VIII. Структурообразующий принцип

Может быть, и даже наверное, после первой трети нашего века в драматическом театре не происходило революций такого масштаба и такого поистине исторического значения, как в эпоху возникновения «неклассического» театра. Тем не менее мы, оказывается, достаточно заметно отличаемся сегодня и от Станиславского, и от Мейерхольда, и от Вахтангова, и от Брехта. В той области, которая нас занимает, эти перемены налицо. С известным, конечно, риском, но можно полагать, что налицо и некая тенденция развития драматической сцены. В общем смысле речь о продолжающейся структурализации системы художественного образа, создаваемого актером в процессе его сценического творчества. Конкретно сегодня эта тенденция, по-видимому, проявляется — при том, что в сфере роли нет стабильности и абсолютного покоя — в заметном наращивании сложности и значимости, структурности и содержательности «другой половины» системы сценического образа — связанной с самим артистом.

Но это лишь одна сторона дела. Даже постановка вопроса о творческой цели актера — сценическом образе — неполна без сколько-нибудь внятных характеристик тех механизмов, которые работают в системе такого образа, тех структурных принципов, которые обеспечивают постоянную содержательность сценического создания актера на всем пространстве его жизни.

Не позднее, чем в 20‑е годы, в арсенал коренных понятий науки о театре рядом с категорией сценического перевоплощения была поставлена категория действия. Самоё понятие о действии, разумеется, не имеет специфически театрального оттенка: действие было известно как явление, связанное с человеческим поведением, с природой общества (действительности), наконец, с драматической поэзией. Не углубляясь в историю создания собственно театральных смыслов этого понятия, отметим, что в сопоставлении с категорией перевоплощения как центральной категорией действие выглядело неоднозначно. На крайних полюсах негласной, а порой и открытой дискуссии помещались две авторитетные точки зрения. Сторонники одной — такие, например, как известный театровед В. Н. Всеволодский-Гернгросс — отдавали подавляющее преимущество в театре даже не действию, а всякому действованию. Сегодня принято считать, что эта точка зрения преодолена. Теоретически, во {177} всяком случае, она и впрямь уязвима: действование для театра как искусства не специфично, оно в равной мере характеризует множество нетеатральных явлений.

Другая точка зрения, тоже, на наш взгляд, крайняя, состояла в том, что действование, несомненное в театре, есть все-таки нечто второстепенное, а специфика актерского творчества и искусства определяется мерой преображения артиста в другое существо. Этот давний и, кажется, далекий от практических нужд театра спор готов был возродить в послевоенные годы А. Д. Авдеев, собравший и обобщивший множество этнографических материалов о дотеатральных действах. Комментируя эту концепцию, С. В. Владимиров считал, что такой, как у Авдеева, подход «возможен, поскольку в поле зрения автора — театр в целом (не только драма) и изучение ведется на самых ранних, по существу, дотеатральных стадиях, когда о действии еще на самом деле рано говорить, есть еще только “действо”, когда грань между зрителем и актером, творчеством и жизненным событием не проведена»[173]. С этим нетрудно согласиться. Но Авдеев в своих умозаключениях опирался не только на свой экзотический материал, но и на воззрения Станиславского. И в такой отсылке к Станиславскому не было никакой спекуляции, никакой натяжки. Авдеев был вправе поступать так, как поступал: при попытке составить схему своей «системы» Станиславский, как известно, адаптировал пушкинскую формулу и пришел к идее истины страстей и правдоподобия чувств в предлагаемых обстоятельствах, безусловно имея в виду страсти и чувства героя пьесы, персонажа.

Но, с другой стороны, в том же сочинении Станиславский — это тоже хорошо известно — дает другую формулу: искусство актера — это «искусство внутреннего и внешнего действия»[174]. Проблемы, снятые формально, по существу не снимаются, коль скоро речь идет о наличии двух мало сопоставимых между собою доминант в творчестве драматического артиста.

Разумеется, такую альтернативу можно разрешить внешне логическим способом, сказав, что перевоплощающийся действует или наоборот: действующий перевоплощается. Но с точки зрения нашей темы даже эти два близкие между собой утверждения не одно и то же. В самом деле, кто именно и в каких системах действующее лицо? Оказывается, в сценическом образе теснятся многие действующие. А есть и другой немаловажный вопрос: на кого эти действующие действуют (если, как было сказано выше, вопрос о публике здесь не стоит)?

