IV. Структурирование образа и эволюция театра

Так же, как у перевоплощения, у сценического образа есть свои «границы». Одна, по крайней мере, естественна: за нею конец искусства вообще, распадение человеческого Я актера, превращение плодов воображения и фантазии драматурга, режиссера и самого артиста в живого человека, новую реальную личность. Иначе, один предел, доступный сценическому образу (точней, внутрисценической его части), — там, где актер самоуничтожается, то есть, строго говоря, «полное перевоплощение».

Отсюда, кажется, спекулятивным, логическим путем выводится представление о другом береге: «убывать», растворяться там должен не актер, а персонаж, которому не дают воли. Но в этом случае на сцене остается только актер, то есть и не актер вовсе. Видно, формальная логика здесь коварна. Пример с древними охотничьими играми представляется нам в этом отношении весьма убедительным. Но может быть, среди дотеатральных действ есть другие — такие, где ни для «актера», ни для «роли» нет ничего погибельного?

Попытаемся для проверки обратиться к исторически более поздней и теоретически, видимо, более сложной модели. В многократно описанном обряде русской свадьбы есть, в отличие от ситуации охотничьих плясок, несомненная роль Невесты, главная роль всего обрядового «спектакля», и так же несомненно есть исполнительница этой роли, реальная невеста. Девушке очень даже может хотеться замуж, но роль предписывает ей жалобы — и она плачет, жалуется на судьбу, которая велит ей, бедной, расставаться с отцом-матерью, сетует на родителей, что не пожалели ее и отдают на чужую сторону.

Влияние роли на исполнительницу в этом обряде абсолютно и всеохватно: ведь задача реальной невесты, кто бы она ни была на самом деле, в том именно и заключается, чтобы как можно плотней подойти к роли, как можно полней идентифицироваться со своей героиней, которая представляется своего рода идеалом. Реальная невеста, другими словами, должна сделать все, что в ее силах, чтобы стать Невестой идеальной.

Очевидно, что такая роль (сдвиг словаря в данном случае настолько ясен, что не требует особых оговорок) специфична: тут обобщение и идеализация свойств самой исполнительницы (опыт театра, как известно, показывает, что играть {56} себя практически невозможно; особенно убедительны такие высказывания, когда они принадлежат артистам типа В. Ф. Комиссаржевской, которая, конечно же, играла не себя). Тем не менее в этом обряде «роль» — фактор невыдуманный, и модернизация терминологии отнюдь не так криминальна, как если бы мы говорили о роли применительно к тем же охотничьим ритуальным обрядам. Вот что пишет по интересующему нас поводу ученый-фольклорист: «Несомненно, это был обобщенный, типичный образ русской девушки, и сама невеста в большей или меньшей мере перевоплощалась в этот созданный народной традицией идеальный образ «княгини» или символический его эквивалент — «белой лебедушки», «синей утушки» и т. п. По выражению одного из авторов, невеста, как и другие персонажи свадьбы, «играла сама себя», но так, как этого требуют традиции. Точнее было бы сказать, что особенностью перевоплощения в свадебном действе было то, что в действе невесты постоянно совмещались «я» и «не‑я», происходила своего рода «подстановка», соотнесение своей личности и своей индивидуальной судьбы с предписанным традицией обобщенным идеальным образом невесты»[71]. Эта подстановка, по мысли исследователя, требует от невесты эмоционального напряжения и мастерства. Но в условиях обряда какая бы то ни была трактовка роли, что бы то ни было индивидуальное сверх данного невесте ее собственной индивидуальностью, — все не только бессмысленно, но прямо противопоказано обеим, героине и исполнительнице.

Здесь, стало быть, есть немалый простор инициативе творческой, но не должно быть места инициативе художественной. И идеал здесь действительно в подстановке. Нужна максимальная отдача исполнительницы, предельное по ее возможностям самоопустошение.

Да, в отличие от упомянутых охотничьих действ, здесь есть внятное подобие «роли» и «актрисы». Но и здесь мера, в которой наличествуют обе величины, общая: роль существует в той же мере, что и артистка.

Видимо, можно думать, что в противовес вульгарным представлениям, согласно которым чем «больше» актера, тем «меньше» героя и наоборот, — в противовес таким представлениям, по крайней мере дотеатральные действа показывают, что театру готовилась иная закономерность: между двумя насмерть связанными величинами — отношения, которые грубо следует уподобить прямой пропорциональности.

{57} Мы не знаем, был ли переход от нетеатра к первоначальному театру резким. Следует только отметить, что Станиславский, подыскивая выразительный эпитет к знаменитому своему «если бы», не случайно остановился в свое время на слове «магическое»: оно всерьез намекает на темные истоки, на опасное родство творчества актера с ритуалами незапамятных времен. И все-таки это скромное «если бы», поставленное между реально существующим человеком-актером и витающим в его воображении фантомом, становится не только формулой перехода от одной действительности к другой, художественной, но и своего рода знаком, который определенно говорит о наличии обеих величин — актера и роли, то есть по существу о наличии собственно театральных элементов.

Что актер на сцене во всех случаях теснейшим образом связан с ролью — доказать несложно: просто-напросто роль актуализируется, реализуется единственно или, по крайней мере, решающим образом в нем, актере. На подступах к зарождению театра как искусства «мешает» не человек, готовый принять на себя роль другого человека. Преодолеть надо, кажется, представление о жизненной, абсолютной реальности того «странного существа», которое предстоит изобразить на будущей сцене. Но это одновременно означает и противоположное: в исторический «миг» создания первых форм театра их современникам надо было уйти от представлений об актере как о чистом инструменте. Театральный сценический образ мог стать собой только тогда, когда актер перестал быть изображаемым персонажем.

Нынешнее положение дел в театре настолько радикально отличается от той театральной структуры, что описана была Аристотелем, что порой невольно возникает искажение ретроспективы: актер слишком выпячивается и за счет характера-маски и за счет места, которое эта маска занимала в действительности античного спектакля; свободно меняются исторические пропорции.

Один лишь пример. Участникам и читателям дискуссии о времени и пространстве в театральном искусстве Р. Кречетова предложила весьма изящную параллель между современным театром и античностью: в том театре, по мнению Кречетовой, человечество впервые столкнулось «с попыткой ввести реальную актерскую личность в систему искусства через ее отчуждение от реальности, через условное преображение, ради более высокой степени обобщенности, ради сопоставимости со всеобщим. Преображая фигуру актера, меняя его голос и пластику, античный театр достигал того, что человеческая фигура на сцене {58} вырывалась из цепи бытовых ассоциаций и включалась в цепь ассоциаций универсальных»[72].

Это оригинальная, но и весьма противоречивая мысль. Первое сомнение вызывает мелькнувшее в тексте словечко «отчуждение» (в данном случае, вероятно, связанное не с социологией Маркса, а с эстетикой Брехта). Трудно, в самом деле, утверждать, что фигура на котурнах и в чудовищной маске может быть названа бытовой или жизнеподобной и в тогдашнем и в сегодняшнем понимании этого слова. Но и отодвигать такую фигуру в область универсалий тоже, как нам кажется, опрометчиво. Ведь, во-первых, такая фигура, при всей своей преувеличенности, не представляла собой, в сущности, ничего из ряда вон выходящего. И уж во всяком случае она не была изобретением театра: если не у себя дома, то на площади или в храме афинский житель видел скульптурные изображения тех же героев и тех же богов, которых ему показывали с орхестры драматические поэты.

