Плеяда композиторов в творчестве Бориса Пастернака

Потеряла ли что-нибудь музыка,оттого, что Пастернак стал поэтом, а не композитором?..

Мы располагаем всего лишь тремя опусами Пастернака: двумя прелюдиями, написанными в пятнадцатилетнем возрасте, и одночастной сонатой, сочиненной девятнадцатилетним автором (возможно, именно эти три пьесы и играл Пастернак Скрябину). Имеющегося материала явно не достаточно для уверенных заключений, но из наблюдений над ним можно сделать некоторые осторожные предположения. По всей видимости, между 1906 и 1909 годами созревал композитор, воспитываемый в идущих от Чайковского традициях московской школы и примыкающий к той ветви, в которой культивировалась склонность к нервно-взбудораженному лирико-патетическому излиянию звука. Вместе с тем колокольная звончатось вступления к сонате отсылает слушателя к русской традиции. В ряде фактурных и ритмических моментов можно было бы отметить влияние Шопена и Листа, если бы все названные воздействия не поглощались в итоге одним, всепобеждающим – скрябинским. О скрябинской музыкальной эстетике мы уже говорили в первой главе.

Похоже, что именно сквозь призму скрябинской музыки воспринимались юным композитором и Чайковский, и Шопен, и Лист, и Вагнер. И поскольку названными именами едва ли не исчерпывается «родословная» творчества Скрябина, то можно сказать, что Пастернак – композитор шел за своим кумиром буквально «след в след». Его сочинения и сегодня, думается, сохраняют обаяние юношеской темпераментности, привлекают слух остротой ощущения гармонических красок, тонкостью игры фортепианных тембров, но признаться, мы не слышим в них какого-либо принципиально нового тематического материала и не находим в их оформлении черт какого-либо принципиально нового композиторского мышления [Раскат импровизаций… 1991: 23-24].

Между тем именно ошеломляющий модернизм в обращении со словами – первое, что поражает читателя даже самых ранних литературных опытов Пастернака. За этой новизной стоит, конечно, новое видение мира, глубоко личностное в высшей мере оригинальное его восприятие, но оно-то и не проступает в дошедших до нас музыкальных сочинениях. Потому ли, что композиторский дебют Пастернака состоялся раньше литературного и творческое «я» не могло еще выявиться в том возрасте с соответствующей силой? Или потому, что композиторское мышление Пастернака было, грубо выражаясь, задавлено мощью скрябинского воздействия, а литературное чувствовало себя свободным? Уверенно ответить на эти вопросы так же трудно, как и гадать о том, что было бы с Пастернаком, сохрани он верность музыке. Нет сомнений в том, что Пастернак в принципе мог бы сделать карьеру профессионального композитора. Но, думается, для того, чтобы занять в музыке ХХ века место хотя бы отчасти сравнимое с тем, какое он занял в литературе, Пастернаку было бы необходимо отказаться от одной из высших для него ценностей – от любви к Скрябину. Ибо в поэзии он стал неподражаемым Пастернаком, а в музыке слишком велико было влияние на него Скрябина.

Неизвестно, отрекся бы Пастернак от своих юношеских музыкальных идеалов, стань он композитором, но известно, что, став писателем, он не отрекся от них до конца жизни. Включившись в литературный антиромантический бунт, отказавшись от ряда своих стихов и повестей, проникнутых романтическим духом, Пастернак в своих музыкальных пристрастиях оставался верен тому, что с детства стало для него родным, – музыке Шопена, Листа, Вагнера, Чайковского, Скрябина. Этим вполне романтическим кругом любимых авторов не исчерпывались музыкальные вкусы поэта. Читая, например, письма к Ренате Швейцер, мы узнаем о его откровенном неприятии отдельных черт музыки Шумана и Брамса, и о явной недооценке музыки Гайдна, Шуберта и Вебера. Он пишет: «Я люблю умиротворенное безумство Шумана, все лиричное у него… я люблю все народно-иелодийное у Брамса… но эти громоподобные марши, это угловатое в музыке-ремесле… эта добрая половина всего сочиненного в музыке – как все это смехотворно ничтожно и легковесно» и далее: «И вот после какой-нибудь паганиниевской скрипичной, чертовски-быстрой распилки воздуха смычком приходит какому-нибудь Шопену на ум, что музыка могла бы иметь свою неподдельную глубину» [Раскат импровизаций… 1991: 270-273]. К тому же отсутствие откликов на творчество крупнейших композиторов 20 века заставляет подозревать, что после Скрябина музыки для Пастернака как бы и не существовало.

