Музыкальное восприятие реального мира поэтом

Музыкальное искусство не вправе жаловаться на невнимание к нему со стороны русской поэзии, но в последней до явления Пастернака не было лирического героя, который воспринимал бы мир не просто музыкально, но именно музыкантски, замечая, что, скажем, частота оконного переплета соответствует определенному тактовому размеру:

Окно не на две створки alla breve,

Но шире, – натри: в ритме трех вторых, –

а колер штукатурки – определенной тональности:

Лепные хоры и верхи

Отштукатурены цедуром.

Лирические герои других поэтов при всей своей музыкальности оставались все же слушателями (порой весьма утонченными, как, например, у Андрея Белого, Бальмонта или Мандельштама), но не собственно музыкантами. Они не знали, например, что «пианисту понятно шнырянье ветошниц», не знали, как

Снимают с ближних бремя их вериг,

Чтоб разбросать их по клавиатуре.

Они вслушивались в звучание мира, может быть, не менее чутко, чем герой пастернаковской лирики, и находили порой поразительные метафоры для передачи тех или иных звуков, но, пожалуй, только он один называл эти звуки профессионально, точно определяя их тембры и способы звукоизвлечения. Только он мог заметить, что, скажем, у некой женщины:

Страдальчества затравленная рана

Изобличалась музыкой прямой

Богатого гаремного сопрано.

Только он мог так просто и четко указать инструментальный эквивалент птичьего пения: «Щебет птичка под сурдинку…» – или ладовую окраску звучания морских волн: «Они шумят в миноре». И нижеследующее тоже только ему доступно (хотя и приписано – в автографе стихотворения «На пароходе» – плывущему по реке сумраку):

Что он подслушивал? – подслушивал,

Дыша на запотельный люк?

Тонула речь в обивке плюшевой,

Он понимал движенье рук?

И этих рук движеньем проняло

Его? И по движенью рук

Он понял: так на фисгармонии

Берут в басах забытый звук.

Если добавить, что столь же профессиональным слухом и мировосприятием наделены и герои ранней пастернаковской прозы (для одного из них, например, ничего не стоит определить по паровозному свистку, что поезд отошел именно «с Николаевского вокзала: там все паровозы альты и тенора»; другую ждет дома «тональность октябрьского ночного города»), то даже из этих разрозненных примеров станет ясно: представительство музыки в литературе, осуществляемое Пастернаком, является действительно полномочным.

Чрезвычайным же его делают несколько обстоятельств. Главное среди них, то что музыка попадает не вообще в литературный мир, а в пастернаковский. И если всякий мир, созданный творчеством большого художника, отличается, так сказать, особостью, то пастернаковский мир демонстрирует это качество в какой-то необычайно высокой степени. Об уникальности мира, в который попадает читатель Пастернака, о неожиданностях, подстерегающих его там на каждом шагу, писали многие исследователи (назовем хотя бы имена Р.О. Якобсона, Ю.Н. Тынянова, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, А.Д. Синявского, В.В. Иванова, Б.Я. Бухштаба); мы здесь приведем лишь краткую выдержку из работы Л.Я. Гинзбург: «Мир Пастернака несется, находится в состоянии вихревращения. Вежи поэтому срываются со своих мест и прорывают границы своей локализации. Они выплескиваются из этих границ в пространство сознания поэта, в котором все возможное, любое чудо сочетаний» [Гинзбург 1987: 107].

Попадая в этот динамизированный мир (не от музыки ли и позаимствовавший свою небывалую динамичность?), музыка испытывает те же метаморфозы, что и другие «вещи». Обличья ее многообразны. Изредка (в частности, в философских набросках) она возникает у Пастернака в знакомом по символистическим концепциям облике всепроникающей космической стихии. Но гораздо чаще она предстает в обликах совершенно непривычных для ее «визитов в литературу». Например, она может с удивительной конкретностью обнаружить свою человеческую природу и повадку. Тогда возникает «музыка в шубах и музыка в улыбках» [«Раскат импровизаций…» 1991: 131], мчится «…веселая погоня накрошенной разной жизни за спрятавшейся музыкой, как будто музыка приехала и остановилась где-то в городе, и все ломятся к музыке, как к гостинице с знаменитостью…» [«Раскат импровизаций…» 1991: 130]. Тогда шопеновская баллада может заболеть детской болезнью – дифтеритом, и, чтобы она не заразила все лето, ей приходится отворить кровь, причем используются для этого «черные ключи», то есть скрипичный и басовый, черной краской оттиснутые на нотной бумаге. Не умножая примеров, напомнив слова Р.О. Якобсона о творчестве Пастернака: «Совершенно откровенный антропоморфизм захватывает мир неодушевленных предметов». В связи же с музыкой приходится, пожалуй, говорить и о зооморфизме, ибо в пастернаковском мире «подголоски (…) ликующей инвенции» прыгают слушателям на грудь, «как резвящиеся легавые, в полном исступлении от радости, что их так много при одном хозяине» [Раскат импровизаций… 1991: 145]; музыка в преддверии концерта подобна дрессированному зверю: ее загоняют за кулисы («…музыка шлепала оттуда лапой по деревянной обшивке органа») [Раскат импровизаций… 1991: 204], а потом ее выпускают, и, «пестрая, несметно ломящаяся, молниеносно множащаяся, она скачками рассыпалась по эстраде» [Раскат импровизаций… 1991: 204]. Но чтобы не возникало впечатления, будто зоологические уподобления сколь-нибудь принижают музыку, напомним знаменитые строки:

Шопена траурная фраза

Вплывает, как больной орел, –

Строки как нельзя лучше, на наш взгляд, передающие то ощущение горделивой обреченности, что сквозит далеко не в одной из шопеновских мелодий.

