Влияние музыки на становление поэта

В Москве, в районе старых Тверских-Ямских, в непосредственной близости к Триумфальным воротам, в небольшом доме, построенном после московского пожара в 1817 году и принадлежащем сперва ямщику Кокорину, а позднее купцу Веденееву, родился Борис Леонидович Пастернак. Нынешний адрес дома – 2-я Тверская-Ямская, 2. Сохранились письма художников С. Иванова и В. Поленова, адресованные отцу поэта художнику Леониду Осиповичу Пастернаку «в дом Веденеева у старых Триумфальных ворот».

«Можно не заметить ничего такого особенного в том, что в интеллигентном доме четырехлетний ребенок с плачем просыпается от звучащей в соседней комнате музыки и его, успокоив, выносят показать гостям, среди которых мальчику, естественно бросается в глаза кряжистый старик с огромной бородою. Хозяин дома – прославленный художник, а хозяйка – первоклассная пианистка, и это именно она со знаменитыми партнерами – скрипачом В. Гржимали и виолончелистом А. Брандуковым – только что играла Трио Чайковского «Памяти великого артиста». …кряжистого старика зовут Лев Николаевич Толстой, и он единственный раз пришел в дом художника – любимого иллюстратора своих романов, и именно затем, чтобы послушать это Трио» [Пастернак Л. О. 1975: 181]. Мы недаром отметили этот отрывок из биографии Бориса Пастернака, ибо сам поэт особенным образом отметил это событие. Он объявил свое пробуждение в слезах от музыки – в тот самый единственный и неповторимый вечер, когда такое пробуждение давало шанс увидеть Льва Толстого, – точкой отсчета для активной жизни сознания, первой зарубкой детской памяти.

«Боренька знал, когда проснуться», – заметит весьма остроязычная в разговоре с близкими Анна Ахматова [Гинзбург 1987: 328], чутким слухом уловив в этой истории тембр легенды.

Как и все на свете, Пастернак не выбирал родителей, и тот дом, та атмосфера, в которой прошли детские – самые важные, по его мнению, для созревания художника годы, были подарены ему судьбой.

Мать, Р. И. Кауфман, известная пианистка, ученица Антона Рубинштейна, привила сыну любовь к музыке. «Жизни вне музыки я себе не представлял… музыка была для меня культом, то есть той разрушительной точкой, в которую собиралось все, что было самого суеверного и самоотреченного во мне…» – скажет Пастернак в «Охранной грамоте» [Пастернак 1989: 24].

Подчеркнем очевидное: ту обстановку, в которой звуки рояля и запахи красок впечатывались в детское восприятие еще до того, как осознание накрепко связало их со словами «мама» и «папа», и потом уже от этих понятий и слов не отделялись; тот уклад жизни, где отец у мольберта и мать над клавиатурой были естественными фигурами в картине домашнего обихода, а посещение художественных выставок и концертов было не выходом за пределы домашнего круга, а всего лишь небольшим и чисто пространственным его раздвижением; тот дом, где рояль помнил львиную хватку Антона Рубинштейна и нередко оживлялся от скользящих прикосновений рук Скрябина, дом, за стенами которого десятки начинающих осваивали азы рисунка и лепки, а из окна в окно можно было наблюдать, что делается в мастерской Паоло Трубецкого; то окружение, где клавиши, нажимая на которые можно извлечь мотив «Чижика-пыжика», указывает малолетнему ребенку Исаак Левитан, где Николай Ге именует того же несмышленыша своим другом, где Валентин Серов и Константин Коровин – привычные гости, где десятилетний подросток может при случайной вокзальной встрече увидеть немецкоязычного приятеля отца Райнера Марию Рильке, где, став чуть старше, он получает задания беседой оживлять мимику тех, кто позирует отцу, будь то слава бельгийской поэзии Эмиль Верхарн или гордость отечественной исторической науки В. О. Ключевский; наконец, тот нравственный строй семьи, в котором горение творческого духа уживается с дисциплиной быта, а самоотдача искусству соперничает с самоотдачей близким и в котором живым богом царит Лев Толстой (бог многих русских интеллигентных семейств, однако для этой семьи – бог не только живой, но и еще и почти домашний), все это, повторим, не выбиралось будущим поэтом, но, дарованное ему от рождения, как бы вбирало его и окрыляло полеты его не по годам развивающейся фантазии»[«Раскат импровизаций…» 1991: 7]. Отсюда позднейшие пастернаковские размышления о «ганимедовой сущности детства и о том, к чему приводит неполная погашенность детских долгов» [Там же].

