-ровской. Пожалуй, он прав, но в таком случае незачем ему было и браться за переводы Бодлера, и можно себе представить, как возненавидел бы автор «Цветов зла» своего переводчика, если бы каким-нибудь чудом мог познакомиться с его переводами.

В одном из своих юношеских писем Валерий Брю­сов четко сформулировал основную причину неудач переводчика.

«Якубович — человек совершенно иного склада воз­зрений, чем Бодлер, и потому часто непреднамеренно искажает свой подлинник. Таков перевод «Как Сизиф, будь терпеньем богат», где г. Якубович проповедует что-то покорное... у Бодлера же это одно из наиболее заносчивых стихотворений. Примеров можно привести сотни (буквально)»¹.

Словом, беда, если переводчик не хочет или не мо­жет отречься от характернейших черт своего личного стиля, не хочет или не может обуздывать на каждом шагу свои собственные вкусы, приемы и навыки, яв­ляющиеся живым отражением мировоззренческих основ его личности.

Хорошо говорит об этом французский ученый Ш. Корбе, разбирая современный Пушкину перевод «Руслана и Людмилы» на французский язык: «...пере­водчик растворил живость и непринужденность под­линника в тумане элегантной классической высокопар­ности; из пенящегося, искрящегося пушкинского вина получился лишь пресный лимонад»².

Гораздо чаще достигают точности те переводчики, которые питают к переводимым авторам такое сочув­ствие, что являются как бы их двойниками. Им не в кого перевоплощаться: объект их перевода почти аде­кватен субъекту.

Отсюда — в значительной степени — удача Жуков­ского (переводы Уланда, Гебеля, Соути), удача Васи­лия Курочкина, давшего непревзойденные переводы стихов родственного ему Беранже. Отсюда удача Ва­лерия Брюсова (переводы Верхарна), удача Бунина (перевод «Гайаваты» Лонгфелло), удача Твардовского (переводы Шевченко), удача Благининой (переводы Л. Квитко).

Отсюда удача Стефана Малларме (переводы Эдга­ра По), удача Фицджеральда (переводы Омара Хайя­ма) и т. д. и т. д. и т. д.

¹ «Письма В. Я- Брюсова к П. П. Перцову». М., 1926, стр. 76.

² Ш. Корбе. Из истории русско-французских литературных
связей. Сб. «Международные связи русской литературы». Под ре­
дакцией акад. М. П. Алексеева. М.--Л., Издательство АН СССР,
1963, стр. 202.

Все это так. Это бесспорная истина.

Но разве история литературы не знает таких пере­водов, которые отличаются величайшей близостью к подлиннику, хотя духовный облик переводчика далеко не во всем совпадает (а порой и совсем не совпадает) с духовным обликом переводимого автора?

Сколько есть на свете великих писателей, которые восхищают нас своей гениальностью, но бесконечно далеки и от нашей психики, и от наших идей! Неужели мы оставим без перевода Ксенофонта, Фукидида, Пет­рарку, Апулея, Чосера, Боккаччо, Бена Джонсона лишь потому, что многими своими чертами их мировоз­зрение чуждо нам — и даже враждебно?

Конечно нет. Переводы эти вполне в нашей власти, но они несказанно трудны и требуют от переводчика не только таланта, не только чутья, но и отречения от собственных интеллектуальных и психических на­выков.

Один из самых убедительных примеров такого от­речения: переводы классиков грузинской поэзии, исполненные таким замечательным художником слова, как Николай Заболоцкий.

Едва ли в середине XX века он чувствовал себя единомышленником средневекового поэта Руставели, создавшего в XII веке своего бессмертного «Витязя в тигровой шкуре». И все же нельзя и представить себе лучший перевод, чем перевод Заболоцкого: порази­тельно четкая дикция, обусловленная почти магиче­ской властью над синтаксисом, свободное дыхание каждой строфы, для которой четыре обязательных рифмы — не обуза, не тягота, как это нередко бывало с другими переводчиками «Витязя», а сильные крылья, придающие стихам перевода динамику подлинника:

Суть любви всегда прекрасна, непостижна и верна. Ни с каким любодеяньем не равняется она: Блуд — одно, любовь — другое, разделяет их стена, Человеку не пристало путать эти имена.

