VII. Актер — роль — зритель

Развивая проблематику, связанную с природой художественного общения, М. С. Каган недавно попытался определенно, недвусмысленно наметить связь между «самообщением художника» (он использует термин Станиславского) и со-творческой сутью процесса восприятия. По мысли Кагана, «и здесь мы имеем дело со своеобразным самообщением, проистекающим из раздвоения личности читателя, зрителя, слушателя на часть, перевоплощающуюся в образ персонажа, идентифицирующуюся с ним, и другую часть, которая сохраняет трезвость самосознания»[136]. Эта формулировка прямо восходит к известной мысли В. Б. Шкловского о «мерцающей иллюзии»; вслед за Шкловским эстетик Каган предлагает психологическое описание человека, воспринимающего искусство, в том числе театрального зрителя. И то, что в разное время два непсихолога «поворачивают» проблему психологической стороной, — конечно, далеко не случайно.

На страницах того же сборника «Искусство и общение», где напечатана статья Кагана, Ю. Н. Давыдов прибавляет к мысли Шкловского — Кагана еще один весьма существенный мотив. «Стихия, в которой рождается зрелищный образ произведения, — пишет ученый, — уже не индивидуально-психологическая по преимуществу, а социально-психологическая»[137]. По видимости (и не только по видимости), приближение к театру, локализация воспринимающего искусство человека в театральном зале как бы сама по себе заметно сдвигает собственно психологическую трактовку ситуации в сторону социальной психологии и тем, как может показаться, сближает социологический и психологический подходы к интересующему нас явлению театрального зрителя. На деле это, пожалуй, не совсем так.

Что индивидуальное восприятие заметно отличается от коллективного — в том сегодня никто не усомнится. В этих пределах поправка, предложенная Давыдовым, конечно, больше, чем «оттенок» и чем поправка. Но все же обе процитированные статьи, что называется, не зря оказались по соседству в одном сборнике; общего в подходе здесь много, и оно, может быть, {137} решает дело. Потому что в обоих случаях анализируется зрительское поведение, и анализируется вполне определенным образом: в соответствии с тем, что артист рассматривается по преимуществу как субъект творчества, и Каган, и Давыдов представляют зрителя субъектом восприятия.

Можно полагать, что в обоих случаях исследователи внутренне исходили из одной мысли: зритель в театре всегда и всюду есть объект воздействия сцены. Само по себе это несомненно верно. Не будет натяжкой, кажется, и попытка «реставрировать» следующий шаг, который эта мысль делает. Независимо от того, насколько всякий раз зритель психологически активен, в такой системе мысли должна быть пусть негласная, но определенная иерархия ценностей. И в этой иерархии зритель, согласно бытующему выражению, должен быть назван третьим (иногда, с учетом режиссера, его называют четвертым) творцом спектакля. И это «третье положение» в театре — отнюдь не чья-то выдумка, здесь нет исследовательского произвола. Место зрителя в театральной иерархии едва ли не автоматически закрепляется за ним именно потому, что он описывается как «воспринимающий»: сперва то, что предстоит воспринять, и тогда воспринимающий возможен. Хронологическая одновременность субъекта (или субъектов) театрального первотворчества — актера — и зрителя-сотворца эту иерархию, разумеется, не разрушает.

Справедливости ради отметим, что тут практически общая точка зрения. Во всяком случае, в театроведение она внедрена основательно и по многим вполне уважительным причинам. Ее, например, ясно и вполне корректно сформулировала Т. А. Клявина, когда попыталась подойти к определению общих закономерностей, диктующих взаимоотношения между сценой и залом. Исследователь считает: «В диалоге сцена — зал прокладывает пути контакта театр, ему принадлежит ведущая роль в организации идейно-художественной целостности спектакля. […] Непредвиденные реакции [зрителей. — Ю. Б. ] не могут разрушить выстроенный спектакль, они лишь в известной мере корректируют его, обнаруживая подлинные и мнимые заявки на контакт»[138].