Да, впрочем, и никакие другие уподобления, как и никакое, подчас весьма необычайное, соседство, не могут принизить музыку в пастернаковском мире, ибо принятое в иных художественных мирах деление вещей (а также, разумеется, и слов) на «низкие» и «высокие» в пастернаковском «вихревращении» решительно отменятся: все, что принадлежит жизни, ее истинной сущности (а не приукрашивающему гриму), то и является ценностью поэтического мира. Дорожная распутница, возникающая весной, прекрасна, ибо в ней естество жизни, а потому «ручьи поют романс о непролазной грязи». Экстраординарность положения музыки в пастернаковском мире обнаруживается, в частности, в ее нерасторжимых связях с житейской прозой, с реалиями повседневного быта, с той неброской красотой жизни, которую не замечали поэты, устремляя взор исключительно к небу или обязательно вдаль. По Пастернаку же, нечто вполне высокое, например поэзия, может валяться в траве, под ногами, так что надо только нагнуться, чтобы ее увидеть и подобрать с земли.

Оценивая один из эпизодов цветаевской поэмы «Крысолов», Пастернак писал: «Это ведь по существу полный траурный марш, колдовски неожиданно подслушанный откуда не привыкли, с черного его хода, или с черного хода впущенный в душу; между тем как мы всегда в Бетховенский, Шопеновский, Вагнеровский и вообще во всякий траурный марш вступали со стороны ожидающегося выноса, через парадное Te Deum».

Сказанное Пастернаком – критиком почти всегда можно едва ли не с большим основанием отнести к его собственному творчеству, чем к творчеству разбираемого им автора. Так и с приведенной цитатой, ибо существенную часть того нового, что внес Пастернак в традицию литературной речи о музыке, можно определить строкой из «Спекторского»: «Я с парадного ринулся к черному входу».

Музыка у Пастернака услышана «откуда не привыкли» и является читателю, отбрасывая традиционное благолепие и торжественность концертной обстановки. Так, в стихотворении «Еще не умолкнул упрек…» отливающий серебром орган остался бы немым, если бы заточенный в нем могучий хорал не начал бы проламываться к слушателю, разрушая внешний блеск «огромной брошки», украшающей стену:

Ворочая балки, как слон,

И освобождаясь от бревен,

Хорал выходил, как Самсон,

Из кладки, где был замурован. [Пастернак 1987: 148]

Если пастернаковская баллада рассказывает о том, как трепетно звучит шопеновская музыка, исполняемая под блесками зарниц, среди южных цветов, на берегу Днепра, то в первой же строке трепет охватывает вовсе не названные, а совсем далекие от поэзии и музыки предметы: «Дрожат гаражи автобазы» [Раскат импровизаций… 1991: 256]. И если в первой строфе другого стихотворения – «Опять Шопен не ищет выход…» Шопен «прокладывает выход/Из вероятья в правоту», то в следующей же строфе возникает мотив «черного хода»:

Задворки с выломанным лазом,

Хибарки с паклей по бортам. [Пастернак 1987: 141]

И вновь от подобранного соседства музыка нисколько не умаляется, не проигрывает ни в величественности, ни в трепетности, напротив, она как бы подтверждает свою все проникаемость, свою неотрывность от всего клубка жизненных реалий, она укореняется, говоря пастернаковскими же словами, «в родстве со всем, что есть».

Порой это родство приводит к таким сплетениям музыки с иными явлениями бытия, что отделить одно от другого практически невозможно. У любого писателя колокол мог звучать с высоты, а дождь литься с неба, но у Пастернака они срастаются намертво (в раннем прозаическом наброске): «Колокол, смешиваясь с дождем, усердно поливал долину своим жидким трезвоном». У Фета «рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали», и не так уж трудно было бы сравнить такой трепещущий рояль с неостывшим от скачки конем, но опять же только у Пастернака невозможно отделить взмыленного коня от фортепиано: «Рояль дрожащий пену с губ оближет…»

Вступая в «любое чудо сочетаний», музыка в пастернаковском мире чаще всего оказывается в сращениях с человеком, природой и искусством (в особенности с поэзией и живописью).

Так, в книге «Когда разгуляется» происходит возвращение из мира людей в мир природы, и за каждым «поворотом» кругов поэта оказывается новая «птичка» («За поворотом»):

А птичка верит, как в зарок,

В свои рулады

И не пускает на порог

Кого не надо. [Пастернак 1987: 239].