Очевидная ограниченность музыкального кругозора поэта имеет два основания. Во-первых, это опять-таки скрябинское воздействие (по-видимому, пожизненное), ибо пастернаковский отбор любимых композиторов почти полностью совпадает с узким кругом композиторских имен, признававшихся Скрябиным. Во-вторых, это специфически композиторские отношения к музыке, ибо, как известно, широта музыкальных вкусов куда чаще встречается у исполнителей и слушателей, чем у сочинителей музыки. Для последних зачастую оказываются неприемлемыми те музыкальные явления, которые резко расходятся с их внутренним музыкальным миром, с логикой их собственного композиторского мышления. Можно предположить, что отказавшись от композиторской профессии, заглушив свой композиторский дар, Пастернак все же до конца своих дней сохранял некую композиторскую потенцию, сказавшуюся, в частности, в строгом ограничении своих музыкальных привязанностей.

И, конечно, композиторская потенция не могла не сказаться в самом творчестве поэта – автора примечательных строк:

Было поздно, когда я вернулся домой.

Вот окно, и табак, и рояль. Все в порядке.

Пять прямых параллелей короче прямой,

Доказательство – записи в нотной тетрадке.

Приведенные строки из романа в стихах «Спекторский» возникли много позже отречения от «композиторской биографии», которое Пастернак с присуще ему прицельной точностью словоупотребления назвал однажды «прямой ампутацией» [«Раскат импровизаций…»: 238]. Этот медицинский термин вызывает в памяти другой, с ним связанный, – «фантомная боль»: человек продолжает болезненно ощущать уже ампутированный орган. Похоже, что своеобразные фантомные боли не раз преследовали Пастернака после проделанной им над собой «прямой ампутации»; утвердившись в качестве писателя, Пастернак, думается, в каких-то тайниках души продолжал чувствовать себя композитором.

Не будем при этом ссылаться на так называемую «музыкальность стиха», культивировавшуюся символистами. Высоко ценя изначальное родство поэзии и музыки, Пастернак вовсе не стремился преувеличить их сходство и решительно отказывался от поисков самоцельной красоты стиховой фонетики, в которой обычно и видят «музыку поэзии». Более существенным представляется обнаружение рядом исследователей в поэзии Пастернака композиционных схем, выработанных музыкальным искусством, – скажем, сонатной формы или фуги, что вполне вероятно в творчестве автора, назвавшего один из поэтических циклов «Тема и вариации», хотя и не всегда аналитически убедительно. Возможно, однако, что черты композиторского мышления в литературном творчестве Пастернака следует искать на более глубоких уровнях, и порой инструментарий музыковедческого анализа тут может оказаться эффективнее филологического, но это – тема специального исследования. Здесь же ограничимся несколькими примерами более или менее явных признаний самого Пастернака в том, что мы бы назвали его «тайным композитором». Например, читая в очерке «Шопен» [«Раскат импровизаций…» 1991: 98]: «Всегда перед глазами души (а это и есть слух) какая-то модель, к которой надо приблизится, вслушиваясь, совершенствуясь и отбирая», – трудно представить, что эти слова принадлежат писателю, а не композитору.

Шопен не только присутствует в стихах Пастернака. Ему посвящена одноименная статья самого поэта. Мы приведем выдержки из нее, чтобы показать отношение поэта к музыке и в первую очередь к самому Шопену. Бах и Шопен – главные столпы и создатели инструментальной музыки. Их музыка изобилует подробностями и производит впечатление летописи их жизни. Действительность больше, чем у кого-либо другого, проступает у них наружу сквозь звук.