Это суждение полезно уже по одному тому, что определенно опирается на реальную театральную практику. Каковы бы ни были и сколько бы ни было исключений из этого правила, следует согласиться с тем, что независимо от сценических направлений и школ «пути контакта» действительно прокладывает не {138} зал, а сцена. И все-таки этот факт, представляющийся аксиомой, — вполне специфичен: несмотря на то, что Клявина в поисках театроведческой логики, театрального художественного закона склонна опираться на социологию, зафиксированное ею явление справедливо не с философской, а именно с психологической точки зрения. Точнее, это факт театральной психологии, а не театральной логики; притом это факт скорее технологический, чем собственно художественный.

Между тем есть иная точка зрения на место и роль зрителя в системе спектакля. И у нее давние истоки. Так, еще в 1916 году И. Н. Игнатов предпринял попытку научно-театроведчески проанализировать феномен театрального зрителя. Рассматривая свой предмет, он сравнил ситуацию в театральном зале с играми животных и детей. Такой оригинальный экскурс в зоопсихологию дал Игнатову, наряду с вариантом канонического театрального действия, еще два варианта «театрального поведения»: либо птица Rupicola танцует перед стаей, либо щенок играет с тряпкой, как с врагом. Щенок занят этим своим делом столь самозабвенно, что только одного вымышленного противника и видит (так же — об этом напомнил Бахтин — ведут себя играющие дети). С другой стороны, если танцы занятной птицы «имеют целью довести любовные чувства присутствующих до экстаза, то производится это не изображением вымышленного экстаза со стороны актеров, а передачей испытываемых ими чувств и вполне искреннего увлечения. Одним словом, — заключает автор, — игра животных или не сопровождается иллюзией, и в таком случае может иметь зрителей, или симулирует жизнь, но в таком случае в зрителях не нуждается. Только человеческий театр одновременно удовлетворяет обоим условиям: создает иллюзию и имеет зрителей, и это свойство выделяет положение зрителя из общей жизни животных и людей»[139].

Это странное свойство, можем мы сегодня добавить, выделяет театрального зрителя и в более узком круге — в «общей жизни» только людей. На том уровне различения, который занимал мысль Игнатова, зритель нетеатральных зрелищ может быть «отброшен в птичью сторону». Он ведь не заинтересован в иллюзии. Напротив: как посетители таких зрелищ мы не только не нуждаемся в вымышленной жизни вымышленных персонажей, но определенно требуем, чтобы усилие футболиста было предельным, а смерть гладиатора — настоящей.

В другом месте книги «Театр и зрители» Игнатов тонко заметил, что «иллюзия» раздражает чувствительность, но парализует действенность сидящих в зале. И верно, слишком уж заметно {139} расстояние между человеком, который по собственной воле проникается рефлексией, и человеком, который с охотой заставляет другого человека умирать на его глазах. Еще более зловещим начинает выглядеть это расстояние, когда мы признаем, что тут сплошь и рядом может быть один и тот же «зритель». При всем том, однако, сладостный животный азарт и глубоко человеческий дар сочувствия другому — в данном случае не столько пресловутые кричащие противоречия человеческой натуры, сколько разные роли. Человек (и люди) — часть разных систем, и именно потому воспринимают всякий раз другое и по-другому. Восприятие в данном случае — вещь прямо зависящая от структуры, в которую втянут человек.

Танцующая и тем доводящая до экстаза себя и стаю птица — не актриса, и стая не зрители. Здесь нет не только театра, нет и игры. Но вот тряпка, которую щенок принял за врага, уже некое предвестие роли, и щенок (или ребенок), играющий с неживым предметом как с живым существом, готов стать «актером». И стал бы, и игра его стала бы театром, если бы при этом были зрители. Но нужды в зрителях здесь, как мы помним, не просто нет — зритель таким играм противопоказан. Ясно, что примеры из зоопсихологии на самом деле выразительны и широко могут быть подтверждены аналогичными примерами из человеческой практики.

