Концепция синтеза искусств Скрябина и ее влияние на творческое самоопределение Б. Пастернака

Скрябинская концепция синтеза искусств связана с его весьма разнообразными философскими представлениями о мире, искусстве и художнике. Современники Скрябина Л. Сабанеев и, в особенности, Б. Шлецер пытаются объяснить все творчество Скрябина как последовательное, шаг за шагом, проявление мистериального начала, утверждая, что само восприятие действительности у композитора, даже в непосредственно сенсорно-чувственном отношении, было всегда синтетическим и что, лишь ограниченный в возможностях творить синтетически, он был вынужден «соглашаться» выражать себя в области инструментальной музыки, этом бледном «сколке Всеискусства». Причем Шлецер связывает саму творческую активность композитора в направлении к синтезу искусств с мистическим характером его восприятия мира и с мессианскими настроениями в определении его личных взаимоотношений с этим миром [Галеев, Ванечкина 1975: 24-30].

Но, признавая откровенную идеалистичность философских позиций Скрябина, следует иметь в виду, что при оценке его мировоззрения, как и любого другого художника, необходимо прежде всего использовать критерии этического и эстетического порядка. Очевидно, Скрябина привлекла и эмоциональная сторона идеалистической философии. Вместе с тем Скрябин не ученый, чье значение для человечества определялось бы его вкладом в философскую науку. Сам факт возможного подчинения незаурядной личностью всей жизни свершению одного, нечеловеческого подвига, на который Скрябин искренне считал себя обреченным, уже можно рассматривать как не только уникальное явление в моральном плане, но уже и как эстетический феномен.

Именно они, эти «безумные» идеи стимулировали, питали творчество Скрябина, и именно им мы обязаны наличием имеющихся произведений и интересующей нас эстетической концепции Скрябина. Вне их действия не было бы ни «Поэмы экстаза», ни «Прометея». Были бы другие произведения, другой Скрябин.

Развитие мира сводится Скрябиным к трансформации духа. Именно дух ставится им в основу бытия. Скрябин само развитие сводит к «вибрациям» и саму трансформацию духа – к переходу его через такие отдельные фазы, как «низвержение» и «восхождение» духа.

С духом связано понятие творца, слитности, активности, воли и Мужественного начала, с материей – понятие раздельного, косного, пассивного и Женственного начала. Стадии материализации соответствует Мир во всем его многообразии. После отпечатления творческой сущности на материи происходит процесс дематериализации, приводящий к самоцельному торжеству Духа. «Мистерия» как раз и связана с этой стадией становления Духа – этот взлет как раз и должен был произвестись силами искусства. Посредством «Мистерии» должно было произойти воссоединение этих «полярностей» – Духа и рожденного самим Духом Мира. Лишь поначалу «Мистерия» представлялась как гигантское произведение Всеискусства, затем, под влиянием теософских учений, увлекших композитора, он начал говорить о ней как об одноразовом космическом акте, как о Конце существующего мира, в результате которого человечество «захлебнется в экстазе», вслед за чем наступит иной, следующий период жизни Вселенной в некоем новом качестве.

Скрябину, как известно, была присуща амбивалентность творческого мышления – стремление к разрушению существующих границ в выборе выразительных средств и одновременное тяготение к строгой схеме в организации их. Шлецер считает, что не будь силен в Скрябине рационализм и интеллект, он погиб бы под действием напора «буйных творческих сил» [Цит. по: Галеев, Ванечкина 1975: 24-30].

Особенности своего гармонического языка, прежде всего в «Прометее», Скрябин объясняет схемой (см. приложение 1, схема 1). Этой схеме соответствовали и концепция синтеза искусств, и идея «соборного искусства».

Вера в схему вообще и в такого рода, в частности, была настолько велика, что Скрябин считал возможным ответить на вопрос Сабанеева – справится ли он, Скрябин, с материалом других искусств при стремлении своем к наивысшей точке синтеза – графической иллюстрацией, изображенной в схеме.