Говоря о реализме в музыке, мы вовсе не имеем в виду иллюстративного начала музыки, оперной или программной. Речь совсем об ином.

Везде, в любом искусстве, реализм представляет, по-видимому, не отдельное направление, но составляет особый градус искусства, высшую ступень авторской точности. Реализм есть, вероятно, та решающая мера творческой детализации, которой от художника не требуют ни общие правила эстетики, ни современные ему слушатели и зрители. Именно здесь останавливается всегда искусство романтизма и этим удовлетворяется.

Совсем в ином положении художник реалист. Что делает художника реалистом, что его создает? Ранняя впечатлительность в детстве и своевременная добросовестность в зрелости. Именно эти две силы сажают его за работу, романтическому художнику неведомую и для него необязательную. Его собственные воспоминания гонят его в область технических открытий, необходимых для их воспроизведения. Художественный реализм есть глубина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силой художника и толкающего его на новаторство и оригинальность.

Шопен-реалист в том же самом смысле, как Лев Толстой. Его творчество насквозь оригинально не из несходства с соперниками, а из сходства с натурою, с которой он писал. Оно всегда биографично не из эгоцентризма, а потому, что, подобно остальным великим реалистам, Шопен смотрел на свою жизнь как на орудие познания всякой жизни на свете и вел именно этот расточительно-личный и нерасчетливо-одинокий род существования.

Главным средством выражения, языком, которым у Шопена изложено все, что он хотел сказать, была его мелодия, наиболее неподдельная и могущественная из всех, какие мы знаем. Она могущественна не только в смысле своего действия на нас. Могущественна она и в том смысле, что черты ее деспотизма испытал Шопен на себе самом, следуя в ее гармонизации и отделке за всеми тонкостями и изворотами этого требовательного и покоряющего образования.

Замечательно, что куда ни уводит нас Шопен и что нам ни показывает, мы всегда отдаемся его вымыслам без насилия над чувством уместности, без умственной неловкости. Все его бури и драмы близко касаются нас, они могут случиться в век железных дорог и телеграфа. Особенно велика печать этой серьезности на самом шопеновском в Шопене – на его этюдах. Значение Шопена шире музыки. Его деятельность кажется нам ее вторичным открытием. [Пастернак 1989: 72-80].

Кстати, во всем пастернаковском пристрастии к Шопену есть тот же специфический оттенок: перед нами не поклонение пассивного слушателя автору любимой музыки, а нечто иное, вроде обращения к старшему собрату по профессии. Шопен для Пастернака не объект слухового созерцания, а, подобно Льву Толстому, «пожизненный собеседник», чуть ли не превращающийся в двойника поэта. Можно было бы сказать, что Пастернак вслушивался в Шопена, как всматриваются в зеркало, чтобы понять себя через свое отражение. Порой даже стирается грань между поэтом и композитором, как, например, в стихотворении «Опять Шопен не ищет выгод…»: поэт слышит шопеновскую сонату в Киеве в 1931 году, но в музыке оживает прошлый век, и киевские каштаны превращаются в парижские, под которыми звучит голос Шопена; это, конечно, он, Шопен, может в почтовой карте:

Проездом в гости из гостей

Подслушать пенье на погосте

Колес, и листьев, и костей, [Пастернак 1987: 141]

Но дальше голоса поэта и композитора неразличимо сливаются, и вот уже «век спустя» конфликт «крылатой правоты» и «плит общежитий» переживается автором и героем вместе, и «всем девятнадцатым столетием упасть на старый тротуар» готовы, кажется, оба – и целиком принадлежащий этому столетию композитор, и неразрывной пуповиной связанный с веком романтизма поэт.