В «чистых» (нетеатральных) зрелищах есть как бы два элемента будущего театра: то, что показывается, и те, кто смотрит. Вариант такого рода зрелищ не ниже театра и не дальше от театра, чем другой вариант, связанный с «чистой» (разумеется, ролевой, о которой шла здесь речь) игрой. В такой игре тоже два элемента «будущего театра» — будущий актер и будущая роль, и нет третьего — зрителя.

Театроцентризм наших рассуждений не стоит и оговаривать: ясно, что ни зрелища нетеатрального типа, ни детские игры с точки зрения теории культуры не могут считаться неполноценными. Но с точки зрения генезиса театра оба эти явления — «недотеатр». Теоретически театр, по-видимому, возникает в тот момент, когда более древние зрелища и игра соединяются между собой. Когда птица начинает играть роль доходящей до экстаза птицы, а щенок пользуется тряпкой, чтобы внушить зрителям свои представления о мире.

Если бы мы рискнули сознательно пойти на опасность тавтологии, можно было бы утверждать, что фундаментальное, то есть элементарное, определение, скажем, актера извлекается именно из его места в системе и структуре спектакля: актер — человек, играющий роль для зрителей. Но и здесь ситуация сложней. Точность потребовала бы иного: актер — человек, принимающий {140} на себя роль играющего роль. И такая поправка потребна не только для того, чтобы добиться невозможной «последней точности». Ведь роль художника первична по отношению к роли, которую создает этот театральный художник из персонажа пьесы и самого себя, и по отношению к целостному художественному образу, в который входит эта роль. Но роль художника театра, артиста сцены — не просто (и не всегда) профессиональный статус. Это место человека в жизни, его социальная роль.

На таком уровне различения актер-художник и его театральная функция — играние роли — составляют своего рода параллель не только персонажу, который в играемой актером сценической роли актуализируется, но и — зрителю. Потому что зритель театра — это тоже особая, но безусловно социальная и по форме и по содержанию роль человека. Думается, вполне прав В. Прозерский, когда утверждает: «Общение со стороны зрителя осуществляется не просто некоторой личностью, а личностью, принявшей на себя роль зрителя, т. е. добровольно подчинившейся нормативам поведения (внешнего и внутреннего), предписанного данной ролью, и действующей уже «от роли». Хотя в некоторых случаях другие роли этой личности, а именно те, которые она «играет» в жизни, могут перевешивать зрительскую установку и вызывать прямые реакции на «происходящее» в искусстве как на происходящее в жизни»[140]. Последнее замечание, должно быть, отсылает театрального читателя к воспоминаниям о наивной публике, какой она была, скажем, в эпоху гражданской войны в России, к «зрителю», который пытается убить артиста, исполняющего отрицательную роль, и т. п., то есть к тем именно случаям, когда человек в зале как раз не принял условий игры, не взял на себя роль театрального зрителя и — разрушил театр. Нас, однако, только театр и театральный зритель сейчас волнуют.

В данном случае нас интересует театр в свете философско-социологического анализа, который предложил Прозерский. Вслед за дореволюционным автором современный ученый рассматривает театрального зрителя именно и строго в театральной системе, как ее элемент, этой системой определяемый в решающей мере. Вне связей с другими элементами системы театральный зритель не может быть рассмотрен и описан как театральный зритель.

Чисто социологический подход к феномену театральной публики не должно переносить в театроведение механически. И все {141} же цитированная мысль эстетика Прозерского в известном смысле «выгодна» для понимания именно художественной специфики театральной структуры, и именно потому, что тут мысль принципиально нейтральная или равнодушная к механизмам зрительского восприятия.