И таких строф — не меньше семисот, а пожалуй, и больше, и все они переведены виртуозно.

Точно так же Заболоцкому не понадобилось чув­ствовать себя единоверцем вдохновенного грузинского певца Давида Гурамишвили, жившего двести пятьде­сят лет назад, при Петре I, чтобы с такой поэтической силой воссоздать его благочестивый призыв:

Слушайте же, люди, верящие в бога,

Те, кто соблюдает заповеди строго:

В день, когда пред вами мертвый я предстану,

Помяните миром душу бездыханну '.

Каким нужно обладать художническим воображе­нием, чтобы, издавна покончив с религией, все же с таким совершенством перевести религиозные размыш­ления старинного автора:

Ты один спасаешь, боже, Заблудившихся в пути! Без тебя дороги верной Никому не обрести.

К мастерству переводчика Николай Заболоцкий всегда предъявлял самые суровые требования.

«Если, — писал он, — перевод с иностранного языка не читается как хорошее русское произведение, — это перевод или посредственный, или неудачный»².

Свою заповедь он блистательно выполнил, сделав русскими стихи того же гениального грузина Давида Гурамишвили, поэма которого «Веселая весна» пле­нительна изысканностью своего стихового рисунка и прелестным изяществом формы. Самые, казалось бы, грубые образы, очень далекие от условных приличий, подчиняясь музыке этих стихов, воспринимаются как наивная пастораль, как идиллия, проникнутая просто­душной и светлой улыбкой:

Почувствовав влечение к невесте, Стал юноша склонять ее, чтоб вместе

¹ Грузинская классическая поэзия в переводах Н. Заболоц­
кого, т. 1. Тбилиси, 1958, стр. 512. О Давиде Гурамишвили см. ста­
тью «Речь Расула Гамзатова» в кн. Ираклий Андрони­
ков. Я хочу рассказать вам. М., 1962, стр. 325—327.

² Н. Заболоцкий. Заметки переводчика. Сб. «Мастерство
перевода». Л\., 1959, стр. 252.

Возлечь им, но девица, Не смея согласиться,

Ответила ему:

— Не следует до нашего венчанья Решаться на греховные деянья. Увы, не дай нам, боже, Чтоб осквернили ложе До брака мы с тобой.

Любимый мой, в залог Любови прочной В свой дом меня прими ты непорочной:

Пусть всякий, кто увидит,

Напрасно не обидит

Меня укором злым.

Не внял моленью юноша влюбленный, Пошел на хитрость, страстью распаленный,

Сказал: — У нас в усадьбе

Не думают о свадьбе,

А ждать я не могу.

II таким прозрачным, воистину хрустальным сти-х"ч переведена вся поэма — сотни и сотни строф, в»..;.~.::сн рифмованное двустишие, написанное пятистоп­ным ямбом, сменяется таким же трехстопным двусти-cuMv. за которым следует трехстопная клаузула, не:«"«згеезая рифмой.

~: -I--. j-.~\? a 4>zecno передал стилистическое свое-"':: -. <z-::-.-.:-!'. 5-;с.-:ьс>, ее светлую, наивную то-

аким же классически строгим и четким стихом он "•:о5и;ил к родной литературе и Важа Пшавелу, и Ахгкия Церетели, и Илью Чавчавадзе, создав мону-•:е:-:тгльную «Антологию грузинской поэзии». Вообще •:;. i-: "составить себе поэта, которого он не мог бы --:•;;•-:*н с тзкнч же совершенством. Разнообразие.-:•:.:<:/; его не смущало. Каждый стиль был одинаково ^г'.-нзок ему.