{178} Идя за цитированной нами мыслью Г. А. Товстоногова об актерском перевоплощении, следует считать, что актер действует вначале постольку, поскольку поступает от имени персонажа в его обстоятельствах. Перевоплощение достижимо, и с того прекрасного момента, когда оно достигнуто, возникает отнюдь не мистический симбиоз актера и роли, так что после этого момента нельзя в принципе сказать, кто из этих двоих действующее лицо.

Брехт как бы прибавляет лишнего действующего. Персонаж действует с помощью актера, и актер действует помимо персонажа и против него, ведя свою собственную линию, «направленную» прямо в зал. С известной точки зрения Товстоногов мыслит более радикально: он, по существу, меняет субъект действия. Но если учесть, что сценический образ по меньшей мере неоднороден, такое решение проблемы нельзя счесть окончательным: противоречие не снимается, а это не логическое противоречие только.

Быть может, сложность такого решения связана с тем, что, отлично представляя себе процессуальную природу сценического творчества, мы продолжаем рассматривать категории, описывающие это творчество, как статические? Именно на этот методологический казус обратил внимание Е. С. Калмановский, когда, опираясь на театральную практику последних лет, предложил сменить точку отсчета. По мнению этого автора, содержание актерской игры на театре составляют те отношения, «те связи, которые постоянно существуют между актером и его созданием [созданием критик считает, по всей видимости, часть того целостного явления, которое мы называем сценическим образом, “включающим” самого артиста. — Ю. Б. ]»[175]. Универсальность этого положения можно было бы и оспорить: так, например, структурный принцип, организующий сценический образ в античном спектакле, скорей, как мы пытались показать, можно рассматривать как рядоположенность, чем как реальные, продуктивные отношения между актером и ролью. Однако это спор по одной стороне проблемы; плодотворность самой мысли и стоящей за нею широкой тенденции не вызывает у нас сомнений. Тенденция же состоит в последовательном стремлении при анализе образа перенести центр тяжести с целого как результата или с элементов, взятых по себе, на связь между этими элементами, то есть на структурную логику всей системы.

Слово «действенные» в приложении к связям чрезвычайно важно — Калмановский это понимает, но все-таки ключевым для его работы становится понятие связей. В ходе наших теперешних {179} размышлений есть смысл «сдвинуть» предложенную им формулировку, обратить особое внимание не только на несомненный и фундаментальный факт связи между элементами системы создаваемого артистом сценического образа, но и на природу этой связи. Содержание актерского творчества в театре, назови мы его перевоплощением или как-то иначе, достигается не с помощью действия — оно само и есть действие.

Анализируя создаваемый актером на сцене художественный образ как систему, мы по мере усложнения составляющих эту систему элементов, по мере разрастания ее состава и завоевания каждым из элементов относительной самостоятельности вправе и обязаны говорить не просто об одновременной динамизации связей между ними, но и о неуклонном обнаружении их драматически действенной природы, как и природы связей между ними.

К сожалению, следует констатировать, что самоё понятие о действии, которым все мы свободно оперируем, особенно когда говорим о действии в драме и в театре, — по-прежнему проблема, и снова отнюдь не терминологическая. Чаще всего действие рассматривается в связи с его важнейшей, решающей функцией — как «средство выражения»[176] или — на наш взгляд, глубже, но тоже неполно — как способ разрешения[177] противоречий. Между тем не менее существенно, что действие не только абстракция — «средство», «способ», — но в драме и в театре оно еще и материя.

Глубокие исследования феномена действия в соседнем искусстве драмы, проведенные современными учеными, в первую очередь С. В. Владимировым и Б. О. Костелянцем, позволяют сегодня характеризовать драматическое действие не только и не столько как способ, с помощью которого постоянно изменяется соотношение действующих сил, но как сами перемены, как совокупность и систему перемен. Действовать — значит для действующего лица менять себя, партнера, ситуацию, жизнь. Но самый простой анализ отношений между актером и ролью во время спектакля, взятыми в нерасчлененном даже виде, убеждает в том, что эти отношения и есть в точном смысле система перемен.

Что актер, создавая на сцене «образ Гамлета», не просто присваивает шекспировский текст и осваивает его в меру своих сил и возможностей — сейчас доказывать не приходится. Ясно также, что по крайней мере в последние века европейского театра {180} Эдипов или Гамлетов было столько, сколько актеров удостоилось этих великих ролей. И чем дальше, тем виднее становилось, что успех все меньше зависит от физических, а затем даже и от психофизических «прямых», «натуральных» данных актера. Может быть, для античного полужреца-полуактера выражение «моя Медея» оказалось бы верхом бессмыслицы. Для его сегодняшнего потомка выражение «мой Полежаев» или формула «мои старики» как характеристики ролей единственно возможны. Кроме «моего», на сцене никакого другого, включая Полежаева из пьесы, нет. Сказать сегодня, что актер влияет на роль — значит почти ничего не сказать.