Хотя этот автор прямо ссылается на театральное и нетеатральное поведение, его собственный предмет как раз не поведение, а роль — то есть предмет строго социологический. Такой поворот исследовательской мысли указывает, по-видимому, на более абстрактный уровень рассматриваемой ситуации. Но нам представляется, что этот абстрактный уровень одновременно и более фундаментальный.

Во всяком случае, двигаясь по этому пути, мы начинали бы размышлять не о том, как именно воспринимает зритель увиденное и услышанное со сцены, а о том, почему он воспринимает все так, а не иначе. Общий ответ на это «почему» Прозерский не формулирует, но ответ в специальной расшифровке и не нуждается, он и без того ясен, он вытекает из самой постановки вопроса: потому что так предписано ролью, особой ролью зрителя, в отличие от прочих, жизненных ролей этого же самого человека.

Нетрудно видеть, что при таком подходе к феномену зрителя, к спектаклю вообще немалая доля театральной специфики может оказаться в тени. Все же, сознавая этот невольный и заведомый грех социологического суждения, обратим внимание на то, что перед нами реальная возможность обнаружить то реальное же поле, на котором между артистом, ролью и зрителем рождается если не сама по себе структурная «однородность», то как минимум надежда эту однородность отыскать.

Итак, человек, работающий на сцене, выступает «здесь, сегодня, сейчас» в роли художника-творца. Человек, которого актер изображает, — сейчас не герой пьесы, а роль, принятая актером на себя. Зритель — роль, предназначенная третьему участнику дела. Содержание всех этих ролей безусловно разное. Но при этом все три роли четко ориентируют их «носителей» только и исключительно на театральное действие, на спектакль. Если это так, здесь скорее не иерархическая система, и закон, соединяющий актера, роль и зрительный зал театра, зиждется на своего рода принципиальном равенстве этих трех основных элементов спектакля и театра — равенстве, которое обосновано их общей природой. Разумеется, это не универсальное равенство, а структурное.

Предпримем простой мысленный эксперимент, попытаемся «смоделировать» начало спектакля на возможно большем уровне абстракции и при этом постараемся не выходить за пределы {142} современного, всем знакомого театра. Итак, в зале погас свет, раздвинулся занавес… Искусственного света может не быть, занавеса тоже, или он не раскроется, а поднимется — все это сейчас совершенно безразлично. Пустая сцена. На ней двое — актеры А и Б. Он и Она — самое простое. Актер от лица своего героя говорит, что Он ее любит. Люблю я, — возражает актриса от имени своей героини. По-видимому, перед нами кратчайший отрезок привычного сценического диалога и при этом элементарная частица самого, кажется, элементарного вида внутрисценического действия: акция — реакция.

Если актеры неподвижны, если лица их, как нам представляется, выражают то же, что говорят слова, — элементарна еще и форма происходящего. Если актеры известны — их узнают, если актеры публике незнакомы — их тоже как-то учитывают, но допустим сейчас, что весь пласт смысла, связанный с отношениями между артистом и ролью, тщательно скрыт от нас сейчас, или его вхождение в дело еще впереди (такое нетрудна предположить). Даже и при этом всякий глядящий на сцену и все мы вместе включились в спектакль. Правду ли говорит герой, верно ли, что он ее любит, и как он ее любит? Действительно ли героиня полагает, что ее чувство глубже и решительней, чем у ее возлюбленного, или она только кокетничает? Каковы вообще отношения между этими двоими, как эти отношения могут сложиться дальше, исходя из такого начала?..

Такие или подобные вопросы, конечно, нечасто бывают осознанными, и все-таки эти элементарные или другие вопросы задает себе и сцене всякий нормальный зритель, если он согласился быть зрителем, принял на себя эту роль. Понятно, что список этих вопросов может быть убог и безбрежен, а сами вопросы — вздорными или глубоко содержательными. Мы отвлекаемся и от этой частности. Неважно для нас и то, какая именно часть зрителя (как мы охотно согласились, раздвоенного) задает вопросы. Важно, что какая-то — задает; точнее, что непременно есть кто-то или что-то, откуда эти вопросы непременно же исходят. Видимо, мы имеем дело тоже с фактом. Пусть он, как многое другое в театре, пока не вполне объяснен психофизиологией, он реален, такое всегда есть, пока и поскольку есть спектакль.