Миф о Ганимеде – о полюбившемся Зевсу младенце, возносимом могучим орлом на небо, видимо, один из тех мифов, на которые Пастернак примеривал собственную биографию, по крайней мере начальный ее период:

Я рос. Меня, как Ганимеда,

Несли ненастья, сны несли…

И расточительные беды

Приподнимали от земли. [Пастернак 1897: 10]

В мифе о Ганимеде важен момент подневольности, подчиненности высшей силе. Процитированное стихотворение написано в 1913 году.

«Вы знаете, я сын художника, ах, я не это хотел сказать (…) Но вот осмотритесь, посмотрите на этот хаос теней и пятен силуэтов, на всю эту жужжащую, проточную оттепель почерневших, оперенных копотью красок, посмотрите на них, а теперь: вот горизонт, нагой и вечный, и вот вам площадь, горько сжатые чистые углы, и вот вам вон, вон там, мимо лотка с виноградом, мой друг Моцарт, вот теперь он стал перед телегами…» [Пастернак 1989: 54]

Эта речь, задыхающаяся и сбивчивая, принадлежит Реликвимини – герою ранней прозы Пастернака и, подобно другим его героям (а может быть, и в большей степени), двойнику автора. В сыне художника, унаследовавшем дар живописного зрения и одновременно способном разглядеть сквозь импрессионистический городской пейзаж своего друга Моцарта, Пастернак, конечно, представил самого себя, выросшего почти в прямом смысле слова между живописью и музыкой, в постоянной конкуренции зрительных и слуховых ощущений, в их борьбе за максимальное воздействие на впечатляемость детской души, в пастернаковском случае – особо гипертрофированную. Сына художника будоражил каждый «момент острого воспаления краски», но ведь он был и сыном пианистки, и «воспаление» звука рождало в его душе не менее сильный отзыв.

Можно только вообразить, с какой силой металась между двумя полюсами притяжения душа подростка, если отголоски этих метаний так внятно звучат в голосе взрослого человека. Важен, однако, не сам факт метаний, а то, что для будущего поэта – в пору, когда ни он сам, ни его близкие не подозревали, что ему суждено быть поэтом, и, может быть, вообще не задумывались о его профессиональном выборе, – родители не только были близкими и любимыми людьми, но еще и являли собой две разнонаправленные художественные натуры, олицетворяли два разных способа художественного самовыражения, два разных типа профессиональной художественной деятельности или, говоря еще шире и упрощенней, олицетворяли два разных искусства. И естественные, повторим, для любого ребенка колебания в ощущениях близости к отцу или матери становились, видимо, в пастернаковском случае еще и метаниями между двумя художественными мирами – между миром красок и линий и миром звуков. Самой судьбою заданный выбор становился только острее от того, что сын художника и пианистки уже в раннем детстве проявил и живописные и музыкальные способности. Легко представить, что с каждым годом, неумолимо подвигавшим вопрос о будущем сына из области мечтаний в область реально-практических действий, проблема выбора обострялась и для него самого, и для его родителей. Зачатки одаренности требовали развития, но как живопись, так и музыка взывали к полной им отдаче; профессионализм же и отцовский и материнский вряд ли мирились бы с дилетантским опробованием того и сего, да и сыну родительский пример самоотдачи своему делу внушал, видимо, ту же терпимость к дилетантизму. Так обстоял вопрос или иначе, известно, однако, что занятия живописью (она давалась сыну художника очень легко) оказались непродолжительными, а вот занятия музыкой по крайнему счету на шесть лет стали для сына пианистки главным делом жизни и как будто бы определили даже выбор профессии.

«Мог бы быть художником», – не без сожаления говорил Л.О. Пастернак, по-видимому желавший, как и многие отцы, передать дело своей жизни в руки старшего сына. Не исключено, что Р.И. Кауфман мечтала увидеть своего первенца за роялем на концертной эстраде: это было бы естественным материнским желанием воплотить в жизнь сына то, что не до воплотилось в ее собственной жизни.