Подобное искусство доступно лишь большим масте-;ам перевода — таким, которые обладают драгоцен­ней способностью преодолевать свое эго и артистиче­ски перевоплощаться в переводимого автора. Здесь

47

требуется не только талантливость, но и особая гиб­кость, пластичность, «общежительность» ума.

Этой общежительностью ума в величайшей степени обладал Пушкин. Когда Достоевский в своей речи о нем прославил его дивное умение преображаться в «гениев чужих наций», он разумел не только подлин­ные творения Пушкина, но и его переводы. «Самые величайшие из европейских поэтов, — говорил Досто­евский,— никогда не могли воплотить с такой силою гений чужого... народа, дух его, всю затаенную глу­бину этого духа»'.

И Достоевский вспоминает наряду со «Скупым рыцарем» и «Египетскими ночами» такие стихотворные переводы Пушкина с английского: четвертую сцену из комедии Джона Уилсона «Город чумы» и первые стра­ницы благочестивого трактата Джона Баньяна «Путь пилигрима из здешнего мира в иной», переведенные Пушкиным под заглавием «Странник»:

Однажды странствуя среди долины дикой, Незапно был объят я скорбию великой И тяжким бременем подавлен и согбен, Как тот, кто на суде в убийстве уличен...

Повторяю: только зрелые мастера, люди вькюкой культуры и тонкого, изощренного вкуса могут браться за переводы таких иноязычных писателей, которые чужды им и по стилю, и по убеждениям, и по душев­ному складу.

Эти мастера обладают одним очень редким досто­инством: они умеют обуздывать свои индивидуальные пристрастия, сочувствия, вкусы ради наиболее рельеф­ного выявления той творческой личности, которую они должны воссоздать в переводе.

В одном из рассказов Киплинга высокопарный и напыщенный немец говорит про свою обезьяну, что «в ее Космосе слишком много Эго». Про некоторых переводчиков можно сказать то же самое. Между тем

¹ Ф. М. Достоевский. Дневник писателя за 1880 год. Речь о Пушкине. Полное собрание художественных произведений, т. XII. М., 1929, стр. 200.

современный читатель, как человек глубоко научной культуры, все настоятельнее требует от них всяческого подавления в себе их чрезмерного Эго. Впрочем, это требование раздается издавна.

«В переводе из Гёте, — говорил Белинский, — мы хотим видеть Гёте, а не его переводчика; если б сам Пушкин взялся переводить Гёте, мы и от него потребо­вали бы, чтоб он показал нам Гёте, а не себя»¹.

То же требование предъявил к переводчикам и Го­голь. «Переводчик поступил так, — писал он об одном переводе, — что его не видишь: он превратился в такое прозрачное стекло, что кажется, как бы нет стекла»².

Это не так-то легко. Этому нужно учиться. Здесь нужна большая тренировка.

Здесь самой высокой добродетелью является дис­циплина ограничения своих сочувствий и вкусов.

Знаменитый переводчик «Илиады» Н. И. Гнедич указывает, что величайшая трудность, предстоящая переводчику древнего поэта, есть «беспрерывная борь­ба с собственным духом, с собственною внутреннего силою, которых свободу должно беспрестанно обузды-вать»³.

«Беспрерывная борьба с собственным духом», пре-> одоление своей личной эстетики — обязанность всех переводчиков, особенно тех, которые переводят вели­ких поэтов.

В этом случае нужно возлюбить переводимого ав­тора больше себя самого и беззаветно, самозабвенно служить воплощению его мыслей и образов, проявляя свое эго только в этом служении, а отнюдь не в навя­зывании подлиннику собственных своих вкусов н чувств.

Казалось бы, нетрудное дело — переводить того или иного писателя, не украшая, не улучшая его, а между тем лишь путем очень долгого искуса переводчик

¹ В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. IX. М.,
1955, стр. 277.

² Н. В. Гоголь. Полное собрание сочинений, т. XIV. М.,
1952, стр. 170.