Дальше мы должны бы сказать, что артист А бросил реплику, а артистка Б отреагировала, после чего А произнес третью реплику пьесы. Но это уже невозможно: какими бы мы ни согласились оперировать абстракциями, здесь следует остановиться, поскольку на первую, самую первую, такую, до которой ничего не было, реплику актера А принципиально одновременно реагируют партнерша Б и зрительный зал. Так что артист А {143} получает на свою самую первую реплику непременно две реакции — партнерши и зала, — «наложенные» одна на другую, то есть во всех случаях теоретически обязательно искажающие одна другую.

Этот механизм, как известно всякому зрителю, почти бесстыдно обнажен в комедии, где чаще всего ожидаемая реакция зала — смех, сколько-то длящийся, то есть нечто грубо материальное. Любой профессиональный актер, играющий комедию, знает, что «наступать» на смех так же глупо и опасно, как на реплику партнера. Что делает в таком случае актер? В худшем — пережидает реакцию зала. В лучшем — пытается включить этот смех в действие, что технически и художественно безусловно грамотно.

Будем последовательны и постараемся воспринимать не только зрителя, но и актера непсихологически. Примем его, как иногда предлагают, за «черный ящик», про который нам известны только две вещи: мы знаем, что у него «на входе» и что «на выходе». Иначе говоря, мы не знаем (а сейчас даже не желаем знать), как и чем именно, какими органами и способами актер ощущает реакции зрительного зала. Нам довольно того, что бесчисленное множество великих и невеликих артистов однозначно подтверждает этот факт, так что сегодня нет оснований для того, чтобы усомниться в его полной реальности. Для порядка прибавим еще один трюизм: и напряженная тишина, и перешептывание, и кашель, и рассеянное молчание и т. д., конечно же, для актеров тоже — «ответ» зала.

Итак, зрительный зал разразился хохотом. Это значит, что он не просто воспринял реплику актера А, сказанную от имени его персонажа. Зал на эту реплику ответил, причем ответил буквально, а не метафорически. Актеры могут не успеть определить, что именно залу показалось смешным — само по себе сказанное или то, как это было сказано. Но и в таком, недифференцированном варианте ответ налицо, он слишком внушителен, чтобы его не заметить. Что означает для актеров этот ответ? В конце концов — что зрители выбрали. Если мы имеем дело с образным, мы имеем дело с многозначным. Всякая реплика, значит, несет не одно, а несколько возможных значений. Из этой группы значений зрители выбрали какие-то свои. Несомненно, что здесь не во всех случаях выбирается нечто меньшее в пределах большего. Возможен и практически даже более реален как раз другой случай: своего рода сдвиг «зрительской» группы значений относительно «актерской». Это нетрудно объяснить. Хотя роль зрителя поворачивает разные индивидуальности в зале как бы одною и тою же стороной, разнообразие и порой принципиальное несходство человеческого, жизненного опыта {144} (не говоря об опыте в узком смысле культурном) достаточно очевидно и как раз в социопсихологическом смысле чрезвычайно значимо. Но и это, пытаясь быть последовательными, мы должны будем отбросить. Допустим невозможное: зрительный зал реагирует на реплику актера А «как один человек». Даже и в таком случае это ведь не тот человек, который на сцене. Достаточно помнить, стало быть, что эти две величины теоретически неадекватны. Значит, на одно и то же — в нашем случае на смысл реплики актера А, сочиненной автором-писателем, — они реагируют неодинаково. На таком уровне абстракции разделение ответов зрительного зала на «предусмотренные» театром и «непредусмотренные» становится непродуктивным: всякая реплика может быть (с учетом сегодняшнего состояния артиста и прочих далеко идущих последствий) театром запрограммирована, но ответ зрительного зала в серьезном смысле запрограммированным быть не может вообще.