Скрябин объяснил собеседнику, что для достижения этого необязательно двигаться параллельно по всем линиям – достаточно быть первым в одной из них (музыке), чтобы все равно придти в ту же самую точку.

Проявлением ложного пиетета было бы не замечать некоторой наивной схоластичности подобных выводов композитора, порожденных метафизичностью исходной схемы. Но, независимо от того, как в данном конкретном случае происходило открытие целей и путей синтеза, для нас сейчас важно то, что Скрябин явился проводником вполне объективных тенденций, назревших в искусстве к началу XX века. Вне зависимости от уникальности, парадоксальности его личных обоснований своих действий, не кто иной, как Скрябин написал первое в мире светомузыкальное произведение «Прометей», а впоследствии вплотную подошел к созданию принципов и возможностей слухозрительной полифонии.

Итак, очень четко очерчено начало – лето 1903 года, когда Пастернак испытал два потрясения. Одно – чисто духовное: случайно услышанная работа Скрябина над Третьей симфонией, а затем и личное знакомство с композитором. Другое – психофизического порядка: чудом не завершившееся гибелью падение с лошади под копыта скачущего табуна и в результате вынужденная временная неподвижность. В обоих вариантах биографии только первое потрясение объявляется главным стимулом к занятиям композиторским творчеством. О втором же упоминается лишь как о причине пожизненной хромоты, избавившей будущего писателя от участия во всех войнах, выпавших на долю его поколения. Правда, в «Охранной грамоте» имеется абзац, прямо говорящий, что автор не намерен раскрывать читателю истинное значение происшедшего с ним в тринадцать лет несчастного случая. В «Людях и положениях» нет уже и намека на это. Так бы и осталось для нас это происшествие несчастным случаем, если бы не первый самостоятельный прозаический набросок типа дневниковой записи «Автобиографический этюд» от 6 августа 1913 года. Из него мы и узнаем, что 6 августа 1913 года Пастернак отмечает десятилетие своей «композиторской деятельности», ибо именно несчастный случай, происшедший 6 августа 1903 года, пробудил в тринадцатилетнем мальчике дремавшую до того силу: «Вот (…) лежит он в своей незатвердевшей гипсовой повязке, и через его бред проносятся трехдольные синкопированные ритмы галопа и падения. Отныне ритм будет событием для него, и обратно – события станут ритмами; мелодия же, тональность и гармония – обстановкою и веществом события. Еще накануне, помнится, я не представлял себе вкуса творчества. Существовали только произведения, как внушенные состояния, которые оставалось только испытать на себе. И первое пробуждение в ортопедических путах принесло с собой новое…» [Раскат импровизаций 1991: 122]. Это новое (оно и было ощущением творческого дара) вызвало «первое столкновение с нотной бумагой» [Там же: 122].

Как видим, оба потрясения 1903 года ввели Пастернака в «любимый мир шестилетних трудов, надежд и тревог». Как ни скупо высказался об этом мире Пастернак в своих автобиографиях, даже из них ясно, что начинающий композитор не был в нем одинок. Миром этим правил бог, а действия неофита направлял добрый ангел.

Богом был, понятное дело, Скрябин. Именно это слово применил к нему Пастернак в обоих автобиографических сочинениях («Охранная грамота» и «Люди и положения»), а вариант этого же слова встречается в посвященных детским воспоминаниям стихах из поэмы «Девятьсот пятый год»:

Раздается звонок,

Голоса приближаются:

Скрябин.