Еще важней, что для пластичного, по мнению специалистов, сознания древнего грека более всего сродни как раз ощущение слитности, а не раздельности, не разрыва между единичным и всеобщим, бытовым и универсальным и т. п. Человек в маске и на котурнах мог быть для зрителя V века до н. э. чем угодно, но, пожалуй, меньше всего — символом чего-то вне его и его жизни лежащего, над ним поставленного свыше.

Что представляла собой Афина работы Фидия или популярные в ту же пору скульптурные изображения Зевса? Просто говоря, лицо там было тою же маской — только маской нерушимого покоя, неизменной, увенчанной слишком ровно завитым париком. И если скульптурное изображение было дано в полный рост, оно было выше роста нормального человека, но, как правило, не слишком, а фигура героя была облачена в те самые одежды, которые надевал на себя актер.

Не исключено, что в трактовке образных связей античного актера с реальной жизнью правдоподобней не гипотеза Кречетовой, а иная, простодушная: фигура древнегреческого трагика или комика во время представления была чуть не верхом правдоподобия, в известном смысле и житейского правдоподобия; как драматическая фабула была документальной драмой без документов (их заменяла уверенность в том, что события, о которых повествует миф, были, только были не сейчас, а прежде), так Эдип или Антигона должны были казаться зрителям античного спектакля не менее реальными, чем они сами, люди пятого столетия до н. э. Герои на самом деле были такими, как их {59} изображали актеры: естественно, они должны были быть ростом выше измельчавших людей железного века, и головы их были больше, чем у этих прозаических потомков, и одежды, понятно, торжественней и пышнее; наконец, и лица их выражали определенные и длительные состояния — в скульптуре состояние покоя, в трагедии — ужас, скорбь и страдание, в комедии — беззаветное веселье. Эдип на сцене, с такой точки зрения, может быть, просто-напросто «портретировался», хотя у актера и не было осязаемой модели; актер вел себя на сцене и говорил точно так, как, по его и его сограждан представлениям, вел себя и говорил настоящий, реальный Эдип, фиванский царь, а вовсе не чья-то выдумка. Актер скорее не отчуждался от реальности, а натурально воспроизводил ее.

Конечно, в такой трактовке можно усмотреть другую, тоже несправедливую крайность. Не будем настаивать на ней. Речь у нас об отчуждении, а оно невозможно и по другой причине: отчуждение предполагает эффект сопоставления между героем и актером, но для такого сопоставления потребно поле, которое не фиктивно могло бы стать общим, надо, чтобы сопоставляемые величины были в принципе сопоставимы в обозримой и очень определенной сфере. Актер Буш и персонаж Галилей такому условию соответствуют, они сопоставимы всерьез и в двух важнейших отношениях: во-первых, оба люди, во-вторых, оба на наших глазах решают, как каждому из них следовало бы поступить в ситуации Галилея (не один ведь Галилей совершает выбор и предает свою цель; Буш-гражданин «примеривает» на себя и своих современников этот же радикальный выбор).

Между тем античный актер почти наверное не был человеком, перед которым стоял выбор Галилея или Прометея. Актер в этой системе на дальней периферии драматического содержания спектакля. Но и характер-маска, при всем ее значении, также не решающая величина здесь. Кречетова права в одном, но важном отношении: актер тут был не персонаж.

Другое сомнение интересная мысль критика вызывает тогда, когда слишком непринужденно вводится в оборот понятие об актерской личности. Кречетова, впрочем, рассуждает последовательно: отчуждение на самом деле требует личности, а не одной лишь индивидуальности артиста. Но была ли в спектакле той эпохи представлена личность актера? Пытаясь ответить на этот непраздный вопрос, мы рискуем вторгнуться в одну из самых запутанных проблем науки, но риск здесь необходим: проблема актерского Я — одна из кардинальнейших и для практики и для теории театра.

{60} Первое, в чем согласны философы и психологи, занятые этим кругом проблем (а они мало в чем согласны между собой), — это разность структур человеческого Я. Хотя индивид, полагает А. Н. Леонтьев, «развивается и в онтогенезе, он есть прежде всего генотипическое образование. В ходе онтогенеза индивид «лишь» индивидуализируется. О личности, тем не менее, гораздо решительней, чем об индивидуальности, можно сказать: личностью не родятся, личностью становятся. Поэтому мы и не говорим о личности новорожденного или о личности младенца, хотя черты индивидуальности проявляются на ранних ступенях онтогенеза не менее ярко, чем на более поздних возрастных этапах»[73]. Всякий человек обладает «той или иной физической конституцией, типом нервной системы, темпераментом, динамическими силами биологических потребностей, эффективности и многими другими чертами». Но ни биологические потребности и свойства, ни «особенности высшей нервной деятельности индивида не становятся особенностями его личности и не определяют ее»[74].

Сложность проблемы особенно открывается в связи с тем, что объект становится предметом разных наук, так что переходя от психологического к социопсихологическому, а затем и собственно социологическому рассмотрению личности, мы сталкиваемся с равно законными, но разными элементами ее гипотетической системы как целого. В частности, мы переходим от понятий потребности, мотива, ценностной ориентации, самосознания, включающего самооценку, к понятиям социальной позиции, статуса, роли[75]. При всех различиях подходов, однако, сегодня ясно, что личность обнимает собою исключительно человеческие порядки человеческого Я. Ясна также очевидная общественная природа личности — как полагают сегодня ученые, решающим здесь оказывается фактор деятельности. В деятельности индивидуальность проявляется, личность же становится; субъект деятельности — одна из самых непротиворечивых формул, характеризующих личность.

Обратим внимание на традиции языка. Индивидуальность может быть «яркой», о личности же говорят — «сильная». И если о составе личности и об ее структуре нет сегодня строго научных общих представлений, то о мере личности объективно все же можно судить по результатам ее деятельности. Эта мера в конечном итоге есть глубина того следа, который личность оставила в мире, четкость «вдавленной» в действительность печати, {61} перемены, которые человек сумел навязать другому человеку, обществу, миру.

В фольклорной свадьбе и в театре Брехта, на Востоке и на Западе объем индивидуальности исполнителя, вложенной в роль, теоретически может быть сопоставим. При этом во всех случаях индивидуальность отдается роли, в какой-то мере ее «подставляют» под индивидуальность персонажа. Личность же артиста навязывает зрителю свои установки, свои представления о роли и о жизни, свои идеалы, она как бы требует, чтобы ее сопоставили с ролью; в конце концов, она может демонстрировать, как роль влияет на нее, то есть на человека.

Но такое случится не скоро. В контексте античного театра использование понятия личности артиста является, быть может, непоправимой модернизацией всей системы сценического образа, которую знал древнегреческий и близкий ему театр. Значение тогдашнего трагического или комического актера в действии, строго говоря, определяется тем, что он, актер, есть, в отличие от ритуальных действ, где актера не было. Причем в количественном отношении разница может быть признана самой что ни на есть ничтожной: отдавая роли свою индивидуальность, не имея ни возможности, ни надобности включать в дело свою личность, античный артист, подобно жрецу, подобно шаману, подобно невесте на свадьбе, производит чуть ли не такую «подстановку», о которой аргументированно толкуют специалисты по фольклору.

Но по части меры различия колоссальны: в театральной структуре актер погружается не в самого себя, взятого лишь в идеальной ипостаси, но в Другого. Тот, Другой, как близнец, может быть «похож» на актера. Но и в этом случае он не актер. Он другой. Иначе говоря, тут нет еще продуктивных действенных отношений между актером и ролью, есть скорее рядоположенность обоих элементов складывающейся системы. Но нет ни исторических, ни теоретических сомнений в том, что здесь складывается именно эта, интересующая нас сейчас система сценического художественного образа.