В тех случаях, когда за стенами театра течет более или менее стабильная жизнь, а сценические деятели крепко владеют профессией, можно, видимо, запрограммировать и смех (и получить его), но нельзя задать содержание этого сегодняшнего смеха. Проще говоря, ответ зрителей всегда неожидан в такой мере, которую нельзя не учитывать.

Итак, артистка Б «накладывает» свою, вторую в пьесе реплику на нечто такое, что ни ей, ни ее партнеру известно быть не может.

Допустим, что наша артистка поступила неграмотно — взяла да и «наступила» на смех, не дождавшись, пока он стихнет. Она не согласовала свою ответную реплику с этим смехом. Но для артиста А такое уже, по-видимому, совсем немыслимо. Хоть тень смеха, хоть крохотный смешок в зале он, конечно, уловит, и ему-то уж с этим придется так или иначе считаться: он в любом случае получил в ответ на свою первую реплику сдвоенную реакцию. Импровизационное самочувствие, которому посвящено столько глубоких и тревожных страниц театральной литературы, в этом смысле, оказывается, не роскошь, не прерогатива артиста-художника. Это просто необходимость.

Известны (увы, и малочисленны) такие ситуации, в которых актер столь мужествен, столь творчески самостоятелен, столь одержим своим представлением о содержании роли и спектакля, что оказывается в состоянии идти на буквальный спор со зрительным залом. Внешне дело в подобных резких случаях обстоит будто бы таким образом, что актер пренебрегает ответом зрительного зала. Но и такие казусы никак не отменяют общеизвестных правил, которые мы вспоминаем здесь: чтобы «пренебречь», нужна дополнительная энергия; чтобы сопротивляться, {145} нужна какая-то особая настойчивость, какие-то «подчеркивания», акценты и пр. Стало быть, конечно, и здесь заготовленный на репетициях действенный потенциал меняется на наших глазах.

Коварство этой самоочевидности в ее самоочевидности. Мы настолько знаем, что это так, а не иначе, что спокойно принимаем за спектакль то, что происходит на сцене. Разумеется, структурно-системный подход никакая не панацея от этого нашего смертного, но такого простительного греха. Суть в другом: при этом подходе «учет» зрителя как реальности спектакля в целом и каждой его секунды — принудителен.

Мы, однако, затронули пока лишь одну и при этом, может быть, самую простую сторону проблемы. Еще раз напомним, что зритель активен не просто психологически. Он «обладает способностью к предвосхищению, к предугадыванию развертывающегося действия. […] Зрительское восприятие является интериоризованным выражением действия, движимого системой догадок. Зритель заранее «проигрывает» ситуацию, достраивает увиденное до предполагаемого целого, точнее, до разрешения догадки»[141], — пишет специалист по зрелищным искусствам. (Отметим кстати, что в свете современных представлений формула «восприятие является интериоризованным выражением действия» совершенно справедлива: психический феномен восприятия, так сказать, вторичен, он диктуется внешними по отношению к психике, социальными факторами — в данном случае прямо общением между людьми.) Но коль скоро это так, в отношениях между происходящим на сцене и зрительской частью спектакля совершенно отчетливо является фундаментальное свойство, которое мы пытались обнаружить в отношениях между актером и ролью: сцена входит с залом в конфликт, который развивается ходом драматического действия. Причем мы обязаны настаивать на том, что зрительская и сценическая части спектакля действуют друг на друга в буквальном, терминологически жестком смысле: они друг друга меняют, «сдвигая» все предусмотренное актерами и ожидаемое зрителями.