О, куда мне бежать

От шагов моего божества! [Пастернак 1987: 343]

Да, Пастернак видел бога в своем доме, слышал его игру на домашнем (материнском) рояле, и при позднейшем припоминании этой игры с пера Пастернака, к тому времени вполне определившегося как писатель, чья миссия – воссоздать в слове то, что нельзя передать словами, – так вот с пера именно такого писателя срываются немыслимые слова: «Он играет – этого не описать…» А дальше: «…он у нас ужинает, пускается в философию, простодушничает, шутит» [«Раскат импровизаций…»: 126], словом, пастернаковское божество явно обнаруживает сходство с пушкинским Моцартом («Но божество мое проголодалось»), отчего, разумеется, нисколько не проигрывает в своей божественности, постоянно подтверждаемой музыкой. «Больше всего на свете я любил музыку, больше всех в ней – Скрябина» [«Раскат импровизаций…»: 204].

Обожествлению Скрябина юным музыкантом удивляться не приходится, и дело тут не столько в безусловно присущей Пастернаку влюбчивости, склонности впадать в восторг обожания при очередной встрече с чьим-либо мощным творческим даром (но непременно близким, резонирующим его собственному), сколько в самом Скрябине и в атмосфере, его окружавшей.

Не для одного Пастернака Скрябин в ту пору был богом. Не говоря уже о том, что за такового почитал себя сам композитор в своих философских исканиях, отказывавшийся видеть разницу между творцом симфонии и Творцом Вселенной и свято веривший в грандиозно-утопический замысел преображения всего мира путем исполнения своей «Мистерии», задуманной как сливающее под главенством музыки все виды искусств мистическое действо, в котором примет участие все человечество. Атмосфера обожествления создавалась и поддерживалась вокруг Скрябина хотя и немногочисленным, но восторженным, преданным своему кумиру кругом его друзей, учеников и почитателей. Ученическое (в особенности женское) обожание учителя – явление довольно распространенное, и, скажем, можно было бы не придавать большого значения тому факту, что «моим божеством» именовала Скрябина в письмах одна из лучших его учениц М.С. Неменова-Лунц. Но как пройти мимо таких, например, строк Константина Бальмонта:

И шли толпы. И был певучим гром.

И человеку Бог был двойником.

Так Скрябина я видел за роялью.

Можно сказать, что Скрябин был обожествлен культурной элитой совей эпохи. И все же подчеркнем, что пастернаковское отношение к Скрябину, отличавшееся, по его собственному выражению, «обычной крайностью» [«Раскат импровизаций…»: 205], во-первых, хронологически опережало становление скрябинского культа в элитарных кругах российской интеллигенции, а во-вторых, носило глубоко личный, интимный характер, имело сугубо оригинальный, одному Пастернаку известный жизненно-биографический источник, а потому, разумеется, никоим образом не может быть истолковано как подпевание общему восторженному хору, который, кстати, и загремел со всей мощью лишь в 1910-х годах, когда пастернаковские связи с музыкой были уже в решающей мере подорваны. Однако стойкую память о боге своей юности Пастернак пронесет сквозь всю жизнь и на склоне лет в исповедального типа письме включит «любовь к музыке и А.Н. Скрябину» в весьма краткое перечисление того, что в жизни «было главного, основного».

Пастернак сначала сосредоточивает все свои силы и устремления на музыкальной композиции. Он изучает творчество Скрябина, импровизирует, сочиняет и в течение шести лет разлуки со Скрябиным, уехавшим за границу, проходит цикл предметов музыкальной теории под руководством Рейнгольда Морицевича Глиэра.

Весной 1903 года семья Пастернаков сняла дачу в Оболенском. Дачным соседом оказался Скрябин. Борис слушал раздававшиеся из дачи Скрябина отрывки Третьей симфонии, которую сочинял композитор. «Боже, что это была за музыка! Симфония беспрерывно рушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнем, и вся строилась и росла из обломков и разрушений. Ее всю переполняло содержание… но трагическая сила сочиняемого торжественно показывала язык всему одряхлело признанному и величественно тупому и была смела до сумасшествия, – писал в «Охранной грамоте» Борис Пастернак. – Скрябин покорял меня свежестью своего духа. Я любил его до безумия. Не вникая в суть его мнений, я был на его стороне. Скоро он на шесть лет уехал в Швейцарию» [Пастернак Б. 1990: 199–200]. Под влиянием Скрябина у Бориса Пастернака разгорелась страсть к импровизациям и сочинительству. И шесть последующих лет он посвятил основательному изучению теории композиции, сначала под наблюдением тогдашнего теоретика музыки и критика Ю. Д. Энгеля, а потом под руководством Р. М. Глиэра. В то время никто не сомневался в будущности юноши. Ему все прощали ради музыки. Но Пастернак оставил музыку. Оставил тогда, когда все кругом его поздравляли.