Одновременно возникает роль — повторим: возникает в той же мере, в какой возникает актер. Если в иерархии ценностей трагической поэзии, как понимал их Аристотель, актер существует «ниже» характеров-масок, то в иерархии будущих собственно театральных ценностей обе величины принципиально равнозначны.

И в этой системе иерархия ценностей должна быть такой. Для трагической поэзии актер, как мы помним, значил даже меньше, чем характер-маска. Перед лицом театрального будущего в сопоставление с актером должно вводить вовсе иную {62} величину: актер в этой вселенной сопоставим вообще не с героем пьесы, а с ролью этого героя, которую ему предстоит «принять на себя» и воспроизвести. Равенство между этими величинами на самом деле принципиальное, если не демонстративное. И это происходит еще потому, что роль, если так можно выразиться, оказывается в существенных отношениях «похожей» на актера.

То внутреннее противоречие, та «роковая раздвоенность», о которой когда-то писал П. А. Марков, разбираясь в системе Станиславского, по всей видимости, укоренена в самом феномене театрального артиста. Осознавая эту раздвоенность или пренебрегая знанием о ней, используя ее или обходя, актер раздвоен, так сказать, теоретически: просто потому, что всегда есть тот, кто используется для строения роли, и всегда же есть тот, кто этим материалом пользуется. Хотя оба участника процесса в одном лице, они не идентичны.

Это, однако, не означает, что в любых исторических моделях создаваемого драматическим артистом образа «раздвоенность» актера проявлена настолько, что становится реальной проблемой и силой. По-видимому, в античной театральной системе все как раз не так: актер слишком истово служит герою, и в этих условиях (а может быть, и поэтому) неоднородность актера существует именно и только теоретически, логически, существует как возможность, но не как наличная действительность.

Но точно то же, с интересующей нас стороны, можно сказать и о персонаже, который становился ролью для древнегреческого актера — трагика или комика, все равно. Характер-маска, который ему надлежало «воплотить», в тот исторический момент развития театра был на практике единой и неделимой целостностью. В частности, было бы особенно непростительной модернизацией утверждение, будто под маской есть еще что-то, какая-то иная сущность. Ситуация лица и маски — структура Нового времени, и хотя ее происхождение можно связывать чуть ли не с эпохой философии Платона, действительностью европейского культурного сознания подобного рода коварство человеческой природы стало лишь в эпоху романтизма.

Причудливая или чудовищная на сегодняшний взгляд маска, которую надевал на себя греческий или римский актер (когда бывал в маске), — это на деле все, что можно было и должно было сказать тогда о герое, будь то герой Эсхила или герой Аристофана. Она индивидуальность, она же тип, она характер и она же личность. Маска античного театра поистине гениально, адекватно запечатлела не просто представления античного человека о характере, она обозначила такую меру драматического {63} знания о человеке, которая только и была достижима в ту легендарную эпоху.

С. Аверинцев справедливо напомнил о том, что сами по себе греческие и латинские слова, передающие понятие личности, означают театральную маску и театральную роль. «Маска, — развивает далее ученый свою мысль, — это больше лицо, чем само лицо: такова глубинная предпосылка, которая не может быть отмыслена от всей античной философской и литературной концепции «характера»». Необходимо, продолжает Аверинцев, уяснить себе: «Личность, данная как личина, лицо, понятое как маска, — это отнюдь не торжество внешнего в противовес внутреннему или тем паче видимости в противовес истине (с греческой точки зрения — скорее наоборот: ибо лицо — всего-навсего «становящееся», и постольку чуждо истине, зато маска — «сущее», как демокритовский атом или платоновский эйдос, и постольку причастна истине). Неподвижно-четкая, до конца выявленная и явленная маска — это чистая структура, очистившаяся от истории и через это достигшая полной самоопределенности, массивной предметной самотождественности»[76].

В этом описании, в такой характеристике маски нам важней всего представляется мысль о маске как явлении, во-первых, суверенном, самотождественном, во-вторых — как о вещи внутренне неразложимой. И нет надобности примысливать сюда что-либо иное. Однако здесь, точно так же как в актере, в снятом (точнее — неявленном) виде существует и противоположность внешнего и внутреннего, и несхождение видимости с сущностью; здесь история «снята», по справедливому утверждению Аверинцева, — но снята история.

Время, когда структурность актера и играемой им роли обнаружилась, было, что называется, не за горами. В цитированной статье Аверинцев затрагивает, между прочим, и этот вопрос. Вспоминая разработанную Феофрастом на рубеже IV и III вв. до н. э. феноменологию типов человеческого поведения, он пишет, что это был «точный коррелят художественной практики античных драматургов, дошедшей до полной систематизированности в так называемой Новой аттической комедии с ее набором амплуа»[77].

По-видимому, имеется в виду тот действительно богатый, глубоко дифференцированный набор масок, которым владела Новая аттическая комедия и который театрально-историческая наука по достоинству оценила и как развитие принципов, заложенных {64} в театре Эсхила — Аристофана, и одновременно — как явный ход к разложению этих самых принципов. Речь, стало быть, об очень важном явлении. Мало того, что актер по ходу действия спектакля мог и вынужден был чаще менять маски; тут действительно некий набор, в который входят несколько групп масок одного типа, явно отличимых от масок иных типов.

Возникает, однако, вопрос: был ли этот богатый набор именно тем, что мы могли бы с полным основанием назвать набором амплуа? Осмысливались ли дифференцированные маски как некие «индивидуальности», принадлежащие одному в каждом случае типу персонажей? Представляется, что в данном случае Аверинцев фактически выводит описываемый им феномен за пределы им же прекрасно охарактеризованного античного миросозерцания. Постольку, поскольку принципы философского и художественного мышления авторов Новой аттической комедии покоятся на основах этого миросозерцания, они те же, что и охарактеризованные Аверинцевым принципы мышления греков классической эпохи.

Знания о свойствах человеческих характеров безусловно стали тоньше и разнообразней, но все же и в этом случае маска остается тем, чем была прежде, — она все, что можно сказать о характере, и любой набор близких между собою масок все-таки не есть еще «типовой набор». Иначе говоря, здесь вряд ли были варианты, предполагающие наличие некоего инварианта, или ряды индивидуальностей, нанизанных на свои собственные типологические шампуры. Здесь, можно сказать, знают куда больше «характеров», чем знал, допустим, великий Софокл. Но перед нами того же рода характеры, что были ведомы Софоклу. С интересующей нас точки зрения, они «еще не структуры», а своего рода элементарные частицы театра и сценического образа.

Конечно, не стоит недооценивать и тот сдвиг, который в пределах античной театральной ситуации связан с гипотетическим «набором амплуа». Не стоит в первую очередь потому, что в «соседней» — актерской — части системы сценического образа он, пожалуй, обнаружился куда более явственно: в Новоаттической комедии актер, по данным театроведения, действительно существенно отличался от своего прямого предшественника.

Такой актер уже не может ограничиться лишь одними умениями, пусть самыми изощренными, — ему сейчас потребно то, что называется мастерством. Если сомнительно, что маски к тому времени уже аккуратно выстроились в ряды, превратились в группы, каждая из которых составляла амплуа, то куда более веские основания есть у нас, для того чтобы предположить: актер в этой системе театра действительно вынужден {65} обладать тем, что мы приписываем полноценному профессиональному мастерству, — потому, что он вынужден многократно варьировать одно и то же, не повторяясь и не отклоняясь от некоего стержня.