И тогда, «как птице», лирическому «Я» Пастернака «ответит эхо» и целый мир «дает дорогу»:

Щебечет птичка под сурдинку

С пробелом в несколько секунд.

Как музыкальную шкатулку,

Ее подслушивает лес,

Подхватывает голос гулко

И долго ждет, чтоб звук исчез. («Все сбылось») [Пастернак 1987: 250]

«Лес», который подхватывает «голос гулко» (подобно гулкому ритуалу рояля и гулкому колоколу набата), и прошептал лирическому «Я» поэта «Мой сын!» в начале пути («Когда за лиры лабиринт…). На завершающем круге «деревья» этого «леса» по краям борозд «пахоты» единым духом уже выпрямились во весь рост («Пахота»). А через «пахоты» и «леса» На всех парах несется поезд, уподобляемый «поэзии», который подвозит к «старому вокзалу» Новоприбывших поезда. Пастернаковский «вокзал», сопоставленный им в поэме «Высокая болезнь» с «органом», для каждого поколения «новоприбывших» становится своей точкой пересечения путей поэзии, ее тем и вариаций [Фатеева 2003: 315].

Таким образом, музыка в мире Пастернака становится шире музыки. Музыка строит вселенную поэта, ее круги и вечно возвращающиеся мотивы. В рядах музыкальных ассоциаций Пастернака рождаются и пересекаются все голоса природных стихийных субъектов, но выше всех голосов, выше рояля, колоколов и «леса органа» звучит голос самого Творца этого мира, созвучный «голосу Жизни»: Мир – это чудо, Явное всюду, В благословенье славит творца. … В этом напеве Слышны деревья, Одурью грядок пахнущий сад. Свежесть рассвета, Шелесты лета, Ропот прибоя, роз аромат (из перевода стихотворения А. Церетели «Песнь песней»).

И, наконец, подчеркнем еще одно обстоятельство, позволяющее нам назвать пастернаковское представительство музыки в литературе чрезвычайным. Речь идет о том, что в его текстах порой сверкают такие молнии словесных характеристик, какие заставляют усомниться в давно установленной невозможности выразить музыку словами.

Едва допущенный Шопен

Опять не сдержит обещанья

И кончит бешенством взамен

Баллады самообладанья,– [Пастернак 1987: 141]

Не точно ли так не выполняет Шопен «обещанья», данного в эпически сдержанном вступлении к Первой балладе, и заканчивает «бешенством» ее лихорадочной коды? И не в одной Балладе дело: разве не так же в Этюде ля минор внезапно обрушивается лавина бушующих пассажей после суливших строгий хоральный покой начальных тактов?

«Полет – сказанье об Икаре», – добавляет поэт и в одной строке формулирует тот характернейший для шопеновской драматургии путь развития, что и впрямь схож с древнегреческим мифом о страстной жажде взлета, упоении высотой и гибельном падении.

Читать и понимать Пастернака – дело трудное; к тому же напомним его собственные слова: «Напрасно думать, что искусство вообще когда-нибудь поддается окончательному пониманию и что наслаждение им в этом нуждается. Подобно жизни, оно не может обойтись без доли темноты и недостаточности» [Пастернак 1992: 2; 315]. Но, соглашаясь или не соглашаясь с поэтом, распутывая клубок поэтических образов или же просто любуясь сложным и часто таинственным сплетением нитей, среди которых музыкальной отведена роль далеко не последняя, нельзя, не удивляться тому, как «колдовски-неожиданно» воплощается в пастернаковских словах то или иное явление музыки. Вот, например, что (и в какой мере по композиторски!) сказано в «Охранной грамоте» в связи с любовной трагедией: «Моя жажда последнего, до конца опустошающего прощания осталась неутоленной. Она была подобна потребности в большой каденции, расшатывающей больную музыку до корня, с тем, чтобы вдруг удалить ее всю одним рывком последнего аккорда» [Пастернак 1990: 210].

Эту метафору вряд ли назовешь поэтичной (чего уж поэтичного в стоматология), но нам хочется думать, что процитированные слова способны у музыканта на порядок повысить экспрессивность восприятия (тем более исполнения) каденций в концертах для солирующего инструмента с оркестром, а у любого читателя вызвать чувство полной солидарности со словами Л. Я. Гинзбург: «Пастернак пишет так, что прочтешь и задохнешься от удивления» [Гинзбург 1987: 174].

В новое видение мира, которым щедро делится Пастернак со своими читателями, включено и новое – порой странное, но почти всегда освежающее – слушание музыки.

Остается сказать лишь несколько слов о той излюбленной форме контакта Пастернака с музыкой. По собственному признанию писателя, еще до встречи со Скрябиным он «немного бренчал на рояле и с грехом пополам подбирал что-то свое»; в результате этой встречи «тяга к импровизациям и сочинительству разгорелась до страсти», а «привычка к фортепианному фантазированию» оставалась и после отказа от музыкантской профессии. Этой привычкой Пастернак наделял и некоторых своих героев, в частности Спекторского, чья манера обращения с клавиатурой, кстати говоря, напоминает скрябинскую:

Едва касаясь пальцами рояля,

Он плел своих экспромтов канитель.