По возвращении Скрябина в Россию Пастернак решает сыграть ему свои написанные к тому времени сочинения, в их числе сонату для фортепьяно. Впечатление, произведенное ими на Скрябина, превзошло все ожидания и надежды. Отклик Скрябина на исполненные вещи Пастернака стал для Пастернака поводом к поразительному самоиспытанию, выявляющему весь максимализм требований, которые он предъявлял искусству.

Во время объяснения со Скрябиным по поводу сыгранного Пастернак заметил, что Скрябин повторил на рояле фразу из его сонаты не в той тональности, в которой она была написана. Пастернак мгновенно соображает, что это изменение тональности означает, что Скрябин был лишен абсолютного музыкального слуха. Но именно отсутствием абсолютного слуха страдал Пастернак, и оно крайне его угнетало. Он тотчас горячо признается Скрябину в своем недостатке и ждет, чем ответит ему Скрябин на признание. Скрябин утешает его, доказывает, что для композитора наличие абсолютного слуха – условие вовсе не необходимое, что некоторые величайшие композиторы также были его лишены и т.д. Одного только не услышал Пастернак в утешении Скрябина: признания, что свойство слуха Пастернака есть и его, Скрябина, свойство. Пастернак мгновенно соображает: значит, Скрябин скрывает это, значит, он видит в этом свойстве все же недостаток музыкальности.

И, можно сказать, еще не дослушав до конца похвалы Скрябина, его поздравления, его советы о том, как работать дальше, Пастернак принимает решение: он расстанется с музыкой, не будет не только сочинять, но и импровизировать, играть на рояле и т. д. Он не согласен прилагать свои силы к делу, в котором не может достичь наивысшего и безусловного доступного художнику совершенства.

«В моих несчастиях с музыкой также были виноваты не прямые, мнимые причины, гадания на случайностях, ожидание знаков, указаний свыше. У меня не было абсолютного слуха, способности угадывать высоту любой произвольно взятой ноты, умения, мне в моей работе совершенно ненужного. Отсутствие этого свойства печалило и унижало меня, в нем я видел доказательство того, что моя музыка неугодна судьбе и небу. Под таким множеством ударов я поникал душой, у меня опускались руки.

Музыку, любимый мир шестилетних трудов, надежд и тревог, я вырвал вон из себя, как расстаются с самым драгоценным. Некоторое время привычка к фортепианному фантазированию оставалась у меня в виде постепенно пропадающего навыка. Но потом я решил проводить свое воздержание круче, перестал прикасаться к роялю, не ходил на концерты, избегал встреч с музыкантами», – продолжал писать поэт в «Охранной грамоте» [Пастернак Б. 1990: 202].

Расставание Пастернака с музыкой не было беспечальным поступком, только расчищающим горизонты творчества и освобождающим от ненужного и опасного самораздвоения. Забрасывая музыку, Пастернак следовал одному из тех задатков в себе, которые сам признал впоследствии «самоубийственным». В письме К. Г. Локсу, своему товарищу по университету, критику и историку литературы он писал: «В каждом человеке – пропасть задатков самоубийственных… В строю таких состояний забросил я когда-то музыку. А это была прямая ампутация; отнятие живейшей части своего существования» [Пастернак Б. 1990: 310-311].