Следует помнить, что и здесь ситуация все-таки не радикально отличается от той, в которой оказывался Эсхил, когда играл роли в своих трагедиях. Сегодня можно восхищаться тем, как Аристотель рассматривал театр, а можно и сетовать на несовершенство его методологических принципов, но в любом случае ясно одно: Аристотель видел в трагедии вещь, а в художнике — делателя вещей. И актер, поскольку он был художником, тоже, конечно, выделывал свою вещь — свою роль — на всех витках античности. Но если он вначале вырабатывал вещь в строгом смысле единственную, дальше ему пришлось вести себя как кустарю-специалисту, работающему на рынок: независимо от того, сознательно или невольно наносит он на свой товар всякий раз разный рисунок, у него есть принцип, есть шаблон — иначе он сделает только один предмет.

Умения актеров послеэсхиловских поколений античного театра прогрессируют, но прогресс этот относителен, чреват потерями: приобретя в специализации, эти умения навсегда теряют величественный универсализм. Необратимый, абсолютный прогресс видится здесь не в наращивании умений, а в сильном скачке на противоположном полюсе актерского феномена: скачок не в количественном приросте технологических навыков, а в самом факте выделения технологической сферы и, стало быть, в автоматическом выявлении иной области, в растущих правах и потребностях эстетической деятельности.

Историк театра здесь получает богатейший материал для размышлений. Мы же вынуждены миновать этот предмет; история античной театральной структуры в снятом виде запечатлена в величественной и неподвижной картине: актер — «сплошная индивидуальность», беззаветно и безличностно отданная роли, и роль — «сплошная маска». И оба они есть.

По-видимому, можно предположить, что мера структурированности каждого из главных элементов нарождающегося сценического образа — актера и роли, — во-первых, одна и та же, а, во-вторых, как-то соответствует той мере, в которой структурой является сам этот художественный образ.

Но вот вопрос: случайно ли такое соответствие или тут начинает исподволь действовать какой-то закон?

В Средние века типичный ход актера к роли резко отличался от того, с которым мы имеем дело в античном спектакле. Ход, противоположный «подстановке», порой являлся едва ли не единственно возможным в театре Средневековья, причем {66} в разных жанрах тогдашнего театра. Это особенно заметно, конечно, тогда, когда актеру предстояло сыграть не человека, а понятие. Между тем, мы знаем, что свод правил, обязательных для театра европейского Средневековья (и не только европейского) — известный по дошедшим до нас текстам или уверенно вычитываемый из контекста этого театра как целого, — вполне однозначно настаивает на том, что актеру следует изображать во множестве случаев именно и только понятие. Играть надо Глупость или Скупость, но никак не скупого или дурака.

Историко-театральная наука, однако, не ограничивает нас таким знанием. Известно, скажем, что по мере развития средневекового театрального искусства в работе его актеров — любителей, полупрофессионалов и профессионалов — постепенно намечается как раз существеннейший переход от изображения страстей к изображению человека, обуянного страстями.

Со временем изображаемый на подмостках персонаж перестает быть аллегорией и часто становится по преимуществу карикатурой[78]. Отметим здесь же важную для нас сторону этого процесса: в подобном случае Я артиста включено в сценический образ, может быть, и в очень скромной мере, но поскольку искусство актера Средневековья строится теперь на передразнивании и, как правило, резкой гиперболизации натуры, персонаж автоматически приходится рассматривать как нечто существующее заведомо «вне актера». Формально-технически артист этой длинной эпохи еще как бы спрятан за ролью — структурно он, в сравнении с его дальним античным родственником, очень даже самостоятелен: и резко выделен из симбиоза актер — роль, и художественно активен.

Явный и снова резкий сдвиг происходит и в сфере роли. Здесь, пожалуй, первый вопрос в том, знает ли средневековый театр амплуа. Для начала определимся в термине — благо интересующий нас поворот материала позволяет ограничиться элементарным уровнем. Одинаково привычно и освящено традицией и понятие об амплуа как принадлежности роли, и это же понятие — как нечто характеризующее артиста. Нетрудно, однако, согласиться с тем, что и теоретически, и исторически «первичным» должен быть объективный по отношению к актеру фактор — именно круг ролей, ему предлагаемый (ясно, что в живой практике театра процесс присвоения амплуа идет одновременно {67} и в сфере актера, и в сфере роли). Актер — человек на роли известного типа.

Но вот в наиболее разветвленной и развитой форме средневекового театра, в мистерии, на роли чертей приглашаются гистрионы. Черти — это амплуа? Что они комические персонажи, в том нет сомнения и, значит, нет сомнения в том, что все эти роли играли в чем-то существенном похоже — и не так, как других героев мистерии. Но у чертей в мистерии нет ни характеров, ни индивидуальностей, они скорей всего напоминают опустошенные маски античности; они практически мало отличаются друг от друга, у них одна действенная функция и один принцип поведения.

Между тем актер по отношению к такого рода ролям ставится в положение весьма оригинальное и безусловно новое. Как известно, именно гистрион, профессионал, имел и вполне осуществлял право импровизировать. Был на подмостках он сам, гистрион, и была «бесовская роль» (возможно, что был и некто третий — конкретный черт. Но допустим сейчас, что этого третьего не было). Становится необходимой импровизация вокруг схемы роли — но сама роль к схеме принципиально несводима: в процессе ее сценического осуществления она отчетливо двоится.

По всей видимости, в такой роли нет слоя, который содержательно объединяет ее с кругом однотипных ролей, то есть в собственном смысле амплуа нет; структура всякой роли, принадлежащей любому амплуа, соединяющая типовое для всего ряда и надстроенное над ним индивидуальное, — здесь отсутствует. Но ее будущее место занимает схема, соединенная с импровизацией.

Тут было бы не пустым воспоминание о позднеантичном театре. Но между ним и театром Средневековья есть, кроме прочих, существенное различие, на первый взгляд, парадоксальное. В античном спектакле, пусть и самом приближенном по времени к Средневековью, роль закреплена, и отношения актера с нею в принципе таковы же, как и в театре V века до н. э. В полусамодеятельном театре Средневековья, в условиях «отката» от литературы сама по себе роль принципиально более аморфна. Это не автоматически ведет к увеличению «доли» актера, меры его присутствия. Однако и недооценивать значение того своеобразного вакуума, который образуется в ситуации расплывания и схематизации роли, тоже не приходится. И важно, что заполняется этот вакуум в мистерии не только и не просто импровизацией гистриона, но и им самим, то есть особым типом артиста. По мере того, как на театральном горизонте все явственней видится сам артист, по мере того, как особым театральным {68} смыслом наполняется роль — образ, создаваемый с помощью мистериального черта, «составляется» (уже на этот раз не абстрактно, не умозрительно) не из двух неразделимых, а из большего количества элементов. Тут еще бесконечно далеко до актерской индивидуальности в современном понимании этого слова, но уже ясно, что определенного типа артисты замещают определенного типа роли так, что актер входит в образ, создаваемый им в мистерии, через актерский тип.

По сравнению с театром античности здесь не наращение качества, а как будто замена одной величины другой — скажем, индивидуальности типом. Но при этом тип тут не человеческий, а профессиональный. Конечно, он и социальный, и психологический тип: люди, выброшенные за рамки социальной иерархии, отпетые. Но даже такие свойства типа оборачиваются по отношению к театру художественной стороной: ведь отпетость приговаривает к ролям особого сорта.