Между тем сам Скрябин в 1909 году говорил Пастернаку «о вреде импровизации, о том, когда, зачем, и как надо писать». Видимо, в данном случае скрябинские наставления остались втуне. Систематическое сочинительство с четким знанием «когда, зачем и как надо» не отвечало природе пастернаковского дара, чуравшегося, вероятно, любой систематичности. Импровизация же, не стесняемая заранее поставленными рамками, целиком подчиненная переживанию данного мгновенья творчества, направляемая лишь полетом фантазии и потому отметающая правила и каноны, была для Пастернака с детских лет самой естественной формой художественного высказывания и, может быть, до конца дней осталась чем-то вроде синонима самого творчества. Импровизационная свобода, познанная Пастернаком за фортепианной клавиатурой, во многом определила и его литературную деятельность.

В ошеломительном потоке уподоблений, который обрушивается на читателя в «Определении поэзии», есть и такое:

Это – пультов и флейт – Фигаро

Низвергается градом на грядку. [Пастернак 1987: 46]

Можно услышать в этих строках напористо-стремительный бег моцартовской увертюрности и в конечном счете свести смысл двустишия к уподоблению поэзии музыке. Но можно прочитать эти строки и иначе, если вспомнить, что в финале второго действия оперы «Свадьба Фигаро» главный герой, поставленный в тупик, вынужден с ходу придумывать (сымпровизировать!) историю о своем прыжке из окна на садовую клумбу. Тогда поэзия – не просто музыка, но прежде всего мгновенный и неожиданный взрыв фантазии, выраженный словами, которые в стремительности своего извержения не уступают моцартовским пассажам.

Импровизационную основу, «дух нечаянности» Пастернак высоко ценил и в своем и в чужом творчестве: «Сила шекспировской поэзии заключается в ее могучей. Не знающей удержу и разметавшейся в беспорядке эскизности» [Цит по: Раскат импровизаций… 1991: 236].

И здесь надо вспомнить, что именно пристрастие к чему-то вроде живописной импровизации отличало и отца поэта – Леонида Осиповича Пастернака, который сам рассказывал: «Мне никогда и нигде не было скучно: всегда зарисовывал в свой карманный альбомчик все, что ненасытный глаз замечал интересного и характерного. Эти быстрые наброски были моей тренировкой и вели к моментальному усвоению главного: общей формы и впечатлений – от данного лица, от натуры, от всего, созданного Богом (…) Быстрота этих набросков, наблюденная, схваченная и зафиксированная, создает тот трепет жизненный, который один только и нужен в искусстве. Этот «трепет» жизни передается художником с холста зрителю, это и есть то, что приводит зрителя в восторг и что, вероятно, способствует дальнейшему продолжению художественного творчества, но уже в самом зрителе» [Раскат импровизаций… 1991: 238].

«На симфонических концертах в московском Благородном собрании, – сообщал отец поэта, – я делал очень много набросков, составляющих целую галерею портретных зарисовок с Никиша, Кусевицкого и других концертантов» [Там же]. Сравнивая «раскат импровизации» отца Бориса Пастернака – живописно-графический с литературно-музыкальным, принадлежащим сыну художника, нельзя не отметить определенной общности. Музыкальная импровизация нигде не описывается Борисом Пастернаком как чистое самовыражение в звуках. Подобно быстрым наброскам его отца, это почти всегда звуковая зарисовка чего-либо наблюденного – увиденного или услышанного – в том внешнем, что Пастернак именовал емким словом «действительность». Это всегда импровизация на тему, взятую из действительности. Быстрота и нетерпеливость импровизатора, так выразительно представленная в стихотворении «Пианисту понятно шнырянье ветошниц…», обусловлены тем же, чем и спешка карандаша в руках рисовальщика: стремлением удержать, схватить, запечатлеть на лету ускользающий момент жизненной реальности.

Музыка при этом словно соперничает с живописью: как в стихотворении 1921 года, так и в стихотворении 1956 года фортепианная импровизация вовлекает в свой поток и кое-что изобразительному искусству неподвластное:

Раскат импровизаций нес

Ночь, пламя, гром пожарных бочек,

Бульвар под ливнем, стук колес,

Жизнь улиц, участь одиночек…[Пастернак 1987: 238]

Кстати, в этом позднем стихотворении «Музыка» поэт помещает рояль именно туда, где стоял он в доме его родителей: «И вот в гостиной инструмент».

Известно, что в судьбе самого Бориса Пастернака начавшееся в детстве соперничество искусства звука и искусства цвета и линии разрешилось победой третьей силы – искусства слова. Летом 1913 года он, по собственным словам, «впервые в жизни писал стихи не в виде редкого исключения, а часто и постоянно, как занимаются живописью или пишут музыку».