Это было не исцеление от недуга, приобретенного по неосторожности, а жертва, даже утрата. В письме к. Г. Локсу он признавался, что на него нередко находит «состояние полной парализованности тоской», когда он каждый раз все острей и острей начинает сознавать, что «убил в себе главное, а потому и все» [Пастернак Б. 1990: 311]. «Вы думаете, – спрашивает он, – в эти нахлыни меланхолии – суждение мое заблуждается, вы думаете, на самом деле это не так, и в поэзии – мое призвание?»

«О нет, – отвечает он, – стоит мне только излить все накопившееся в какой-нибудь керосином не просветленной импровизации, как жгучая потребность в композиторской биографии настойчиво и неотвязно, как стихийная претензия, начинает предъявляться мне потрясенной гармонией, как стрясшимся несчастьем... Опешенность перед долголетней ошибкой достигает здесь той силы и живости, с какой на площадке тронувшегося поезда вспоминают об оставленных дома ключах или о печке, оставшейся гореть в минуту выезда из дома» [Пастернак Б. 1990: 311].

И если Пастернак все же не пересмотрел состоявшегося решения, то этого не произошло вовсе не потому, что сожаление о случившемся он считал необоснованным, а потому, что, как он сам сказал об этом, сделанное -непоправимо, и годы, в какие «выносишь решения своей судьбы и потом отменяешь их, уверенный в возможности их восстановления, – годы заигрывания со своим демоном, – миновали» [Пастернак Б. 1990: 311].

Что ж, несмотря на все это Скрябин для Пастернака не стал менее любим. Это доказывает и его «Охранная грамота»: «Скрябинские рассуждения о сверхчеловеке были исконной русской тягой к чрезвычайности. Действительно, не только музыке надо быть сверх музыкой, чтобы что-то значить, но и все на свете должно превосходить себя, чтобы быть собою. Человек, деятельность человека должны заключать элемент беск4онечности, придающий явлению определенность, характер.

Ввиду моей нынешней отсталости от музыки и моих отмерших и совершенно истлевших связей с ней, Скрябиным моих воспоминаний, Скрябиным, которым я жил и питался, как хлебом насущным, остался Скрябин среднего периода, приблизительно от третей сонаты до пятой. …Скрябин почти средствами предшественников обновил ощущение музыки до основания в самом начале своего поприща. Уже в этюдах восьмого опуса или в прелюдиях одиннадцатого все современно, все полно внутренними, доступными музыке соответствиями с миром внешним, окружающим, с тем, как жили тогда, думали, чувствовали, путешествовали, одевались. Мелодии этих произведений вступают так, как тотчас же начинают течь у вас слезы, от уголков глаз по щекам, к уголкам рта. Мелодии, смешиваясь со слезами, текут прямо по вашему нерву к сердцу, и вы плачете не оттого, что вам печально, а оттого, что путь к вам вовнутрь угадан так верно и проницательно… Скрябин не только композитор, но повод для вечных поздравлений, олицетворенное торжество и праздник русской культуры» [Пастернак Б. 1990: 204].

Менее драматическим, но также характерным для способности Пастернака к «восстанью на самого себя» оказалось расставание Пастернака с философией. И здесь разрыву с философией предшествовала редкая удача, сулившая, может быть, начало будущей философской судьбы. История эта с бесподобной художественной метафоричностью и юмором рассказана в «Охранной грамоте». На занятиях по философии в Марбургском университете, где Пастернак учился в летний семестр 1912 года, глава Марбургской философской школы, в то время всемирно знаменитый профессор Герман Коген, заметил философскую одаренность Пастернака, а после удачного выполнения двух семинарских докладов молодой студент получил приглашение на воскресный обед к самому Когену.

Согласно традициям, сложившимся в Марбурге, приглашение это означало многое. Но у Пастернака все сложилось иначе. В дни, совпавшие с ломкой личной жизни и неудачей в любви, Пастернак принимает решение навсегда оставить философию. Это решение было менее драматическим сравнительно с тем, которое привело к оставлению музыки.