Сама по себе замена, о которой мы ведем речь, мало что прибавляет к опыту античности: человеческого своеобразия личности артиста здесь тоже нет или, во всяком случае, может не быть. С другой стороны, актер все более открыто начинает поворачиваться прежде почти не вычленимой технологической, грубо профессиональной ипостасью. Он выступает как представитель корпорации, как мастер по части изображения известного рода персонажей. Гистрион немало потерял в сравнении с актером прежней театральной эпохи — в первую очередь, может быть, пластическую индивидуальность. Но и тут дает себя знать своего рода диалектика: растворяясь в актерском типе, гистрион в творческом процессе по-своему перекликается с ролью — характеристики актера и его ролей неожиданно оказываются сопоставимыми, и не только по содержанию, но и в структурном отношении: актер явлен как профессионал, роль явлена как тема для актерских импровизаций.

Не менее, а то и более любопытно выглядит актер как элемент структуры образа в другом средневековом жанре — моралите. Г. Н. Бояджиев писал: «Спектакли моралите были своеобразной инсценировкой суждений. Поэтому действующие лица выступали тут не как данные характеры, а как риторы, поясняющие свойства данных характеров»[79]. Определение претендует на итоговость, но здесь не вполне ясно, кого называют действующими лицами, кто были риторы, поясняющие свойства данных характеров. По всей видимости, ритором оказывался исполнитель роли; предположить, будто актер изображал персонажа, {69} который в свою очередь пояснял зрителям свой характер, — трудно, тем более что автор цитируемого текста такой возможности давать не желает. Даже в тех случаях, утверждает он, «когда в моралите изображались не диспуты, а какие-нибудь семейные бытовые сцены, все это было близко жизненному обиходу и не требовало традиционных гиперболических средств выразительности. Таким образом, актер, исполняя абстрактную, стилизованную роль, парадоксально сохранял свое естественное состояние, не перевоплощаясь в образ»[80].

Сравним моралите с тою частью мистерии, которая нас заинтересовала, — видно нечто новое. Актер в жанре моралите, если верить Бояджиеву, выглядит вообще не актером. Цитированный отрывок заканчивается обобщающим выводом, который гласит, что исполнение роли в моралите не становилось актом художественного творчества. Этот вывод вызывает сомнения. По-видимому, акт перевоплощения и есть, с точки зрения ученого, акт художественного театрального творчества. Изобразить же абстрактную, стилизованную роль — и выразить к ней свое отношение, пояснить ее — значит не творить. Но и зачаточная форма «игры отношений», как мы знаем, к сценическому творчеству причастна непосредственно.

И все же контраст между гистрионом, работающим в мистерии, и исполнителем роли в моралите, кажется, налицо. Рядом с бурным, брутальным бесовским действом — строго фиксированное поведение в моралите, рядом с гиперболизированной «отпетостью» — существование «в третьем лице». И тем не менее контраст не столь уж велик, противоположности не так уж непроходимы. Профессионализм гистриона не вполне обезличен, поскольку профессиональный актерский тип есть своего рода типовая маска актерского Я. Если вспомнить, что «под» этим типом живет тип жизненный, социальный, ситуация, которая предписана исполнителю моралите, навязывающая ему его «естественное состояние», не так чужда ситуации в мистерии. Можно сказать, что в обоих случаях от актера до человека жизни «одинаковое расстояние», и некий жизненный прототип актера в обоих случаях налицо.

Показательно, что и здесь, как в античном театре, нечто аналогичное процессам, связанным с актером, происходит в сфере роли. В мистерии, с одной стороны, своего рода штамп, или метафора, грозящая перебросить свойства гистриона на свойства черта (или наоборот), с другой — возникновение в роли двух заметно отличающихся слоев: скелета, темы — и вариантов этой темы, требующих специфического подхода. Рядом, {70} в моралите, — фиксированная форма, ритуализация поведения персонажа, впервые осознаваемая как условность, которая предполагает комментарий самого актера, причем актера как натурального человека. Иначе говоря, в совершенно иных условиях, в другом, принципиально более позднем жанре — та же двуслойность, что и в ролях мистериальных чертей.

Нелишне отметить, что все эти явления в том виде, в каком они нас сейчас занимают, конечно, в реальной истории не соединялись между собой. Да и значительная часть их дана в свернутом, а нередко и пародийном виде. Можно даже утверждать, что в исторической реальности театра Средневековья они были вовсе не они, и это будет верное утверждение, поскольку все названные явления существовали в таких системах, где их подлинный смысл был совсем не тот, что им здесь приписан.

Но при всем том наши рассуждения не мистификация. Сама театрально-историческая наука свидетельствует, что интересующие нас явления были «спрятаны» внутри средневекового театра. Лишь один толчок истории — и они войдут в систему сценического образа уже не анонимно, но на правах структурообразующих элементов.

Средние века, даже только европейские Средние века — огромная и разнообразная эпоха. Огромен и разнообразен, не сводим ни к одной из форм театр Средневековья. Но нас, как и в случае с античностью, должно волновать здесь только одно: на самом ли деле очередной этап театральной истории есть очередная ступень в развитии элементов и структур сценического образа. Судя по всему, мы можем рискнуть ответить на этот вопрос положительно: если хотя бы в одном средневековом театральном жанре актер и роль обрели по сравнению с античностью боле определенный суверенитет, если при этом каждый из них не просто усложнился, но и достаточно четко структурирован, — историческое становление создаваемого актером художественного образа можно описывать как своего рода «структурный прогресс».

Прогресс этот, однако, весьма парадоксален. Во всяком случае, его не стоит представлять себе ни как тотальное наращение количества входящих в сценический образ элементов, ни — что гораздо важней — как однозначное разделение, разветвление, расщепление и т. п. некоего древнего нерасчленимого целого. Ситуация, которая нас занимает, диалектична.

Радикальный сдвиг во всей театральной вселенной и прежде всего в системе связанного с артистом сценического образа возникает, как известно, в эпоху Возрождения, о чем выразительней всего свидетельствует легендарная комедия дель арте (хотя процессы носят всеобщий характер). Именно с этого исторического {71} момента, по мнению большинства театроведов, актер впервые становится самостоятельным субъектом художественного творчества, и схема с А, В, С, использованная Бентли, обретает свой непосредственный смысл. Актер резко порывает с должностью поставщика материала для роли, начинает кроить свою роль (в комедии дель арте — свою пожизненную маску) по своей мерке. Если за точку отсчета брать античную театральную модель, в эпоху Возрождения актер и роль как будто обменялись ценностью. Это, однако, не совсем так.

С одной стороны, отношения между элементами новой системы еще очень статичны. Варьироваться, динамизироваться здесь может все, что угодно, только не эти вот отношения. Определив, что его индивидуальности подходит, скажем, роль Арлекина, актер раз и навсегда устанавливает между собою и Арлекином четкие, определенные отношения.

Но, с другой стороны, здесь отнюдь не простая рядоположенность основных элементов внутрисценической системы. Между такой моделью и моделью античного происхождения есть и сходство и различие, причем последнее — радикально. На новом, вполне ренессансном уровне мироощущения система сценического образа как будто и впрямь возвращает нас к до-театральному, древнему феномену подстановки: Арлекин, конечно, не Я, он несомненно Другой, но он такой, а не иной только потому, что таков и Я. Здесь победителен и ярок возрожденческий эгоцентризм, в силу которого мир есть Я, здесь актер — мера всех вещей на сцене.

Импровизация, которая, по единодушному мнению специалистов, составляет коренное свойство актера комедии масок, есть в данном случае импровизация поведения самого актера, ограниченного лишь двумя условиями: предлагаемыми обстоятельствами фабулы и генеральным признаком (или, точнее, набором признаков) маски. На деле, может быть, тут не два, а одно ограничение: обстоятельства фабулы в конечном счете, но безусловно были производными от свойств масок и их наличного набора в каждой данной труппе, независимо оттого, игрался ли «чистый» сценарий или в основе спектакля была, как сейчас иногда полагают, пьеса.