Конечно, никак нельзя отрицать, что ранний пастернаковский выбор музыки вместо живописи находится в прямой связи с главенством материнского начала в детстве, с особым неразрывным единством музыки, матери и дома, весьма выразительно описанным в «Воспоминаниях» А.Л. Пастернака. Из них читатель узнает о нелегком выборе самой Р.И. Кауфман, отказавшейся от уготованной ей блестящей артистической карьеры ради создания максимально благоприятных условий для художественной деятельности мужа, ради семьи, ради детей, но не отказавшейся при этом от музыки: не утратив до конца дней высокого профессионального мастерства, она, если можно так выразиться, поселила музыку в своем доме и одарила ею на всю жизнь своих близких. Для Бориса Пастернака музицирование матери было явлением в такой мере домашним, что в последствии он даже запамятовал ее концертные выступления, о которых не мог не знать, – такая ошибка памяти представляется весьма симптоматичной: сознании взрослого Пастернака мать, как в самом раннем детстве, играет только дома…

И все же Борис Пастернак никогда не собирался быть ни живописцем, ни пианистом. Профессии родителей были ему словно заказаны. Шестилетнее серьезнейшее сосредоточение на занятиях музыкой имеет четкую направленность, не совпадающую с профессиональной ориентацией матери: цель – не исполнительство, а композиторство. Именно с момента обнаружения в себе композиторского дара музыка становится для Пастернака тем, что он уже в конце жизни определил как «любимый мир шестилетних трудов, надежд и тревог».

Выбор авторского, а не исполнительского пути в музыкальном искусстве, сделанный в тринадцать лет, легче всего, конечно, объяснить как первое проявление мощной творческой потенции, как первый выход на поверхность той созидательной силы, что всю дальнейшую жизнь давала Пастернаку высоко ценимое им право «дерзать от первого лица». При таком объяснении остается только констатировать, что если на четвертом году жизни музыка пробудила в Пастернаке осознанное отношение к миру, то на пятнадцатом – она же пробудила в нем дар творчества. Его родители были в ссвоих специальностях профессионалами очень высокого класса. Отец был не просто художником – он обладал виртуозной техникой. Вспоминая детство, Пастернак писал О.М. Фрейденберг в письме от 30 ноября 1948 года: «Главное мое потрясение – папа, его блеск, его фантастическое владение формой, его глаз, как почти ни у кого из современников, легкость его мастерства, его способность играючи охватывать по несколько работ в день…» [«Раскат импровизаций…» 1991: 14]

Мать была тоже не просто пианисткой, но виртуозом. Каждодневное общение с виртуозным художественным мастерством могло иметь для начинающего разные последствия, оказывать как стимулирующее, так и тормозящее воздействия. «Легкость мастерства» – зажигательный образец для подражания, но когда она постоянно соседствует с первыми – обычно трудными, неловкими и мучительными – шагами по лестнице, к ней ведущей, то при таком соседстве могут подкашиваться ноги и опускаться руки, а мысли – принимать оборот вроде следующего: «Да, я вообще-то способен что-то делать карандашом и кистью, но никогда мне не достичь той чудодейственной быстроты и в точности, какими они обладают в руках отца. Да, я могу бренчать на рояле, но никогда мои пальцы не побегут по клавишам с такой же беглостью, с таким же блеском, как материнские» [Раскат импровизаций… 1991: 14].

Мог ли думать сходным образом юный Пастернак или нет, но близкий друг его зрелых лет философ В.Ф. Асмус заметил: «Ничто не было так чуждо Пастернаку, как совершенство наполовину», и, возможно, такая позиция (как и очень многое в личности и во взглядах Пастернака) сформировалась уже в детстве, и не без прямого или косвенного влияния родителей. Во всяком случае, о предложенной здесь догадке придется вспомнить, размышляя о следующем пастернаковском отказе – уже от композиторства.

Собственно, этот отказ и стал кульминацией драмы (видимо, первой подлинной драмы пастернаковской биографии), в которую превратилось не предвещавшее поначалу ничего недоброго увлечение композиторством.