В свое время С. В. Владимиров объяснил категорию драматического жанра спектакля, исходя из аналогичных посылок. По мысли ученого, жанр реален и жив, спектакль движется, когда между обещанным театром и ожиданиями зрителя есть и общее, и различное. Именно в этом поле действует жанр (или иначе — жанр действенен)[142]. На наш взгляд, при всей справедливости {146} этой мысли, тут мы имеем дело не с одними лишь жанровыми, но с фундаментальными структурными характеристиками сценического действия.

Понятия со-творчества, столь полезного для понимания всякого художественного восприятия, в театре, таким образом, принципиально недостаточно, поскольку восприятие, как бы его ни трактовать, не описывает самой сути происходящего действия. Само собой разумеется, зритель воспринимает происходящее на сцене, и без этого невозможно все другое. Но с позиций нашего предмета как раз такой, казалось бы, конкретный акт, как акт восприятия, — весьма бледная абстракция. Точно так же, как актер «воспринимает» требования роли и реакцию публики для того, чтобы действовать, и зритель «воспринимает» вовсе не затем, чтобы воспринимать. Как и у актера, его подлинная цель — действовать, независимо от того, сознает он это или нет, согласен с этим или противится. Его роль, говоря в общем виде, состоит в том, чтобы на него «подействовали» и сам он воздействовал на то, что ему предлагают.

Стоит поглядеть на наш предмет с такой стороны — и непреодолимость различий между актером, ролью и зрителем придется счесть достаточно проблематичной. «Все трое», с этой точки зрения, одинаково свободны и равно ограничены самой природой театральной структуры. В самом деле, во всякой роли есть стороны, по отношению к актеру объективные (в конце концов безразлично, те ли это стороны, которые непреложно входят в характеристику персонажа пьесы, или те, которые театр признал таковыми). Актер суверенен минимум во всем, что связано с его собственной личностью. Если понимать личность так, как предлагалось выше, она не зависит от свойств роли ни в одной театральной системе. Жизненный опыт зрителя и все другие, кроме театральной, «жизненные» его роли (куда более важные, чем роль зрителя) — от происходящего на сцене также не зависят.

Но с другой стороны, любой персонаж, превращаясь в роль-для-актера, не просто получает на сцене свое инобытие, но терпит невосполнимый урон, подвергается необратимым метаморфозам. Всякий актер повернут к нам тою стороной своей натуры, которая приспособлена к данной роли. Наконец, зритель приговорен своим согласием быть зрителем — к участию именно в этом, а не в каком-то другом действии; приговорен к связи с этими, а не иными артистами, к тому, что они играют сегодня данные, а не другие роли, выстраивают свои отношения со своими ролями так, а не иначе и т. д. Можно о зрителе сказать и по-другому: то, с какой интенсивностью и в каком направлении менять эти сегодняшние отношения между актерами и их {147} ролями, — вольная воля зала. Но то, что именно нынче ему предстоит менять, — определять не ему.

Сложность рассматриваемой нами ситуации усугубляется еще и тем, что «недифференцированность» воздействия зала на сцену — тоже не более чем условность. На деле зритель, если даже он театрально некультурен (что, увы, легко предположить), влияет не только и не просто на гипотетический симбиоз актера и роли; он воздействует на актера и на его роль также и «по отдельности». Так, возвращаясь к предложенной нами схеме начала спектакля, мы не только вправе, но в свете предшествующего анализа даже и обязаны предположить следующее. Допустим, зрительный зал сигнализирует актерам, что с его точки зрения, Он ее в самом деле беззаветно любит. Таким образом, зритель становится, если можно сказать, союзником Роли как Роли любящего. И, соответственно, тем самым заметно ограничиваются возможности актера изображать обманщика в любви. Во всяком случае, такой трактовке уже поставлены реальные препятствия. Одновременно одобрительную резолюцию получает и предложенная актером трактовка, как поняли ее зрители. А это, в свою очередь, означает, что став союзником артиста, зритель заставляет персонажа «укладываться» в предложенное актером и утвержденное зрителем русло. Тут ограничивается произвол и персонажа, и роли, тут конкретизируются пути саморазвития роли и всего образа, определяются границы влияния роли на актера и т. д.