Зритель античного амфитеатра воспринимал человека на орхестре как своеобразную совокупность пластических, музыкальных и вещественных свойств маски, как человека-маску. Там все сводилось на маску, все было ее характеристики. Зритель итальянской улицы воспринимал человека вернее всего как «набор» человеческих свойств, которые одинаково трудно отделить и от актера, и от героя. Маска давала этим свойствам форму (установленный факт — поражающее сегодняшнего неразвитого {72} театрала «эстетство» плебейской публики того театра: если Арлекин оказывался скучным, гнилыми помидорами забрасывали актера, а не героя).

Ситуация воистину парадоксальна. Пожизненная приговоренность артиста к одной избранной однажды роли несомненна. Столь же самоочевидно, что характер маски, при всей своей зависимости от актера, одновременно и независим — он держится многие десятилетия, так что не только его приспосабливают к себе, но и себя актеры приспосабливают к нему, сравнивают себя с ним. Мера самостоятельности актера в театре эпохи Возрождения демонстративно огромна. Но и значимость маски не менее существенна. Стало быть, тенденция дотеатральных действ перекочевала в театр: чем «больше» актера, тем, оказывается, «больше» роли, и наоборот.

Но и это не все. Античный театр мог быть охарактеризован в структурном отношении с помощью понятия рядоположенности актера и роли; театр Возрождения такого права решительно не дает. Наоборот, связи между артистом и его маской необычайно тесны, активны, напряжены. Если так, правдоподобна гипотеза, согласно которой по мере «отделения» актера от роли и роли от актера действенная энергия каждого из этих двух больших элементов, высвобождаясь, идет — по меньшей мере, в самой существенной степени — не на что иное, как на строительство их отношений между собой.

Но и на этом нельзя останавливаться. Главу о масках комедии дель арте А. К. Дживелегов начал с программного заявления: маски итальянской комедии эпохи Возрождения — совсем не то, что маски античного театра. «Маска — это образ актера, который он принимает раз навсегда и в котором он воплощает свою артистическую индивидуальность»[81]. Но с точки зрения нашего предмета оно требует пояснений. Что значит «образ актера»? Поскольку в этом образе актер воплощает свою артистическую индивидуальность, следует полагать, что образ, который актер принимает раз и навсегда, сделан по мерке этой его артистической индивидуальности. Ясно, что с историко-театральной точки зрения Дживелегов не только вправе, но даже и обязан выдвинуть этот источник маски — индивидуальность артиста — резко вперед, объявив его при этом единственным формообразующим фактором.

Однако, с другой стороны, был далеко не маловажный иной источник — объективная по отношению к актеру и его индивидуальности действительность. Автор монографии о комедии масок и импровизации сам, конечно, прекрасно это видит: «Маски, {73} по крайней мере те из них, которые появились в первые лучшие времена комедии дель арте, носили определенно реалистический характер, ибо они лепились путем изучения и стилизации, большей частью сатирической, живых типов современности»[82]. Вещь по нынешним представлениям сама собой разумеющаяся. Если к этому добавить еще одно замечание ученого — об общечеловеческом характере масок, становится ясно, почему они надолго пережили эпоху своего возникновения. Но если это так, можно усомниться в том, что Труффальдино так хорошо сохранился потому, что его гениально играл Антонио Сакки. Внешнее противоречие здесь снимается, конечно, безболезненно: индивидуальность Сакки как нельзя лучше подходила типу второго дзанни, имевшему корни в действительности, что и позволило знаменитому артисту не только играть эту роль всю жизнь, но и развивать ее по своему образу и подобию. Антонио Сакки, таким образом, идеально воплотил в своей индивидуальности жизненный тип, до него, впрочем, в таком виде не существовавший, так сказать, рассеянный в жизни. Его артистическая индивидуальность приняла на себя образ маски, и настолько органично, что для зрителя обе величины чуть не сливались в одно.

Все это, однако, не может снять для нас проблему различий, разности актера и его создания; теоретически эта проблема куда реальней, чем исторически.

Маска — все-таки, строго говоря, не образ актера: маска — образ, который актер «принимает на себя». Актер не Труффальдино, и не один из возможных в жизни Труффальдино, он лишь человек, который пожизненно надевает на себя маску Труффальдино. Здесь одинаково важно и то, что он не маска, и то, что он с нею навеки сроднился. Отметим точность, с которой Дживелегов формулирует свое исходное положение. Он говорит не об индивидуальности актера, а об его артистической индивидуальности. Молодого дзанни, напоминает он, можно играть до старости, так же как старого Панталоне играли смолоду; здесь речь не о человеческой психофизике актера, но единственно об его специфическом артистизме.

Сращения, слияния актера и маски, по существу, никогда в действительности и не бывало, это четко осознавалось уже в эпоху комедии дель арте. Вот что цитирует Дживелегов из трактата 1634 года: «Кто настолько глуп, чтобы не понять разницу между действительностью и вымыслом? Буффон — буффон по-настоящему, а актер, играющий комическую роль, лишь изображает буффона и поэтому носит на лице маску, или прикладную {74} бороду, или разрисовывает лицо. Этим он показывает, что он другой человек…»[83]

Барбьери, автор трактата, не мог, по мысли Дживелегова, рассуждать иначе: он хотел доказать, что профессия актера — занятие почтенное. Но этим объяснением и сам исследователь не снимает надежности свидетельства XVII века.

С другой стороны, было бы слишком опрометчиво опускать факт глубочайшей близости актера и его маски. Сама потребность в яростной защите артиста, играющего роль буффона, от собственно буффона, конечно, была вызвана слишком заметной сращенностью актера и маски. В пользу этой сращенности говорят ведь не только косвенные, но и прямые, в том числе самые фундаментальные свойства комедии дель арте — в первую очередь уникальная способность актера импровизировать от лица персонажа.

Человеческая индивидуальность артиста в такой модели сценического образа как будто спрятана, уведена в темную глубину творческого процесса. Налицо артистическая индивидуальность, с индивидуальностью человеческой связанная непрямо и непросто (вспомним, например, как удивляла, а порой и шокировала современников К. С. Станиславского особая пышность, «барочность» его актерских созданий).

Маска — феномен, в котором собраны актер и то, что он изображает. Но ретроспективному взгляду доступны составляющие этого единства, причем, на деле их больше, система куда сложней, чем наше описание. Достаточно было бы заметить, что актер входит в отношения с маской не всем объемом своего Я, а лишь одной стороной, чтобы логически вывести и начать отыскивать, куда же делись остальные «стороны». Ведь торжествующее мастерство актера комедии дель арте — функция не одной лишь его артистической природы. В свою очередь, об этой природе нельзя сказать, что она — материал в крепких руках человека-творца, хотя именно из нее кроится маска.