В общем виде, однако, не менее логично и противоположное утверждение: роль влияет на актера. Разве А. Н. Островский придумал, а не видел в жизни, что трагик ведет себя не так, как комик, потому что он трагик, а не комик? Конечно, роли, не укладывающиеся в рамки жестких классических амплуа, влияют на артистов не так грубо, профессиональному актерскому заболеванию здесь поставлены какие-то существенные преграды. Но и театр без амплуа воздействует все же на актера его собственными ролями — да, не так грубо, но от этого не менее коварно. Практика современного театра дает широчайший простор для наблюдений подобного свойства — стоит, например, вспомнить, какие весомые последствия дает роль, особенно если она хорошо, удачно сыграна: нередко она оказывается той самой первой частичкой, которая начинает выпадать в осадок, тянет за собой другие, и тогда начинается необратимый порой процесс кристаллизации маски или амплуа — на этот раз не амплуа одной роли, на которое обрушивал свой гнев Станиславский, а амплуа одного артиста. Вульгарные «штампы» в актерском деле — явления того же порядка, только низкого уровня.

Если, однако, воздействие актера на роль объясняется сравнительно просто — актер реальный, живой, и значит действующий человек, обратное влияние требует специальных мотивировок. На практике это явление прекрасно известно любому творческому работнику театра, актеру в первую очередь, как явление «сопротивления материала». И с сопротивлением собственного психофизического аппарата и с сопротивлением «материала роли» всякий грамотный артист вынужден считаться. Немногие извлекают из этого процесса как такового творческое наслаждение и, вероятно, почти никто из драматических актеров, воспринимающих это явление как технологическое препятствие, не в состоянии оценить его художественный смысл — подобное воистину видно лишь со стороны. Так что понятно, почему многие методические приемы, рекомендуемые актерам или используемые в работе с ними, нацелены как раз на то, {181} чтобы обойти, обмануть или волевым усилием преодолеть это сопротивление. Не ставя под сомнение технологическую целесообразность этих приемов, можно, однако же, поставить под сомнение нечто иное: следует ли вообще относиться к «сопротивлению материала» как к театральной беде?

Попытаемся вернуться к элементарностям творческого процесса. Как всякий воспринимающий текст пьесы, актер «вычитывает» из слов действие, а из действия — действующих людей-персонажей. Как специалист по действию, он должен ощущать, и нередко на самом деле ощущает, что «человек» из пьесы — явление особого порядка: такой человек возникает на глазах воспринимающего как совокупность действенных импульсов, специально организованных писателем таким образом, чтобы отличия в действиях создавали иллюзию индивидуальных различий между лицами. Но пока актер отличается от обычного читателя только силой воображения и дремлющей «волей к игре». При этом актер-читатель вовсе не обязан воображать себя тем лицом, которое создано воображением писателя, а вслед — его собственным актерским воображением. Когда актер начинает готовить персонажа к сценической жизни, он и тогда, как полагают психологи, не обязан верить в реальность этого несуществующего лица. Его радикальное отличие от неактеров заключается в другом.

Нам, простым читателям, даже если мы твердо знаем, что никакого живого человека нет и в помине, а есть только цепочка действенных импульсов, нелегко бывает отрешиться от иллюзии, будто мы встретились с реальным, живым человеческим лицом. И эта, упоминавшаяся уже, «мерцающая иллюзия» есть венец нашего восприятия. Она включает в себя ощущение, согласно которому это живое лицо суверенно, ни от кого и ни от чего, в том числе от нашего восприятия, не зависит. С актером не то. Кажется, особенности его психики должны бы приговаривать актера к тому, что он станет воспринимать лицо пьесы как живое — без всякого нашего «мерцания». На деле это и так и совсем не так.

На поверхности факторы, по всей видимости, технические: текст пьесы интонируется живым человеком-артистом неизбежно таким образом, что один или часть смыслов своеобразно отчуждаются от самого текста и приобретают ту яркость и действенность, какой отличается всякая живая речь от печатного слова. Другая же часть смыслов как бы подавляется, гасится. Пластика героя, как полагают многие, еще больше в воле актера, поскольку текст здесь практически мало что предуказывает.