³ Н. И. Гнедич. Стихотворения. Л., 1956, стр. 316.

учится подавлять в себе тяготение к личному творче­ству, чтобы стать верным и честным товарищем, а не беспардонным хозяином переводимого автора. Когда-то я перевел Уолта Уитмена и с той поры для каждого нового издания заново ремонтирую свои переводы: почти весь ремонт состоит в том, что я тщательно выбрасываю те словесные узоры и орнаменты, кото­рые я внес по неопытности в первую редакцию своего перевода. Только путем долгих, многолетних усилий я постепенно приближаюсь к той «грубости», которой отличается подлинник. Боюсь, что, несмотря на все старания, мне до сих пор не удалось передать в пере­воде всю «дикую неряшливость» оригинала, ибо чрез­вычайно легко писать лучше, изящнее Уитмена, но очень трудно писать так же «плохо», как он.

Здесь опять вспоминается Гнедич.

«Очень легко, — писал он, — украсить, а лучше ска­зать— подкрасить стих Гомера краскою нашей палит­ры, и он покажется щеголеватее, пышнее, лучше для нашего вкуса; но несравненно труднее сохранить его гомерическим, как он есть, ни хуже, ни лучше. Вот обязанность переводчика, и труд, кто его испытал, не легкий. Квинтилиан понимал его: facilius est plus facere, quam idem: легче сделать более, нежели то же» '.

Вследствие этого Гнедич просил читателей «не осуждать, если какой-либо оборот или выражение по­кажется странным, необыкновенным, но прежде... сверить с подлинником»².

Такова же должна быть просьба к читателю со сто­роны всякого переводчика.

Подобно тому как хороший актер всего ярче про­явит свою индивидуальность в том случае, если он весь без остатка перевоплотится в изображаемого им Фальстафа, Хлестакова или Чацкого, выполняя каж­дым своим жестом священную для него волю драма­турга, так и хороший переводчик раскрывает свою личность во всей полноте именно тогда, когда целиком

¹ Н. И. Гнедич. Стихотворения, Л., 1956, стр. 316.

² Там же.

подчиняет ее воле переводимого им Бальзака, Фло­бера, Золя, Хемингуэя, Сэлинджера, Джойса или Кафки.

Такое самообуздание переводчиков считалось обя­зательным далеко не всегда. В пушкинские, например, времена в журналах постоянно печаталось, что «пере­водить поэтов на родимый язык значит или заимство­вать основную мысль и украсить оную богатством собственного наречия (подчеркнуто мною. — К. Ч.), или, постигая силу пиитических выражений, передавать оное с верностию на своем языке»'. Считалось вполне законным «украшать» переводимые тексты «богатства­ми собственного наречия», так как в то время цели перевода были совершенно иные. Но теперь время украшательных переводов прошло. Никаких преднаме­ренных отклонении от переводимого текста наша эпоха не допустит уже потому, что ее отношение к литера­турам всех стран и народов раньше всего познава­тельное.

И нечего опасаться того, что такой перевод будто бы обезличит переводчика и лишит его возможности проявить свой творческий талант. Этого еще никогда не бывало. Если переводчик талантлив, воля автора не сковывает, а, напротив, окрыляет его. Искусство переводчика, как и искусство актера, находится в пол­ной зависимости от материала. Подобно тому как выс­шее достижение актерского творчества — не в откло­нении от воли драматурга, а в слиянии с ней, в полном подчинении ей, так же и искусство переводчика, в выс­ших своих достижениях, заключается в слиянии с во­лей автора.

Многим это кажется спорным. Проф. Ф. Д. Батюш­ков, полемизируя со мною, писал:

«Переводчик не может быть уподоблен актеру... Правда, актер подчинен замыслу автора. Но в каждом поэтическом замысле имеется ряд возможностей, и артист творит одну из этих возможностей. Отелло —

¹ «Московский телеграф», 1829, № 21. Цитирую по статье Г. Д. Владимирского!«Пушкин-переводчик» в 4—5-й книге «Вре­менника пушкинской комиссии». «Пушкин», М.—Л., 1939, стр. 303.