Известно также, что, подчинив свой дар силе Слова, он сохранил в своем творчестве остроту художнического видения и чуткость музыкального слышания мира.

Октябрь серебристо-ореховый,

Блеск заморозков оловянный.

Осенние сумерки Чехова,

Чайковского и Левитана. [Пастернак 1987: 47]

В.Ф. Асмус писал о Борисе Леонидовиче Пастернаке: «Музыка, поэзия, живопись были для него не вавилонским смешением языков, не разными языками, а единым языком искусства, в котором все слова равно ему доступны и равно понятны»[Раскат импровизаций… 1991: 36].

Будем помнить об этом, вслушиваясь, всматриваясь и вчитываясь в ожидающие нас на следующих страницах «раскаты импровизаций», сопровождавших поэта всегда и везде – в творчестве, в судьбе, в доме.

В поэзии Бориса Пастернака всякое растение наделено «певучестью». Став писателем, Пастернак он не отрекся от музыкальных идеалов до конца жизни. И это доказывается всем его творчеством. В своих музыкальных пристрастиях поэт оставался верен музыке Шопена, Листа, Вагнера, Чайковского, Скрябина. В поэзии Пастернака рядом сосуществуют композиционные схемы, выработанные музыкальным искусством, – например, сонатной формы или фуги. Неспроста один из поэтических циклов называется «Тема и вариации». В стихах Пастернака чаще всего присутствует Шопен. Ему посвящена также и одноименная статья самого поэта. Во всем пастернаковском пристрастии к Шопену наблюдается специфический оттенок – это не поклонение пассивного слушателя автору любимой музыки, а нечто вроде обращения к старшему собрату по профессии. Шопен для Пастернака превращается в двойника, он не является для поэта объектом слухового созерцания. Пастернак вслушивался в Шопена, чтобы понять себя через свое отражение.

Обратившись к анализу некоторых стихотворений, мы обнаруживаем, например, что в стихотворении «Музыка» герой представлен композитором. Более того, его композиторство уподоблено творчеству таких гигантов, как Шопен, Вагнер и Чайковский. В этом стихотворении за характерной для Пастернака простотой скрывается немало сложностей. Так, необычайное вознесение любимого пастернаковского инструмента – рояля. Его несут, «как колокол на колокольню», а прозаическая работа грузчиков предстает в ореоле библейской святости. Рояль уподоблен скрижали с заповедями. И понятно, чьи заповеди хранит этот рояль. Бросается в глаза явная оборванность композиторского ряда, обозначенного именами Шопена, Вагнера, Чайковского… Имя главного бога Пастернака – имя Скрябина звучит неслышно, потаенно. Стихотворением «Музыка» Пастернак подвел итог всем своим отношениям с искусством. Этим стихотворением Борис Пастернак продолжил свой разговор со Скрябиным, начатый весной 1909 года, подтвердил верность музыке, и даже верность своему композиторскому дару.

Лирические герои Пастернака, в отличие от героев других поэтов, яляются музыкантами. Из всех поэтов, пожалуй, Пастернак один пользовался профессиональными терминами.

Таким образом, музыка Пастернака строит вселенную поэта, ее круги и возвращающиеся мотивы. В рядах музыкальных ассоциаций Пастернака рождаются и пересекаются все голоса природных стихийных субъектов.

Читать и понимать Пастернака – дело трудное. Но, соглашаясь или не соглашаясь с поэтом, нельзя не удивляться тому, как воплощается в пастернаковских словах то или иное явление музыки. В новое видение мира включено и новое слышание музыки.

Излюбленная форма контакта Пастернака с музыкой – импровизация. Импровизационная свобода, которой он пользовался во время композиторства, во многом определила и его литературную деятельность. Быстрота и нетерпеливость импровизатора обусловлена стремлением удержать, схватить, запечатлеть на лету ускользающий момент жизненной реальности. Кроме того, подчинив свой дар силе Слова, он сохранил в своем творчестве остроту художнического видения и чуткость музыкального слышания мира.

Заключение

Борис Пастернак занимает видное место в русской поэзии. Это поэт большого и совершенно своеобразного дарования, существенно обогативший культуру современного русского стиха. Еще в пору детства и ранней юности неизгладимое впечатление на него произвели немецкий поэт Райнер-Мария Рильке, Лев Толстой, Скрябин. Впоследствии он придавал определяющее значение в формировании своего духовного облика именно этим первым встречам с миром большого творчества, с художественной гениальностью.

Мир Пастернака изначально музыкален; известно, что его первое призвание – музыка, ей он в детстве хотел посвятить жизнь, и, очевидно, если бы не свойственная Пастернаку категоричность, судьба поэта могла бы быть иной. Годы жизни, посвященные музыке, не только объективно предполагают музыкальность его дальнейшего творчества, но постоянно присутствуют и в стихах и в прозе Пастернака.