{182} Факторы, о которых сейчас речь, нет спору, существенны, но они по преимуществу технические и есть. Под ними работают другие, эстетические и собственно художественные механизмы. Среди ключевых формул метода Станиславского несомненна есть такие, которые не могут быть ограничены ни определенной системой, ни — если брать иной срез — направлением, школой и т. д. Они поистине универсальны. К таким, на наш взгляд, безусловно относятся знаменитые «от себя к роли» и «магическое “если бы”». Как прочие формулы, эти весьма разнообразно и свободно трактуются. Может быть, имело бы смысл попытаться, «перевести» их самым простым образом: выходя на подмостки сцены, актер действует так, как если бы действовал он сам, окажись он в ситуации персонажа пьесы. Иначе говоря, персонаж на сцене — как бы высоко ни ставил актер самостоятельность своего героя, как бы искренно, скромно и самозабвенно ни отдавался чужому характеру и чужому чувству — всегда неизбежно теряет ту меру, которая делала его в пьесе суверенным.

Большинство из нас разделяет точку зрения, согласно которой отношение актера к персонажу, предназначенному ему в спектакле, тем явственней и активней, чем глубже, определенней в этом «отношении» оценка. Мы, конечно, не требуем сводить все отношение к одной лишь оценке, но именно ее мы ждем: в результате. Оценка не непременно должна быть нравственной: хорош — плох, добр — зол. Но все-таки это должна быть именно оценка. Безоценочность выглядит в наших глазах если не вовсе невозможной, то уж во всяком случае заметно противоречащей сути актерской профессии. Положим, что это и не так, что пусть нечасто, но встречаются актеры, целью своей считающие особого рода демонстрацию: Он — такой. Но прибавление объективного отношения к персонажу не решает интересующих нас проблем.

Может быть, думая о действии, следует вновь обратиться к забытому «жизненному прототипу» тех отношений, которые неизменно воспроизводит на сцене артист, и соответственно — к общенаучным представлениям о роли.

Выполняя в жизни те или иные функции, мы желаем играть «свои роли», в первую очередь — быть равными самим себе, как сами мы себя представляем или какими хотели бы себя видеть. Это и есть тот жизненный прототип, к которому, по нашему мнению, следовало бы обратиться.

Актер изображает на сцене Другого как роль-для-себя. И персонаж — здесь нет ничего странного и загадочного — сопротивляется в первую очередь потере своей самодостаточности, превращению в роль-для-другого. Персонаж, конечно, не живое лицо, но зато он самостоятельная, автономная художественная {183} система в пределах произведения другого искусства. Размышляя о сценическом процессе, мы, строго говоря, не имеем права толковать о том, что персонаж пьесы переходит из литературной, словесной структуры в другую, сценическую. Потому что он не переходит — он есть определенная система и структура, которая при «переводе» на сцену, при том, что персонаж пьесы лишается самосильности — просто-напросто разрушается. Ее элементы не гибнут, но становятся элементами принципиально иной (более широкой — это не самое даже важное, хотя и немаловажно) системы, вступают с элементами этой новой системы, в том числе со своими прежними соседями, в иные, принципиально театральные связи. Известно, что во всякой структуре свойства элементов определяют возможные связи между ними, так же как эти связи влияют на структуру и содержание элементов. И это тем более заметно, чем более высокие порядки сложности отражает данная структура — от физических к биологическим и далее к общественным, среди которых живет театр.

Таким образом, воз-действие актера на роль и особенно роли на актера вряд ли может быть понято вне этих структурных перестроек. В общем смысле рискнем положительно утверждать, что во время сценического действия актер имеет дело только с ролью. Но, пожалуй, эту ситуацию уместней рассмотреть иначе: в строгом смысле роль вообще не бывает художественно готовой, завершенной, ее просто нет к началу творческого процесса, происходящего на сцене. Роль в этом процессе созидания сценического образа становится вместе с образом, элементом которого она оказывается.

В ходе этого становления актер постоянно занят превращением персонажа в роль и одновременно — в каждом случае по-своему — моделированием отношений между человеком и его ролью. Можно сказать и иначе: актер в сценическом действии драматизирует сюжет, героем которого в жизни оказывается всякий человек. Это, видимо, и есть тот механизм, который придает всей многосложной системе сценического образа, который создает артист, специфический смысл — смысл исключительно и только театральный.

А принцип действия, выработанный в драме для ее собственных действующих сил и лиц, и есть тот принцип, который «изнутри» организует всю создаваемую на сцене часть театральной системы.

Заключение

Психологические различия между фантомом-ролью, зрителем-сотворцом и первотворцом-актером, нет спору, бросаются в глаза. Здесь, видимо, разные меры психической реальности, в частности — реальности восприятия: часть того, что воспринимается; субъект восприятия; тот, кто одновременно понуждает другого воспринимать, и сам воспринимает различные импульсы, и сам воспринимается другим. Можно сказать, что с этой точки зрения актер — явление наиболее сложное, явление высшего порядка.