Росси, Отелло —€'альвини, Отелло — Олридж, Отел­ло — Цаккони и т. д. •— все это разные Отелло на канве замысла Шекспира. А сколько мы знаем Гамлетов, королей Лиров и т. д. и т. д. и т. д. Дузе создала со­всем другую Маргариту Готье, чем Сара Бернар, и обе жизненны, каждая по-своему. Переводчик не мо­жет пользоваться такой свободой при «воссоздании текста». Он должен воспроизвести то, что дано. Актер имеет перед собой возможности открывать новое; пере­водчик, как и филолог, познает познанное» '.

Это возражение проф. Ф. Батюшкова оказывается несостоятельным при первом же соприкосновении с фактами.

Разве «Слово о полку Игореве» не было переведено сорока пятью переводчиками на сорок пять различных ладов? Разве в каждом из этих сорока пяти перево­дов не отразилась творческая личность переводчика со всеми ее индивидуальными качествами в той же мере, в какой отражается в каждой роли творческая личность актера. Подобно тому как существует Отел­ло — Росси, Отелло — Сальвини, Отелло — Олридж, Отелло — Дальский, Отелло — Остужев, Отелло — Па-пазян и т. д., существует «Слово о полку Игореве» Георгия Шторма, «Слово о полку Игореве» Ивана Новикова, «Слово о полку Игореве» Николая Заболоц­кого и т. д. и т. д. Все эти поэты, казалось бы, «позна­вали познанное» другими поэтами, но каждому «по­знанное» раскрывалось по-новому, иными своими чертами.

Сколько мы знаем переводов Шота Руставели, и ни один перевод ни в какой мере не похож на другие. И обусловлена была эта разница теми же самыми причинами, что и разница между различными вопло­щениями данного театрального образа: темперамен­том, дарованием, культурной оснасткой каждого поэта-переводчика.

Так что возражения проф. Батюшкова еще сильнее утверждают ту истину, против которой он спорит.

¹ См брошюру «Принципы художественного перевода», ста­тьи Ф. Д. Батюшкова, Н. Гумилева, К. Чуковского. Л-, 1920.

И, конечно, советскому зрителю идеальным пред­ставляется тот даровитый актер, который весь, и голо­сом, и жестами, и фигурой, преобразится или в Ри­чарда III, или в Фальстафа, или в Хлестакова, или в Кречинского А личность актера — будьте покойны! — выразится в их игре сама собой, помимо их желаний и усилий. Сознательно стремиться к такому выпячива­нию своего я они не должны ни при каких обстоятель­ствах.

То же и с переводчиками. Современному читателю наиболее дорог лишь тот из них, кто в своих перево­дах старается не заслонять своей личностью ни Гейне, ни Ронсара, ни Рильке.

С этим не желает согласиться поэт Леонид Марты­нов. Ему кажется оскорбительной самая мысль о том, что он должен обуздывать свои личные пристрастия и вкусы. Превратиться в прозрачное стекло? Никогда! Обращаясь к тем, кого он до сих пор переводил так усердно и тщательно, Л. Мартынов теперь заявляет им с гордостью:

.. в текст чужой вложил свои я ноты, к чужим свои прибавил я грехи, и в результате вдумчивой работы я все ж модернизировал стихи. И это верно, братья иностранцы: хоть и внимаю вашим голосам, но изгибаться, точно дама в танце, как в дане макабре или контрдансе, передавать тончайшие нюансы средневековья или Ренессанса — в том преуспеть я не имею шанса, я не могу, я существую сам!

Я не могу дословно и буквально как попугай вам вторить какаду! Пусть созданное вами гениально, по-своему я все переведу, и на меня жестокую облаву затеет ополченье толмачей мол, тать в ночи, он исказил лукаво значение классических вещей.