В нашей работе мы постарались отразить мир поэта, для которого одинаково важны и мир музыки, и мир поэзии. Связь музыкального и стихотворного отражает особый ритмический текст поэта, показывая особую одаренность Бориса Пастернака как поэта, и как музыканта. Не случайно некоторые исследователи (Н. А. Фатеева, например) определяют основные созвучия и любимые музыкальные инструменты Пастернака (рояль, орган, колокол). В своей символике они уподоляются друг другу.

Ученик Скрябина, сам великолепный музыкант, Пастернак в своих лирических стихах одновременно и музыкален, и прост. Если добавить к этому главную примету Скрябина — цветность, то, кроме цветности, которая всегда присутствует, второй характеристикой поэзии Пастернака является лексическая простота. Он сложен и прост, изыскан и доступен, эмоционален и сдержан.

Когда Пастернак, сам великолепный музыкант, обращается к теме музыки, особенно к Шопену, то накал его поэзии становится полифоническим:

Гремит Шопен, из окон грянув,

А снизу, под его эффект,

Прямя подсвешники каштанов,

На звезды смотрит прошлый век...

Поэзия Пастернака в равной мере живописна и музыкальна. Зоркий глаз поэта улавливает сходство грачей с обугленными грушами, в сумеречном «нелюдимом дыме» у трубы на крыше видит фигуру филина. А в другом случае «дым на трескучем морозе» сравнивает с известным изваянием, изображающим Лаокоона. Мрак, клубящийся в лесу, напоминает поэту темные углы и приделы кафедральных церковных соборов — поэтому мрак «кафедральный»; ветряная мельница — «костлявая», и у нее виден «крестец». Когда Пастернак пишет, что «воздух криками изрыт», то и этот образ можно считать живописным: внутренним взором хорошо видишь, что сообщает поэт.

Отторгнутый от литературы, преданный, понимающий, что «жизнь прожить — не поле перейти», Пастернак остается поэтом. И знаменитый «Доктор Живаго» также пронизан поэзией, а стихи и в этой книге составляют важный музыкальный и сюжетный стержень. Имя Бориса Пастернака — неповторимого русского лирика — останется в истории литературы навсегда. Людям всегда будет нужна его одухотворенная, чудесная и полная жизни поэзия.

Список использованной литературы

Литература

1. Брюсов В. Среди стихов. 1894–1924. Манифесты. Статьи. Рецензии. – М., 1990.

2. Бальмонт. Избр. – М., 1983.

3. Иванов Вяч. Кормчия Звезды. Книга лирики. – М., 1984.

4. Пастернак Б. Л. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 5: Письма / сост. и коммент. Е. В. Пастернак, К. М. Поливанова. – М.: Худож. лит., 1992.

5. Пастернак Б. Л. Охранная грамота. Шопен. – М.: Современник, 1989.

6. Пастернак Б. Л. Не я пишу стихи...: Переводы из поэзии народов СССР. – М.: Сов. писатель, 1991.

7. Пастернак Борис Леонидович. Об искусстве: «Охранная грамота» и заметки о худож. творчестве / сост. и примеч. Е. Б. и Е. В. Пастернак; Вступ. ст. В. Ф. Асмуса. – М.: Искусство, 1990.

8. Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. – Ашхабад, 1987.

9. Рильке Райнер Мария и др. Письма 1926 года / Рильке Райнер Мария, Пастернак Борис Леонидович, Цветаева Марина Ивановна; Подгот. текстов, сост., предисл., пер., коммент. К. М. Азадовского и др. –М.: Книга, 1990.

Критическая и научная литература

1. «Раскат импровизаций». Музыка в вторчестве, судьбе и в доме Бориса Пастернака: сборник литературных, музыкальных и изобразительных материалов / под ред. Б. Кац. – Л.: Советский композитор, 1991.

2. Ростовцева И. Муза и собеседница: [Природа в поэзии Пастернака и Заболоцкого] / И. Ростовцева // Вопросы литературы. – 2002. – № 1-2. – С. 123-138.

3. Альфонсов В. Н. Поэзия Бориса Пастернака. – Л.: Сов. Писатель, 1990.

4. Анненков Ю. Борис Пастернак: Очерк // Лит. обозрение. – 1990. – № 3. – С. 101.

5. Аннинский Л. А. Серебро и чернь: Русское: Советское Славянское: Всемирное в поэзии Серебряного века. – М.: Книжный сад, 1997.

6. Арутюнова Б. Звук как тематический мотив в поэтической системе Пастернака // Борис Пастернак и его время: материалы второго международного симпозиума по творчеству Пастернака: Boris Pasternak and His Times: Selected Papers from the Second International Symposium on Pasternak.– Berkeley, 1989.

7. Асеев Н. Мелодия или интонация: (О поэтике Б. Пастернака) // Асеев Н. Родословная поэзии. М.: 1990. С. 224-230.

8. Африкантова Л. К. Образы водной стихии в поэзии Б. Пастернака / Л. К. Африкантова // Вестник Самарского университета. 2001. – № 3. – С.121-130.

9. Баевский В. С. Три эпохи Бориса Пастернака: [О периодизации творческого пути поэта] // «Быть знаменитым некрасиво...»: Пастернаковские чтения. Вып. 1. – М.: Наследие, 1992. – С. 33-42.