Социологические различия между тремя главными художественными величинами театра тоже, видимо, обрисовываются весьма выпукло: «чистая» Роль; человек, играющий одну из ипостасей самого себя, — Роль зрителя; человек, взявший на себя роль играющего Роль другого — актер. Можно сказать, что и здесь не просто наращивание порядков, не просто усложнение. Творчество актера несопоставимо не только с понятием «роль»; в творчестве, то есть в самостоятельном создании небывшего из подручного материала и из самого себя, реализуется (разумеется, в пределах интересующей нас театральной ситуации) максимум социальной активности личности и ее богатств.

Но художественно на теоретическом уровне, который мы условились считать возможным, — в системе спектакля — нет «главных», есть явный паритет, равное партнерство-соперничество. Мера действия — одна и та же — соединяет между собой актера, его роль и его зрителей.

«Все трое» становятся равными себе только при условии теоретического равенства между ними, полноценного вклада каждого в строительство конфликта между всем и всем, всем и каждым, каждым и каждым, всеобщей погруженности в театральное действие.

Сравнивая три названных описания взаимоотношений между главными величинами театральной системы, мы готовы настаивать на том, что психологический и социологический подходы к театру, при всей их неоспоримой ценности и видимой ориентированности — всякий раз по-своему, но всегда ясно, — на реальности человеческого сознания и общественной действительности, не просто «уводят» от природы театра. Может быть, и о человеческой и об общественной его природе они говорят {185} меньше, чем может помочь понять подход «чисто художественный». Особенно это заметно тогда, когда речь заходит об отношениях театра с породившим его обществом.

Оправданно чураясь социологического вульгаризаторства, мы, кажется, стали явно недооценивать те на редкость жесткие связи, которые соединяют театр и социум. Между тем, может быть, именно на уровне художественных структур эти связи особенно зримы, обнажены даже, очищены от конъюнктурных напластований и внешних сходств, которые эти подлинные связи могут скомпрометировать. Не исключено, что в том, как входят в силу одни театральные структуры и предаются временному забвению другие, в том, какие перемены происходят внутри самих структурных образований, можно нащупать логику общественных процессов.

Есть ли, однако, объективные основания для перехода на такой философский, по сути, уровень, для таких размашистых по видимости сопоставлений — вопрос не столь простой. На наш взгляд, основания есть, и их тем больше и они тем весомей, чем больше живет театр.

Косвенные данные на этот счет дает упоминавшаяся дискуссия о проблемах времени и пространства в театре. Она открывалась обширной содержательной статьей известного специалиста по философии науки Б. Г. Кузнецова. Стремясь поставить современную сцену в контекст сегодняшней культуры мышления, автор статьи, в частности, направил внимание театральных людей на необратимое, с его точки зрения, возрастание на сцене «степеней свободы». По мысли Кузнецова, в театре на неизмеримое множество варьирующихся координат, которые представлены всякой пьесой, «накладывается столь же неисчислимое множество координат режиссерских, а затем и актерских»[178].

Не только терминология, непривычная для театроведческого словаря, но и сама проблематика, кажется, весьма далека от нашей темы. Но это не совсем верно. В необратимости возрастания степеней свободы Кузнецов усматривает театральный эквивалент той металогики, которая, как считает ученый, не только в искусстве, не только в театре, но и, например, в физике заменяет сегодня «логику». Эту новую логику, являющуюся существенным элементом современного сознания, автор статьи решительно сопоставляет с тем, что делается в объективном мире: металогика и отражает изменения в мире. Современные же представления о реальности, не зависящей от нашего {186} сознания, выглядят в описании Кузнецова следующим образом: «По-видимому, уже сейчас можно допустить, что n- мерное пространство отображает сложную структуру бытия, вхождение его элементов в n систем, возрастание n интерпретировать как возрастание сложности бытия, возрастание его структурности, а (n +1)‑е измерение считать необратимым временем, в котором эволюционирует n-мерное пространство»[179]. Мысль Кузнецова и в самом деле направлена по пути, который нас здесь не должен бы занимать — хотя бы потому, что нас интересовало «вхождение» элементов театральной системы именно в эту, одну-единственную систему. И все-таки общее соображение о том, что необратимость структурализации есть закон не одного лишь сознания, что этот процесс связан с тем, как «на наших глазах» необратимо структурируется бытие — такое соображение имеет прямое отношение к нашему предмету.