Пастернаковские сообщения о своем разрыве с музыкой весьма различны и по времени и по тону. Например, читая в позднейшей автобиографии фразу о С.Н. Дурылине: «Это он переманил меня из музыки в литературу…» – можно подумать, что и драмы-то никакой не было. Но в том же источнике сказано и другое: «Музыку (…) я вырвал вон из себя, как расстаются с самым драгоценным» [Раскат импровизаций…»: 248]. А двадцатисемилетний Пастернак – уже автор двух поэтических книг – писал другу, что, забросив музыку, «убил в себе главное, а потому и все…» [«Раскат импровизаций…»: 238].

В очерке «Люди и положения» автор называет «тайной бедой», воспрепятствовавшей его союзу с музыкой, невладение игрой на фортепиано, а отсутствие абсолютного слуха упоминает позже как дополнительное препятствие. В первой же автобиографии – в «Охранной грамоте» – нет ни слова о пианистической неразвитости, зато отсутствию абсолютного слуха придается поистине фатальное значение. Читатель встретится и с другими указанными Пастернаком причинами его «несчастий с музыкой» [«Раскат импровизаций…»: 248]. Они связаны с ощущением своего композиторского избранничества, своей предназначенности музыке, ощущением, оборотной стороной которого оказывается горькое самоуничтожение: здесь и «жгучая потребность в композиторской биографии… как стихийная претензия» [«Раскат импровизаций…»: 238], и «гадания на случайностях, ожидания знаков и указаний свыше» [«Раскат импровизаций…»: 248], и «убеждение в собственной бездарности» [«Раскат импровизаций…»: 237], и «непозволительная отроческая заносчивость [«Раскат импровизаций…»: 248], и еще многое другое. Беспощадность некоторые высказываний о собственных музыкантских возможностях местами выглядит явно утрированной: «Я едва играл на рояле и даже ноты разбирал недостаточно бегло, почти по складам» [«Раскат импровизаций…»: 248]. Но если вспомнить, что Пастернак играл Скрябину свою сонату, требующую от пианистов достаточно уверенного обращения с клавиатурой, если иметь в виду, что излюбленным занятием юного музыканта были фортепианные импровизации, исполняемые иногда и прилюдно, станет совершено ясно, что слова «едва играл» далеко не адекватная характеристика пастернаковского пианизма, при всем его вероятном несовершенстве. К тому же человек, разбирающий ноты «почти по складам», не будет просить о присылке ему для проигрывания за роялем клавиров вагнеровских опер, как это делает Пастернак в письмах к родителям [«Раскат импровизаций…»: 232]. И, конечно, слова о «собственной бездарности» выглядит подчеркнутым самоуничтожением, если вспомнить о поощрении Скрябина, вовсе не склонного расточать пустые комплименты. Во всех этих нелестных автохарактеристиках, конечно, не та скромность, что, как говорили раньше, паче гордости, а скорее упоминавшееся уже неприятие Пастернаком «совершенства наполовину», благородная неудовлетворенность художника достигнутым; она, кстати, будет преследовать Пастернака и тогда, когда в литературе ему удастся достичь неизмеримо более совершенных результатов, нежели в музыке.

И все же в ворохе причин, по-разному называемых Пастернаком, стоит лишь ему коснуться своего разрыва с музыкой, мерещится опять-таки какой-то пробел, что-то очень важное, кажется, остается им не названным. И трудно уйти от вопроса: почему же именно ту счастливую кульминацию, тот вечер, ту встречу, после которой обласканный и окрыленный своим кумиром юноша «не знал, прощаясь, как благодарить его», – именно этот вечер он, повзрослев, обозначит как начальный момент затянувшегося расставания с музыкой? Почему он скажет, что именно в ту ночь (вновь вечер назван ночью!), причем как будто без его ведома, в нем «таял и надламывался мир, еще накануне казавшийся навсегда прирожденным?»