Можно было бы сказать и иначе: Пастернак вслушивается в Шопена, как вслушиваются в камертон, дающий настройку для собственного пения. В творческом методе Шопена он усматривает столь манящую его самого способность «удержать частицы действительности», запечатлеть, вложить в звуки все многообразие зримого, слышимого, ощущаемого мира.

Однако стихотворение «Во всем мне хочется дойти…» хранит в памяти не только имя Шопена, но и Блока. Именно «исследования по музыке» последнего сказались на образной структуре этого стихотворения, и именно они лежат и в основе идеи «русского сада» Пастернака. По Блоку, искусство рождается из «вечного взаимодействия двух музык – музыки творческой личности и музыки, которая звучит в глубине народной души, души массы» [Цит по: Фатеева 2003: 313]. И в музыке эти два начала неделимы, как соединение двух «электрических токов»: все равно, что сад без грядок, французский парк, а не русский сад, в котором непременно соединяется всегда приятное с полезным и красивое с некрасивым. Такой сад прекраснее красивого парка; творчество больших художников есть всегда прекрасный сад и с цветами, и с репейником, а не красивый парк с утрамбованными дорожками [Цит по: Фатеева 2003: 313]. Шопен был понят Пастернаком именно как русский большой художник, который вторично (после Скрябина) открыл для него музыку:

В стихи б я внес дыханье роз,

Дыханье мяты,

Луга, осоку, сенокос,

Грозы раскаты.

Так некогда Шопен вложил

Живое чудо

Фольварков, парков, рощ, могил

В свои этюды. [Пастернак 1987: 217]

А водном из поздних стихотворений («Во всем мне хочется дойти…»), представив (в сослагательном наклонении!) желанный идеал собственного творчества, не менее восхищенно констатирует (с глаголом совершенного вида):

Так некогда Шопен вложил

Живое чудо

Фольварков, парков, рощ, могил

В свои этюды. [Пастернак 1987: 216]

В книге «Второе рождение» музыкальное начало достигает своего второго пика, и осень, дотоле вопившая выпью, в стихотворении «Лето» прочистит горло, растворяясь в «океане бессмертия» [Фатеева 2003: 306]. В промежутке между книгами «Темы и вариации» и «Второе рождение» между этими двумя лирическими состояниями обращает на себя внимание стихотворение «Трепещет даль. Ей нет препон…» (1924), в котором борются музыкальное начало самообладанья, паронимичное «Балладе», и лишенное гармонии начало самосверганья «Высокой болезни». Эта борьба также связана с именем Шопена и очень своим фортепиано:

При первой пробе фортепиан

Все это я тебе напомню.

Едва распущенный Шопен

Опять не сдержит обещаний,

И кончит бешенством, взамен

Баллады самообладанья.

Таким образом, мы видим, что книга «Второе рождение» свидетельствует о музыкальном «выздоровлении»: в ней новое опять уже связано с опять не умирать Шопена и музыкальным полетом («Опять Шопен не ищет выгод…»). Шопена Пастернак называл «поэтом фортепьяно», и в этом «своем» инструменте сливаются для него со знаком вопроса «музыка» и «вера» (Распятьем фортепьян застыть?) [Пастернак 1987: 143]. Затем на последнем круге рояля гулкий ритуал уже окончательно сольется в вере с колоколом, и два самых любимых инструмента Пастернака окажутся на самом верху «колокольни» в стихотворении «Музыка»:

Дом высился, как каланча

По тесной лестнице угольной

Несли рояль два силача,

Как колокол на колокольню. «Музыка» [Пастернак 1987: 237]

В этом стихотворении еще показательнее другой пример «тайного композиторства». В 1956 году, работая над автобиографическим очерком «Люди и положения», Пастернак начал одну из фраз о Скрябине следующем образом: «Ввиду моей нынешней отсталости от музыки и моих отмерших и совершенно истлевших связей с ней…» [Раскат импровизаций… 1991: 249]. И в том же году написал стихотворение, начисто опровергающее все эти «отсталости», «отмирания» и «истлевания». Речь идет о стихотворении «Музыка», герой которого – несомненный двойник автора – представлен не кем иным, как композитором:

Вернувшись внутрь, он заиграл

Не чью-нибудь чужую пьесу,

Но собственную мысль… [Пастернак 1987: 237]

Более того, композиторство героя «Музыки» весьма смело уподоблено творчеству таких гигантов, как Шопен, Вагнер и Чайковский: именно так:

Свой сон записывал Шопен

На черной выпилке пюпитра, – … [Пастернак 1987: 238]

Так «гремел полет валькирий», так потрясал Чайковский консерваторский зал.