Кузнецов корректно квалифицирует сформулированное им положение как допустимую (и, естественно, правдоподобную) гипотезу. Сопоставления между театром и космосом не кажутся ему чрезмерно вольными, как, пожалуй, может показаться провинциальному искусствоведческому сознанию. Но, во-первых, здесь есть смысл осознать, отчего профессиональные навыки заставляют нас относиться к предложенным ассоциациям с заведомой настороженностью. Не оттого ли, что реальный опыт театра последних десятилетий почти императивно диктует: современная сцена «отражает» не все бытие и даже не всю общественную действительность, а лишь некоторые, локальные участки этой действительности, на сцене непременно воспроизводится конкретная жизненная ситуация, в которой такой «участок» исследуется и оценивается? Непосредственный опыт, при всей его авторитетности, здесь, однако, не слишком хорош. И теоретически, и в театральной практике, в том числе в практике современной сцены, не только возможны, но представлены иные тенденции. Еще важней, что воспроизводя локальную жизненную ситуацию, театр порой «забывает» о множестве художественных содержаний, таимых подобной ситуацией.

Во-вторых, есть другого рода аргумент в пользу истинности идей Кузнецова. Можно «опуститься» из космоса на почву все-таки куда более знакомую и, главное, куда тесней связанную с театром — в исторический мир, в действительность. Здесь, в непосредственно затрагивающей нас сфере, социологи склонны отмечать явления, аналогичные тем, о которых толкует Кузнецов в применении к бытию. Речь об общественных структурах. {187} Нельзя, конечно, сказать, что исследователи общественных процессов тут единодушны. Как известно, самое представление о наличии прогресса отнюдь не постулат. Такой крупнейший специалист по социальным структурам, как К. Леви-Строс, например, полагает и доказывает, что прогресс в области движения общественных структур — вещь весьма сомнительная. Философы-марксисты не случайно, видимо, упрекают французского ученого в том, что он недооценивает динамику общественного развития. С точки зрения современной марксистской мысли, общество постоянно структурируется, причем, естественно, социальные структуры постоянно усложняются. Можно в этой связи сравнить, скажем, развитую, очень четкую, подробно регламентированную, но «плоскую» структуру феодальных отношений с любым современным обществом — связи в нынешнем социуме выглядят — и есть — и объемней, и богаче, и дифференцированней. Конечно, делать сколько-нибудь серьезные положительные выводы в этой сфере — специалистам. Нам, однако, и в несформулированном виде или в виде аргументированной гипотезы такие представления весьма полезны. По-видимому, процессы в театре, которые нас занимали в этом исследовании, без насилия вписываются в те самые социальные процессы, которые искусство, и в частности искусство театра — в конечном счете, но несомненно, — все более осознанно делают своим предметом.

Предпринятый в этой книге анализ инварианта театральной структуры — отношений между актером, ролью и зрителем, — как представляется, подтверждает начальную гипотезу исследования. Вместе с драмой театр занимается человеком постольку, поскольку он, человек, участвует в строительстве и ломке целостной системы отношений между людьми. Это общее свойство драматической поэзии, драматической литературы и сцены театр, однако, развивает не только на общем, но и на своем, только ему доступном материале — то есть не только на материале отношений между людьми (актерами или персонажами, данными пьесой), но и в сфере, исключительно театру принадлежащей. Театр изображает отношения между людьми, которые, входя в эти отношения, одновременно «демонстрируют» обществу свои отношения с теми ролями, которые они приняли на себя или которые общество им навязало. И одновременно же театр показывает, как это общество (в лице зрителей) действует на всю систему междучеловеческих отношений и отношений каждого со своей ролью.

Актер, который в театре специализируется на изображении человека (в драматическом театре — по существу только на этом), потому и является первоэлементом театра, что в отношениях {188} с ролью и зрителем демонстрирует модель «общественного животного» в его реальном, а не абстрактном функционировании.

Рассуждая о натурщиках и масках, настаивая на том, что эти образования имеют свой собственный художественный, образный смысл, когда входят в систему создаваемого актером сценического образа, мы судили не обо всяком актере и даже, конечно, не обо всяком современном, то есть XX века, актере. Тут существенный, с нашей точки зрения, но частный случай.

Между тем, всякий актер, будучи целостностью со сложной структурой, в принципе может и должен быть понят как величина имманентно содержательная. Потому что актер в принципе есть своего рода образец и образ человека вообще. И наиболее фундаментальное основание для типологизации актеров должно бы опираться на это решающее свойство актера: типы артистов — это, в сущности, максимально выраженные (во многом благодаря резкой, даже уникальной индивидуальности) человеческие типы — общечеловеческие и своего времени, своего народа и т. д.