10. Барлас В. О Пастернаке: Воспоминания // Нева. – 1987. – № 8. – С. 188-195.

11. Бельская Л. Л. «Русские Гамлеты» в поэзии ХХ века: [Образы шекспировской трагедии «Гамлет» в творчестве русских поэтов ХХ века] // Русская речь. – 1996. – № 4. – С.10-17.

12. Бродский Иосиф. Вершины великого треугольника: [О стихотворениях под названием "Магдалина" Б. Пастернака, М. Цветаевой, Рильке и их преемственности] // Звезда. – 1996. – № 1. – C. 225-232.

13. Бударагин М. История и любовь / М. Бударагин // Вопросы литературы. – 2004. – № 5 (9-10). – С. 239-250.

14. Брюсов В. К. Бальмонт. Собр. соч. М., 1975.

15. Валикова Д. Заметки на полях романа: О творчестве русского писателя Б. Пастернака // Литература (ПС). – 1997. – № 27. – С. 2-3.

16. Виленкин В. О Борисе Пастернаке: Воспоминания // Театр. – 1990. – № 3. – С. 129-142.

17. Вильмонт Николай Николаевич. О Борисе Пастернаке: Воспоминания и мысли / Вильмонт Николай Николаевич. – М.: Сов. писатель, 1989.

18. Воспоминания о Борисе Пастернаке: сборник / сост. Е.В. Пастернак, М. И. Файнберг. – М.: Слово, 1993.

19. ГалеевБ.М., Ванечкина И.Л. Концепция синтеза искусств А. Н. Скрябина //Материалы всесоюзной школы молодых ученых по проблеме «Свет и Музыка» (третья конференция). – Казань, 1975.

20. Гаспаров М. Л. Пастернак в пересказе: сверка понимания: [Познавая творчество поэта Бориса Пастернака] / М. Л. Гаспаров, Подгаецкая // Новое литературное обозрение. – 2000. – № 46. – С.163-177.

21. Гаспаров М. Л. Рифма и жанр в стихах Бориса Пастернака // Русская речь. – 1990. – № 1. – С. 17-22.

22. Гинзбург Лидия. Литература в поисках реальности. – Л., 1987.

23. Гордин Я. Поэт и хаос: [О Пастернаке, Мандельштаме и А. Ахматовой] // Нева. – 1993. – № 4. – С. 211-262.

24. Дмитриенко С. Ритм: [О ранних стихотворениях Бориса Пастернака] // Литература (ПС). – 1994. – № 43.

25. Жолковский А. К. Книга книг Пастернака: (К 75-летию книги «Сестра моя – жизнь») // Звезда. – 1997. – № 12. – С. 193-214.

26. Жолковский А. К. Механизм второго рождения. О стихотворении Пастернака «Мне хочется домой: в огромность...» // Литературное обозрение. – 1990. – № 2. – С. 35.

27. Жолковский А. К. У истоков пастернаковской поэтики: О стихотворении «Раскованный голос»/ А. К. Жолковский // Известия Академии наук. Серия литературы и языка. – 2003. – Т. 62. – № 4. – С. 10-22.

28. Каган Ю.М. Об «Аппелесовой черте» Бориса Пастернака // Литературное обозрение. – 1996. – № 4. – С. 43-50.

29. Кац Б.А. Еще один полифонический опыт Пастернака: О музыкальных истоках стихотворения «Раскованный голос»/ Б.А. Кац // Известия Академии наук. Серия литературы и языка. – 2003. – Т. 62. – № 4. – С. 23-32.

30. Клинг О. Борис Пастернак и символизм: / О. Клинг // Вопросы литературы. – 2002. – № 3-4(2). – С. 25-59.

31. Клинг О. Серебряный век – через сто лет: [«Диффузное состояние» в русской литературе начала XX века] / О. Клинг // Вопросы литературы. – 2000.– № 11-12. – С.83-113.

32. Кожинов В. Поэзия 1941-1945 годов: Современное прочтение: [О творчестве Пастернака этого периода] // Вопросы литературы. – 2000. – № 3. – С. 41-54.

33. Колобаева Л. А. Русский символизм. – М., 2000.

34. Крашенинникова Е. Крупицы о Пастернаке: Воспоминания // Новый мир. – 1997. – № 1. – С. 204-213.

35. Кунина Е. Воспоминания: (О Борисе Пастернаке) // Знамя. – 1990. – № 2. – С. 205-211.

36. Кушнер А. Виртуозная рифма: (О рифме Б. Пастернака) // Аврора.– 1990. – № 2. – С. 14.

37. Ладохина О. Ф. Напутствие Б. Пастернака / О. Ф. Ладохина // Русская словесность. – 2002. – № 7. – С. 7-40.

38. Левин Ю. И. Заметки к стихотворению Б. Пастернака «Все наклоненья и залоги» // «Быть знаменитым некрасиво...»: Пастернаковские чтения. Вып. 1. – М.: Наследие, 1992.