В стихотворении «Музыка» стоит вчитаться внимательнее, ибо в нем за характерной для позднего Пастернака «неслыханной простотой» скрывается немало сложностей. Обратим внимание на необычайное вознесение любимого пастернаковского инструмента – рояля. Его несут, «как колокол на колокольню», но этого сакрального оттенка, оказывается, недостаточно, и прозаическая работа грузчиков в следующей строфе предстает в ореоле библейской святости:

Они тащили вверх рояль

Над ширью городского моря,

Как с заповедями скрижаль

На каменное плоскогорье. [Пастернак 1987: 238]

Итак, рояль уподоблен завету Бога. Но, кстати, если не Богом, то во всяком случае властелином земли чувствует себя и герой стихотворения, скромно названный жильцом:

Жилец шестого этажа

На землю посмотрел с балкона,

Как бы ее в руках держа

И ею властвуя законно. [Пастернак 1987: 238]

А затем он играет, вернее, сочиняет в игре музыку – на том само рояле, что уподоблен скрижали с заповедями. Нет нужды объяснять, чьи заповеди хранит этот рояль. Кто был для Пастернака богом в музыке, нам уже известно, и потому особенно бросается в глаза явная оборванность композиторского ряда, обозначенного последними тремя строфами: Шопен, Вагнер, Чайковский… Так и ждешь, что в следующей кульминационной строфе прозвучит имя Скрябина. Но стихотворение прекращается (именно «не кончается, а прекращается», как сказал Танеев о Пятой сонате Скрябина), и имя это не названо, словно действует библейский запрет на произнесение имени Бога.

И все же оно звучит, это имя, но неслышно, потаенно. Оно звучит отзвуком, обертоном других слов. Так звучит на рояле при игре с левой педалью струна, не задеваемая молоточком: она лишь откликается на звучание двух соседних струн хора (это единственное неударное звучание, доступное роялю, очень любил друг поэта Генрих Нейгауз). И в пастернаковской «Музыке» со второй строфы идет постепенное нагнетание согласных, с которых начинается имя Скрябина, для того чтобы это имя, пусть и неслышно, тайно, но все же прозвучало в заключительных строках стихотворения. Для обнажения этого звучания приведем их в такой записи:

до слез чайков СК ий пот РЯ сал

судь Б ой паоло И фра Н чески.

Очевидно, что в стихотворении «Музыка» Пастернак не просто описал один из эпизодов собственно музицирования, но подвел итог всем своим отношениям с искусством, некогда пробудившим его к жизни и некогда им отвергнутым в качестве профессии (отсюда, кстати, и такое простое и всеобъемлющее название стихотворения). Стихотворением «Музыка» Пастернак продолжил свой разговор со Скрябиным, начатый весной 1909 года, подтвердил верность божеству своей юности, верность музыке, ее с детства впитанный идеалам, даже верность своему композиторскому дару, который, видимо, помог ему в царстве слова подняться на те высоты, на каких находились его кумиры в царстве звука.

Перед нами лишь одно из свидетельств того, что музыка, отторженная поэтом от себя в юности, в итоге стала если и не фундаментом, то, безусловно, одним из краеугольных камней его творчества.

Сама же музыка, потеряв в лице Пастернака профессионального композитора (нет оснований преувеличивать размеры этой потери), обрела в нем своего воистину чрезвычайного и полномочного представителя в мире литературы.