Структура актера потому и может, попадая в сферу целого сценического образа, сохранять свою автономию, влиять на соседние элементы системы, сопоставляться с ними, что у подобной автономии есть внутреннее право на существование. Иное дело, что не во всяком театре и еще более закономерно — не на всяком этапе развития этого искусства подобное понимание может быть актуализировано. Но в современном театре это более чем возможно — это вполне реально и, кажется, необходимо.

Пытаясь анализировать роль, создаваемую актером, как систему со своей структурой, мы предположили, что эта подсистема сценического образа сравнительно проста, даже, если угодно, и элементарна, если сравнить ее с тем, что представляет собой в структурном отношении феномен драматического артиста. Отчасти это предположение основывалось на театральной практике современного театра — театра нашего века, включая практику последних десятилетий.

Что дает эта практика? По-видимому, при всех ее сложностях, прорывах вперед и отступлениях, — постепенное утверждение начала личности артиста. Но не в ущерб остальным частям этой автономной подсистемы и не в ущерб другим элементам образа. Означает ли это, что структура образа обогащается? Должно означать. Но значит ли это, что театр последних десятилетий радикально изменился как театр? Мы так не считаем. Обогащение системы внутрисценической части образа и соответственно всей системы художественного театрального {189} образа, кажется, налицо, и это не только содержательное, но и собственно структурное обогащение. Но нынешний этап развития театра представляется с интересующей нас точки зрения скорее всего как этап «открытия» структурности, а не ее возникновения. Сейчас речь главным образом о том, что театральная структура (и в первую очередь ее инвариант — отношения между актером, ролью и зрителем) способна откровенно заявить, что она может взять на себя прямо содержательную функцию. Если угодно, сегодня как бы открывается — в открывающейся структуре — едва ли не самый мощный, самый устойчивый и глубоко конкретный, но именно фундаментальный для театра слой содержания. Это содержание театра как театра. Содержание, насмерть связанное с его предметом и структурой, этот предмет непосредственно реализующей.

Выдвижение какого-либо из элементов, безусловно, так или иначе меняет общее содержание, и отмеченная нами тенденция в этом смысле не исключение. Но ее надо корректно интерпретировать. Если в самом деле так называемое личностное начало выходит в лидеры среди прочих элементов системы художественного театрального образа, из этого следует, что мы — поскольку в состоянии читать структуры — узнаем нечто новое, узнаем больше о том, кто именно играет роль и, соответственно, особенно много узнаем о себе, когда мы сами «играем роли». Но от этого нового знания мы не становимся бедней там, где живет ощущение или понимание самого состава, самого механизма этого театрального и нетеатрального «играния роли». Механизмы эти, повторим, устойчивы, стабильны на протяжении большого куска истории человечества — сегодня мы их для себя открываем.

Личностное или какое бы то ни было иное «начало» не должно в этом смысле уводить нас от осознания главного: необратимое наращивание действенной структуры театрального образа не искажает и не разбрасывает и не мельчит целое, а, напротив, лишь подчеркивает его подлинную суть.

Гуманистический пафос, диктующий представления о том, что актер выше всего на театральном свете, не может быть снижен. Но аргументы для подкрепления этого пафоса не стоит искать в том, что актер живой человек, а живой человек богаче всего иного. Правда, что этот живой человек поворачивается к нам сегодня самыми существенными своими сторонами — своей личностью. Но правда и то, что при всем том актер на сцене все-таки является не как человек жизни, а как «модель человека», то есть в каждом случае по-особому, но всегда инструмент, с помощью которого театр исследует и оценивает человека, действующего в определенной роли.

{190} Очень простое и коренное отличие актера от человека в жизни с интересующей нас точки зрения заключается как минимум в том, что актер играет на протяжении спектакля одну роль. Его художественная жизнь в этом отношении однозначно противоположна жизни человека в обществе: там всякий из нас всегда играет — не только во времени, но и одновременно — несколько ролей.

В этом смысле актер опять же явление принципиально более близкое не своему жизненному прообразу (даже если этим прообразом становится он сам), а театральному зрителю и роли. Одна роль на весь спектакль — простейшая и снова фундаментальная «условность» театра — условие, при котором театр может быть искусством. И точно так же роль зрителя — условность театра, и точно так же необходимой условностью является своего рода постоянство, единственность и «заданность» роли, играемой артистом. В самом деле, как бы мы ни отличали сценическую роль от персонажа пьесы, одно базируется на другом. Ясно, что «Гамлет не может жениться на Офелии» независимо от того, каким образом строится роль Гамлета в спектакле — потому что пьеса «Гамлет» как законченное литературное произведение не включает их женитьбы, а пьеса в принципе не поддается переделке[180], и одновременно потому, что по законам самого театра актер имеет на весь спектакль одну роль.