К решению отказаться от музыкального творчества и стать поэтом Пастернак шел долго, но зато само это решение пришло как бы внезапно, о чем он сам напишет в «Охранной грамоте»: «Я не знал, прощаясь, как благодарить его (Скрябина). Что-то подымалось во мне. что-то рвалось и освобождалось. Что-то плакало, чт-то ликовало… Я шел, с каждым поворотом все больше прибавляя шагу, и не знал, что в эту ночь уже рву с музыкой [Пастернак 1995: 4, 156–157]. И если в музыке для него «божеством» был Скрябин, то лирико-музыкальным образцом в поэзии органино стал Блок, в поэтической прозе – Белый. Так он пишет в «Охранной грамоте»: «Музыка, прощанье с которой я только что откладывал, уже переплеталось у меня с литературой. Глубина и прелесть Белого и Блока не могли не открыться мне [Пастернак 1995: 4, 160].

Борис Пастернак вырос почти в прямом смысле слова между живописью и музыкой, в постоянной конкуренции зрительных и слуховых ощущений. Душа подростка металась между этими двумя полюсами притяжения, и отголоски этих метаний звучат и в голосе взрослого человека. Однако ему суждено быть поэтом, он никогда не собирался быть ни живописцем, ни пианистом. Целью шестилетнего серьезнейшего сосредоточения на занятиях музыкой являлось композиторство. И не последнюю роль в этом сыграл Скрябин. Скрябинская концепция синтеза искусств связана с его весьма разнообразными философскими представлениями о мире, искусстве и художнике. Именно эти идеи стимулировали, питали творчество Скрябина.

Скрябину было присуще стремление к разрушению существующих границ в выборе выразительных средств и одновременное тяготение к строгой схеме в организации их. Скрябин явился проводником тенденций, назревших в искусстве к началу XX века. Отсюда вытекает концепция искусства как жизнестроения, которую развивали представители символизма и авангарда. Культ музыкального в эстетике символистов получил наиболее яркое воплощение в концепциях А. Белого, А. Блока. Музыка, по их мнению, открывала новый этап в эволюции художественной культуры человечества.

Творчество Бориса Пастернака наполнено элементами символизма. Однако он избегает общеупотребительного поэтического языка. Строй его поэтики не следовал символистским канонам, хотя его эстетика была ориентирована на символизм. В написании стихов Борис Пастернак зачастую идет за образцами символистской поэзии. Это мы видим, например, в стихотворении «Опять весна в висках стучится...», где могло сказаться влияние Брюсова.

Борис Пастернак боготворил Скрябина и его концепцию. О скрябинских мелодиях Пастернак писал, что они свершали с помощью музыки особый душевный контакт. Услышанная работа Скрябина над Третьей симфонией и личное знакомство с композитором сделали свое дело. Скрябин стал для поэта богом. Именно так его называл Борис Пастернак в обоих автобиографических сочинениях («Охранная грамота» и «Люди и положения»). Скрябин в то время был богом не только для Пастернака. Сам композитор считал себя таковым в своих философских исканиях, он верил в свой замысел преображения всего мира путем исполнения своей «Мистерии», которую задумал как мистическое действо, сливающее под главенством музыки все виды искусств.

Пастернак изучает творчество Скрябина, импровизирует, сочиняет, решает сыграть ему свои написанные к тому времени сочинения. Однако он выясняет, что Скрябин лишен абсолютного музыкального слуха. А ведь именно отсутствием абсолютного слуха страдал Пастернак, и это его угнетало. Вот тогда-то, после беседы со Скрябиным, Пастернак принимает решение расстаться с музыкой. И несмотря на все это, Скрябин для Пастернака не стал менее любим. Это доказывает и его «Охранная грамота».

пастернак лирика символизм музыкальный

Date: 2015-12-11; view: 468; Нарушение авторских прав