39. Лекманов Олег. Об одной загадке Бориса Пастернака / Олег Лекманов// Звезда. – 2004. – № 10. –С. 222-227.

40. Масленикова З. А. Пастернак Борис / З.А. Масленикова. – М.: Захаров, 2001.

41. Масленикова З. Портрет Бориса Пастернака. – М., 1995.

42. Найдич Э. Точные слова: О русской поэзии 20 века и особенностях поэтики Блока, Маяковского, Анны Ахматовой, Пастернака, Мандельштама, Заболоцкого, Вяч. Иванова и других // Вопросы литературы. – 1998. – № 1-2. –С. 349-358.

43. Невзглядова Е. «Его взыскательные уши...»: О поэтике Пастернака по следам статьи М. И. Шапира «... А ты прекрасна без извилин...» / Е.Невзглядова // Новый мир. – 2004. – № 12. – С. 142-152.

44. Озеров Л. «Так начинают жить стихом»: (Воспоминания о Борисе Пастернаке) // Смена. – 1987. – № 3-4. – 21-22.

45. Озеров Л. А. О Борисе Пастернаке. – М.: Знание, 1990.

46. Пастернак Е. Б. Когда торжествовала музыка / Е. Пастернак; Е. Пастернак // Музыкальная жизнь. – 2004. – № 9. – С. 38-39.

47. Пастернак Л. О. Записи разных лет. – М., 1975.

48. Поливанов К. М. «Свистки милиционеров»: реальный комментарий к одному стихотворению книги «Сестра моя жизнь» // «Быть знаменитым некрасиво...»: Пастернаковские чтения. Вып.1. – М.: Наследие, 1992. – С. 31-33.

49. Поливанов К. М. «Хор» Пастернака: Опыт комментария // Литературное обозрение. – 1996. – № 4. – С. 50-55.

50. Померанц Г. Неслыханная простота: (Об отличительном качестве поэзии Б. Пастернака) // Литературное обозрение. – 1990. – № 2. – С. 19-24.

51. Рабинович В. Маски смерти, играющие жизнь: Тема и вариации: Пастернак, Мандельштам, Цветаева // Вопросы литературы. – 1998. – № 1-2. – С. 298-310.

52. Радунский В.Г. «...Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?»: [О творчестве Бориса Пастернака] // Русская речь. – 1996. – №1. – С. 8-11.

53. Розенталь Л.В. Свидетельские показания любителя стихов начала ХХ века: Воспоминания и размышления о поэтах серебряного века: Блоке, Сологубе, Пастернаке) // Новый мир. – 1999. – № 1. – С. 137-165.

54. Романова И. В. «Существованья ткань сквозная»: Идея и образ единства в творчестве Пастернака / И.В. Романова; И. В. Романова // Филологические науки. – 2003. – № 5. – С. 3-14.

55. Сабанеев Л. Л. Музыка в мемуарах. – М., 2004.

56. Самойлов А. Пастернак без сносок / А. Самойлов // Вопросы литературы. – 2002. – № 2. – С. 350-353.

57. Соломин В. Г. Собеседник сердца: Этюды о Пастернаке. – Ростов н/Д: Личный интерес, 1994.

58. Степанян Е. В. Категории поэтического мышления Б. Пастернака: Проблемы вечности // Вопросы философии. – 2000. – № 8. – С. 62-78.

59. Турков Андрей. Поток бескорыстной искренности: Борис Пастернак глазами его многолетнего читателя // Первое сентября. – 1996. – 9 ноября. – С. 8.

60. Фатеева Н. Поэт и проза: Книга о Пастернаке. – М.: Новое литературное обозрение, 2003.

61. Фатеева Н. А. Поэт и проза: Книга о Пастернаке / Фатеева, Наталья Александровна; предисл. И. П. Смирнова. – М.: Новое лит. обозр, 2003.

62. Франк В. С. Водяной знак. Поэтическое мировоззрение Пастернака // Литературное обозрение. – 1990. – № 2. – С. 72-76.

63. Чухарева А. В. Идея искусства как жизнестроения: русский символизм и авангард / А. В. Чухарева // Известия Уральского государственного университета. – 2006. – № 47.

64. Шапир Максим. «... А ты прекрасна без извилин...»: Эстетика небрежности в поэзии Пастернака / Шапир Максим // Новый мир. – 2004. – № 7. – С. 149-171.

Словари и справочники

1. Большой энциклопедический словарь: в 2 т. М., 1991.

2. Литературная энциклопедия [Электронный ресурс] – http://feb-web.ru

3. Русская поэзия 19 – начала 20 веков / П. Николаев, А. Овчаренко. М.: «Художественная литература», 1987.

4. Словарь литературных терминов [Электронный ресурс] – http://feb-web.ru

5. Энциклопедический словарь юного литературоведа. М.: «Педагогика», 1987.

4. Энциклопедия Кирилла и Мефодия 2002 [Электронный ресурс]

Date: 2015-12-11; view: 541; Нарушение авторских прав