Само по себе понятие роли в философской литературе, и в зарубежной и в отечественной, недаром рассматривается в одном ряду с понятием социального статуса: роль, другими словами, сама по себе характеризует не всего человека, а определенный срез его существования.

Вот на этом фоне — и только на нем — можно и должно говорить о реальной общности между двумя типами ролей — театральным и жизненным. Обращение научной социологии XX века к театральной терминологии и к театру как модели определенной стороны или сферы общественной реальности сегодня можно считать практически оправдавшим себя в науке — несмотря на некоторые крайности и увлечения, несмотря на ожесточенное сопротивление некоторых психологов, оно не содержит в целом никакой натяжки: актер в самом деле первым не только из художников, но и среди мыслящих людей вообще открыл и с гениальной выпуклостью воспроизвел в действии один из важнейших механизмов жизни человека и общества.

{191} Так же, как и человек в социуме общается с миром только посредством своей роли (точнее сказать — ролей), так актер входит в глубоко серьезные отношения со своей театральной ролью, а также с Другим или Другими, со средой, его окружающей, с «общим состоянием мира», с судьбой — только через роль.

Понятно, что механизмов, управляющих человеческой жизнью, великое множество. Театр изобретен человечеством для моделирования «ролевого» механизма. При этом если в жизни наши отношения с нашими ролями могут быть и всегда есть самые разные — театр по драматической своей природе среди всех других выбирает отношения именно драматические. Как человек в жизни постепенно ощущает невозможность реализоваться вне роли, как он пытается освободиться от этой закономерности, меняя роли, играя ролями, если удается; как он стремится сопоставить свои роли-для-других с собственным представлением о себе, которое чаще всего кажется ему вовсе не ролью, но единственной, подлинной его сущностью, — так и актер постепенно и неуклонно усложняет и развивает драму, которую он как человек и «модель человека», образ человека может сыграть с ролью и с обществом, которое постоянно создает магнитное поле, так или иначе искажающее первоначальные намерения человека, его представления о том, каким он является перед собой и другими, его действия. И актер, и зритель бессознательно драматизируют свои взаимные отношения точно так же, как драматизируются отношения между актером и ролью. «Структурный спектакль» между всеми элементами театральной системы, в первую очередь между частями «большими», частями самого высокого порядка — актером, ролью, зрителем — становится глубоко и необыкновенно содержательно конфликтным.

Впрочем, здесь, может быть, формулировка должна быть совсем другая. Содержание театрального образа не «конфликтно» — конфликт и есть это содержание. Театральный образ не «действен»: действие не атрибут образа. Театральный образ и есть образ действия, есть действие. Указание на элементы этого образа, существенно отличающиеся от элементов всякого иного образа-действия, говорит о том, кто именно и каким образом это действие реализует. Артист осуществляет себя только в воздействии на роль и на зрителей, роль осуществляет себя только в воз-действии на актера и на зрителя, зритель становится участником театрального образа только воз-действуя на актера и его роль.

В идеале только так понятый спектакль может научить нас, людей, быть существами, осознавшими и свое значение, и {192} свою особость, и свою зависимость, и свою свободу, — словом, осознать или ощутить многое важное из того, что скрыто от обыденного взгляда, но что составляет неотъемлемое свойство общественной природы человека.

Для всякого нормального сознания несомненно, что театр «в один прекрасный момент» возник, стал. Но не менее важно понять, что одновременно театр продолжал и продолжает становиться театром. Точно так же как актер продолжает становиться тем, что он есть в принципе, в идеале. Точно так же, как зритель продолжает все интенсивней включаться в действие, то есть становиться самим собой. Точно так же, как роль постепенно, но неизбежно продолжает все мучительней «прилипать» к актеру и столь же мучительно отчуждаться от него.

Вместе с творцами театра современный развитый зритель уже научился открывать для себя через сложную развернутую художественную форму немалые глубины театральной поэтической мысли. Свободное чтение структур, осознанное и ответственное участие в их становлении, должно быть, еще впереди. По-видимому, дело все-таки в первую очередь за театром. Театр не может в целом обогнать время и вместе с ним публику. Но поскольку театр сумеет внятно сыграть ту драму, которая только его творцам подвластна, постольку он сумеет продвинуть сознание публики к новой глубине жизни, новой глубине самопознания. Уровень, на котором это возможно, сегодняшний театр нащупал. Этот уровень театру доступен.

{193} Рекомендуемая литература по теме