Да, человеческая индивидуальность актера в тени, ею не играют, но она есть — и в этом факте нет ничего мистического. Уже в эпоху комедии дель арте ее деятели пользовались понятиями, которые не покрываются названными элементами сценического образа, непосредственно входящими в процесс актерского творчества. Подводя окончательные итоги исследования итальянской народной комедии, Дживелегов так описывал решающий эстетический принцип этого театра: «Театр держится актером. Актер — профессионал. Он всецело отдает себя театру. {75} Он старается сделать из себя, поскольку это в его силах, гибкий и послушный инструмент сцены, владеющий искусством голоса, искусством тела, искусством слова. Он должен жить творчески и обретать в театре источник вдохновения. Он должен иметь «радостную душу». Если эта радостная душа (anima allegra) отлетает, актер перестает быть актером»[84]. В контексте той эпохи «радостная душа» — это такое человеческое свойство, которое отличает актера от неактера не по признаку профессиональному; это свойство, по-видимому, располагается в совершенно иной плоскости, тут именно свойство личности человека, внутренне обеспечивающее актуализацию в театре его артистической индивидуальности. Вспоминая современных нам психологов, можно бы сказать, что тут речь об установке на творчество в театре или, словами П. А. Маркова, о воле к игре, к созданию из себя не одной только роли, но сложного сценического образа, ролью не исчерпывающегося принципиально.

Не стоит из этого факта делать слишком далеко идущие выводы: в самом процессе творчества актер как неоднородность, как структура, как внутренне сложная система связей все-таки не представлен. Здесь лишь «возможность» такой структуры выйти наружу заявлена и определена. Но когда джин будет выпущен из бутылки — в этом взрыве не будет уже ничего неожиданного.

Параллельно идет аналогичный процесс в области роли. «Там нет «амплуа», — пишет о комедии дель арте Дживелегов. — Есть маски. И там нет ролей. Есть роль. Одна роль, которую актер играет во всех пьесах, как бы ни было разнообразно их содержание. […] Играть роль, не творя ее здесь же, на сцене, в процессе представления, не может ни один актер. […] Если он, например, Панталоне, то художественное задание, им разрешаемое, таково: изобразить, что должен чувствовать, говорить, делать такой персонаж, как Панталоне, если он поставлен в условия, определяемые сценарием такой-то пьесы. […] Ему не нужно «уходить от себя». Он раз и навсегда выбрал роль, наиболее отвечающую его данным, и ее играет. Характер роли остается один и тот же. Это, так сказать, постоянная величина в маске. Переменная величина — импровизация, то творческое орудие, которое сливает в гармоническое целое характер с каждым сценарием, ибо комедия дель арте есть комедия импровизации»[85].

{76} С точки зрения нашей темы, в этой красочно изложенной мысли есть малозаметная «трещинка». По авторитетному мнению Дживелегова, маска не амплуа в первую очередь потому, что от нее нельзя уйти к другой маске — актер пожизненно приговорен своим первоначальным выбором. Было бы нетрудно возразить: есть актеры, которые всю свою жизнь не выходят за пределы одного амплуа, причем нередко очень жестко обрисованного, — от этого амплуа не перестает быть амплуа. Но в данном случае мы стали бы возражать скорее против аргумента, чем против самой мысли ученого. Мысль можно было бы оспорить только в случае, если бы удалось доказать, что всю свою жизнь актер комедии дель арте играл не одну роль, а один ряд одноплановых, однотипных ролей.

Фатальное, необратимое постоянство маски, кажется, самым явным образом запрещает такую подмену. Так что в этом отношении вряд ли удастся оспорить положение, согласно которому маска не амплуа. Иное дело, что она и больше, и меньше, чем амплуа. Больше потому, что по отношению ко всему изображаемому актером даже в разных пьесах, не говоря уже о разных представлениях одной пьесы, маска претендует на львиную долю содержания «характера». Меньше — потому, что маска явление единичное, а амплуа — совокупность, ряд явлений пусть близких, но все-таки существенно разных. Это кажется несомненным. Однако и тут не все так однозначно. Исследователь комедии дель арте одновременно утверждает и то, что маска-роль дана навечно, что она одна, и что роль создается актером не заранее, а в процессе импровизации «здесь, сегодня, сейчас», то есть, формально говоря, что ролей столько же, сколько представлений: число сценариев надо умножить на число показов.

Добро бы здесь было чисто логическое противоречие. Но, как нам представляется, противоречия в формулировании открывают более глубокий слой реальности театра. Дживелегов прав в обеих частях своего утверждения, ибо перед нами двойственность самого художественного феномена: роль на самом деле и едина и множественна. В этой ситуации нет проку в поисках непротиворечивых формулировок. Малопродуктивны и уточнения дефиниции «роли». С нашей точки зрения, например, прав Э. Бентли, когда решительно выносит это понятие за пределы литературы, и целиком отдает его театру. Он прав, когда утверждает, что персонажи пьесы проявляют себя как роли только в тот момент, когда включается физическое существование актера на сцене[86]. В данном случае согласие с Бентли {77} должно означать, что ролями актера комедии дель арте следует называть все подряд его ежедневные создания. Но ведь каждая такая роль остается при этом сиюминутным воплощением той же маски, что была и вчера, и создавалась, может быть, не одним этим актером, а целым рядом его предшественников.

Историческая неповторимость и теоретическая значимость этой ситуации, по-видимому, и определяется этой самой двойственностью роли: она принципиально не может быть понята как величина постоянная и неделимая. Напротив, роль — совершенно полноценная структура, в которой отчетливо виден инвариант — маска — и столь же отчетливо выделены принципиально бесконечные варианты.

Амплуа, когда эта система возникает в театре, не просто закрепляет заведомую сложность роли, но и, по существу, открывает ее структурность в строго зафиксированном виде, делает эту структурность эстетически и художественно актуальной: во всякой роли здесь непременно есть — и играется актером — нечто такое, что и для актера, и для зрителя значимо соединяет данную роль с рядом других, аналогичных, и то, что принадлежит данной роли индивидуально. Можно было бы добавить, что мера индивидуальности здесь тоже понятие сложное: ни в каком актерском создании практически невозможно обойтись без импровизации и, стало быть, роль может выглядеть в схеме таким образом: амплуа — индивидуальность конкретной роли — варианты, меняющиеся от представления к представлению.

Как ни один из жанров не исчерпывает весь театр Средневековья, так комедия дель арте, при всем ее театральном величии, не смеет претендовать на то, чтобы по ней одной судить о Ренессансе на сценических подмостках. Но — повторим сказанное уже в другой связи — не в том наша цель, чтобы обобщить знания о театре Возрождения. Мы не станем доказывать, что отношения между Ричардом Бербеджем и шекспировским Гамлетом были точно такими же, как между Антонио Сакки и его дзанни. Комедия дель арте может быть для нас самодостаточна как «структурный прецедент». На ее примере, нам кажется, хорошо видно, как, отделясь один от другого, элементы сценического образа и элементы каждого из этих элементов одновременно вступают в глубокие, то есть напряженные отношения между собою. Сценические структуры здесь обретают невиданный дотоле динамизм, и на место почти бессодержательной рядоположенности все явственней становятся действенные связи.

{78} И все более уверенно мы можем надеяться, что имеем дел» с определенной закономерностью. Сдерживает уверенность, может быть, только одно — единственность комедии дель арте, ее нелитературность. Так или иначе, есть смысл провести еще одну проверку гипотезы — по возможности на материале максимально далеком от комедии дель арте. Такой далекий от нее и даже ей враждебный материал есть. Это театр классицизма. Здесь, впервые со времен античной трагедии, актер строго подчиняется — на этот раз не просто сознательно, но, можно сказать, декларативно — изображаемому персонажу пьесы.

Однако столь «невыгодная» жизнь не мешает классицистскому актеру быть чрезвычайно эстетически и художественно активным. Он активен, он полноценный творец не только на репетициях, как принято считать, но и в ходе публичного сценического творчества. Вряд ли в какой театральной модели актер столько творческой энергии отдавал потребности регулировать свое поведение на сцене, вряд ли где требовалось столь скрупулезно (и щедро!) отмерять свои энергетические запасы. Все это естественно и вытекает из существа сценической ситуации: актер постоянно держит перед собой не зеркало, но картину, на которой изображен персонаж.