Тут слышу я: —Дерзай¹ Имеешь право, и в наше время этаких вещей не избегали. Антокольский Павел пусть поворчит, но это не беда.

Кто своего в чужое не добавил? Так поступали всюду и всегда!

Любой из нас имеет основанье добавить, беспристрастие храня, в чужую скорбь свое негодованье,

Эта декларация переводческих вольностей звучит очень гордо и даже заносчиво.

Но мы, читатели, смиренно полагаем, что воля пе­реводчика здесь ни при чем.

Ведь, как мы только что видели, каждый перевод­чик поневоле вносит в каждый сделанный им перевод некую частицу своей собственной личности. Всегда и везде переводчики добавляют —

в чужую скорбь свое негодованье, в чужое тленье своего огня, —

а порою в чужой огонь — свое тленье.

В «Гамлете», которого перевел Борис Пастернак, слышится голос Пастернака, в «Гамлете», переведен­ном Михаилом Лозинским, слышится голос Лозинско­го, в «Гамлете», переведенном Власом Кожевниковым, слышится голос Кожевникова, и тут уж ничего не по­делаешь. Это фатально. Художественные переводы потому и художественные, что в них, как и во всяком произведении искусства, отражается создавший их мастер, хочет ли он того или нет.

Мы, читатели, приветствуем все переводы, в кото­рых так или иначе отразился Мартынов, но все же дерзаем заметить, что были бы очень благодарны ему, если бы, скажем, в его переводах стихотворений Пе-тефи было возможно меньше Мартынова и возможно больше Петефи.

Так оно и было до сих пор. Во всех своих перево­дах Мартынов по свойственной ему добросовестности стремился воспроизвести наиболее точно все образы, чувства и мысли Петефи.

'Леонид Мартынов. Проблема перевода. «Юность», 1963, № 3.

Теперь наступила другая пора, и Мартынов не­жданно-негаданно оповещает читателей, что, если ему случится перевести, скажем, «Гамлета», этот «Гамлет» будет не столько шекспировским, сколько мартынов­ским, так как он считает для себя унизительным изги­баться перед Шекспиром, «точно дама в танце, как в данс-макабре или контрдансе».

Боюсь, что в ответ на его декларацию учтивые чи­татели скажут, что хотя в другое время и при других обстоятельствах они с большим удовольствием прочи­тают собственные стихи переводчика, но сейчас, когда им встретилась надобность ознакомиться по его пере­воду с шекспировской трагедией «Гамлет», они счи­тают себя вправе желать, чтобы в этом переводе опять-таки было поменьше Мартынова и возможно больше Шекспира.

Конечно, «попугайных» переводов никто от него никогда и не требовал. Все были совершенно довольны прежними его переводами, в которых он так хорошо передавал поэтическое очарование подлинников.

Именно таких переводов требует наша эпоха, ста­вящая выше всего документальность, точность, досто­верность, реальность. И пусть потом обнаружится, что, несмотря на все усилия, переводчик все же отра­зил в переводе себя, — он может быть оправдан лишь в том случае, если это произошло бессознательно. А так как основная природа человеческой личности ска­зывается не только в сознательных, но и в бессозна­тельных ее проявлениях, то и помимо воли перевод­чика его личность будет достаточно выражена.

Заботиться об этом излишне. Пусть заботится только о точном и объективном воспроизведении под­линника. Этим он не только не причинит никакого ущерба своей творческой личности, но, напротив, про­явит ее с наибольшей силой.

Так Леонид Мартынов и поступал до сих пор. Вообще — мне почему-то чудится, что весь этот бунт против «данс-макабров» и «контрдансов» есть минут­ная причуда поэта, мгновенная вспышка, каприз, ко­торый, я надеюсь, не отразится никак на его дальней­шей переводческой работе.

Date: 2015-11-13; view: 352; Нарушение авторских прав