Здесь происходила глубокая революция в системе и структуре создаваемого артистом образа. Субъектность актера не только не ниже, чем у его недавнего предшественника и современника с итальянских или английских подмостков; в важных отношениях она и нарастает, приобретает гораздо более высокое значение — и все это совершается на фоне неизмеримо и откровенно возросшего престижа роли. Что до самой роли, то изображаемый персонаж перестает быть в театре классицизма вещью, внутренне и внешне оформляющей Я актера, придающей этому Я художественный статус.

Персонаж трагедии или комедии классицизма снова, после долгого исторического перерыва, становится тем, кто имеет право на внимание зрительного зала «сам по себе». Но так же несомненно, что в условиях этого театра актер не просто не перестает быть субъектом творчества — именно субъектность и удерживает его на орбите структуры: ее энергия отчетливо центростремительна.

Принято считать, что как раз в эпоху зрелого, осознавшего себя классицизма тот уровень структуры, который связан с импровизацией, беспощадно подавляется — не только строгими законодателями вкуса, но и самим артистом. Вряд ли случайно сторонники классицистского метода в актерском искусстве так настаивали на необходимости по возможности точно повторять {79} из вечера в вечер одни и те же слова, одни и те же жесты, одни и те же интонации.

Положим, что тут привычное преувеличение и идеала, и практических требований: современники искусства классицизма отчетливо видели, что роль меняется на сцене в течение длительного времени. Но мы здесь не станем оспаривать традиционных, устоявшихся взглядов на динамику совершенствования сценического образа в классицистском театре, не в этом здесь суть дела. Достаточно того, что при несомненном господстве амплуа роль определенно и необратимо превращена в систему, не может быть понята и трактована как некий химически неделимый атом. Такая роль как минимум состоит из двух совершенно ясных, отличающихся одна от другой частей, находящихся между собою в совершенно же определенных связях, соподчиненных. Причем, связи настолько жестки, что «части» становятся самими собой, о них только и есть смысл говорить как о чем-то существующем, когда они вступают именно в такого рода связи.

Нет ни амплуа вне конкретных его носителей, нет ни отдельной роли вне амплуа, нет, наконец, персонажа сцены, который не был бы построен вне этой системы, состоял бы не из этих элементов.

В той части большой системы сценического образа, которая связана с артистом, мы снова видим зримую, явственную аналогию тому, что происходит в области роли. Вспомним, что и здесь театральная наука знает ряд неоспариваемых положений. В частности, есть общепризнанная точка зрения, согласно которой актер классицизма стремится к максимальной объективности по отношению к роли, которую ему предстоит играть, что в момент сценического творчества он холоден и техничен во многом именно потому, что предельно отчужден от душевной жизни изображаемого им на сцене персонажа. Это так и не так. Может быть, верней было бы сказать, что он чрезвычайно далек от намерения играть самого себя, но при этом никак не исключается вариант, при котором он станет играть человека, похожего на себя самого. Важней, что и к себе самому, если уж придется использовать себя как материал для роли, такой актер будет относиться точно так же, как к другому человеку — именно как к материалу.

Актер — это тот, «кто тщательно копирует себя или свои наблюдения»[87], твердо полагает Дидро. Философ считает, что это «или» связывает явления одного порядка. Дальше вступает в дело воображение, которое комбинирует эти результаты самонаблюдения {80} и знания об окружающей действительности. Оно-то вместе с памятью руководит актером. Дидро, как видно, выше современных споров о том, насколько позволительно актеру пользоваться собой. Для него вопрос в другом.

Клэрон, как думает Дидро, в период подготовки роли ведет титаническую борьбу. С кем же? Она создала своим «богатым воображением, широкой мыслью, тонким чувством меры и очень верным вкусом»[88]некий идеальный образ — и теперь пытается верно и точно выразить своим психофизическим аппаратом то, что сотворила ее душа. Но «когда борьба закончена, когда актриса поднялась на высоту созданного ее воображением видения, — тогда она владеет собой, тогда она уже спокойно повторяет себя. Подобно тому, как мы видим это иногда во сне, — голова ее касается облаков, руки распростерты до обоих краев горизонта; она видит себя душой какого-то громадного, облекающего ее существа; ее занятия сосредоточили ее в себе. Небрежно вытянувшись в кресле, скрестив руки, закрыв глаза, недвижная, она может, следя в памяти за своим видением, слышать себя, видеть, судить себя, угадывать, какое она будет производить впечатление. В эти мгновения она двойственна: маленькая Клэрон и великая Агриппина»[89].

Ясней о двойственности не скажешь. Но Дидро предлагает мысль более сложную и более тонкую. Начать с того, что неадекватность актера и играемой им роли обычно утверждается или отрицается в связи с процессом непосредственного сценического действия. Дидро же приписывает артистке двойственность тогда, когда никакой великой Агриппины, строго говоря, нет. Перед посетителем салона одна лишь маленькая Клэрон. Героиня Расина — плод буквально чистого воображения, невоплощенная духовная субстанция. Процесс творчества завершен, дальше будет искусство, мастерство подражания тому, что нарисовали воображение и память художника-творца. (Дидро настаивает на том, что тут закономерность общехудожественная: точно то же происходит и с поэтом.) Актер, создающий роль, и актер, ее же воссоздающий, — тут оппозиция не столько художника и материала, сколько художника-творца и художника-мастера, потому что на обоих, у Дидро разорванных, этапах работы актера художник не только присутствует, но и первенствует.

В свое время об этой ситуации определенно высказался М. М. Бахтин. Он писал: «Когда и в какой мере актер творит эстетически? Не тогда, когда он переживает как герой, […] когда {81} он, перевоплотившись, в воображении переживает жизнь героя как свою собственную жизнь, моментом кругозора которой являются все остальные действующие лица, декорации, предметы и проч., когда в его сознании нет ни одного момента, трансгредиентного сознанию изображаемого героя; эстетически творит актер, когда он извне создает и формирует тот образ героя, в которого он потом перевоплотился. […] его эстетическая активность направлена на оформление человека-героя и его жизни. […] Конечно, — признает Бахтин, — в действительной работе актера все эти абстрактно обособленные моменты переплетаются между собой, в этом смысле его игра представляет из себя конкретное живое эстетическое событие; актер — в полной мере художник: все моменты художественного целого представлены в его работе, но центр тяжести в момент игры перенесен во внутренние переживания самого героя как человека, субъекта жизни, то есть во внеэстетическую материю, активно оформленную раньше им же самим как автором и режиссером; в момент перевоплощения он является пассивным (по отношению к активности эстетической) материалом — жизнью созданного им самим раньше художественного целого, которое теперь осуществляется зрителем»[90].

Бахтин, как явствует из этой обширной выписки, — сторонник перевоплощения на основе переживания, и в этом смысле далек от Дидро и близок Станиславскому. Но он идет вслед за Дидро, пытаясь расчленить работу актера, моделируя своего рода структуру актера. И на этом пути, несмотря на все оговорки, Бахтин явно теряет завоеванное Дидро знание: расчленив актера на творца и материал, он на время сценического перевоплощения начисто отключает эстетическую деятельность артиста; между тем, встав с кресел и выйдя на сцену, маленькая Клэрон ни в каком театре не превращается целиком в материал; если функцию не-материала свести даже к одному контролю — и этого достаточно, чтобы смело включить актера-художника в процесс непосредственного сценического творчества, в «состав» художественного образа.

Актерский классицизм, котор