Отношения между тремя основными величинами системы спектакля реализуются, стало быть, только при условии, что такой многосторонний конфликт будет поддерживаться на протяжении всего действия. Любая микрочастица этого действия несет в себе зерно этого конфликта, иначе говоря — конфликт самовоспроизводится в действии и здесь, а не только в отношениях между актером и ролью. Как бы мы ни описывали действие — как непрерывную волну или как совокупность дискретных импульсов, — здесь существенно одно: действие и только действие организует все отношения между актером, ролью и зрителем, только его законы и образуют структуру.

Нетрудно договорить: этот своеобразный треугольник, лежащий в основании всякого театра, можно описывать, начиная с любой стороны — от актера, от роли, от зрителя. Во всех случаях окажется, что каждая из сторон одновременно и противостоит двум другим, и с каждой другой входит в союз против каждой третьей…

Покажись эти умозрения непротиворечивыми в себе, они все равно противоречат тому, что всякий видит в театре. Их трудно примирить с таким знакомым и властным ощущением, которое {148} говорит: все происходящее на сцене тесней связано между собой, чем что бы то ни было сценическое — с залом. Главный водораздел театра все-таки мыслится вдоль рампы. Если нет рампы, а есть хор на орхестре — все равно, разделительная линия пройдет по краям этой непривычной для нас сценической площадки. Пусть все живущее на сцене живет для зрителя, пусть и против него — «оно» внутренне целостно и автономно и всегда полно собой. Никакие театральные формы такому укоренившемуся ощущению не противоречат — даже строго логически вряд ли удалось бы доказать, что опыты Мейерхольда по внедрению актеров в зрительный зал сколько-нибудь колеблют очевидность, заставляют сомневаться в том, что наши глаза видят то, что они видят. В конце концов, и не выходя за пределы спекулятивной логики, мы бы обязаны вспомнить, что именно разделение на «сцену» и «зал» конституирует театр как театр, в отличие от первобытных действ первобытной эпохи или середины XX века.

Так или иначе, выход за пределы «чистых» умозрений, обращение к грешной театральной земле диктуется и нашими собственными заключениями: если актер, с нашей точки зрения, рассматривается не как элементарная частица, не как неразделимая последняя целостность, а как сложная структура, если соответствующий статус, мы признаем, имманентен всякой роли (по крайней мере роли в театре Нового времени), то было бы только последовательно задать аналогичный вопрос и феномену театрального зрителя и его связи с целым.

Здесь, однако, не стоит ждать буквальных или вообще сколько-нибудь «знаменательных» соответствий. Тем более, конечно, не следует заранее подверстывать возможный анализ структурных законов, по которым существует в театре зритель, под гипотезу о подобии этой (тоже гипотетической) структуры тем двум, которые мы приписываем актеру и театральной Роли. Такое ожидание подобий незаконно методически и сомнительно в свете практического опыта театра.

Но при этом зрительный зал и отдельный зритель каждый все же представляет собою некую структуру. Скажем, наличие в зрительном зале неформальных, но порою очень сильных, влияющих и на соседние и на сцену, зрительских групп — факт, можно сказать, общеизвестный. Какова природа этой особой активности, каковы ее механизмы, сегодня неясно. Но самый факт представляется ныне однозначно ясным. Его можно зафиксировать, что называется, невооруженным глазом практически в любом зрительном зале — аплодисменты раньше и определенней всего звучат из определенных участков зрительного зала, и «оттуда же» прежде, чем из других мест, раздаются тревожные {149} сигналы сцене — кашель, шелест, реплики и все подобное, что так хорошо известно артистам.

Это простое разделение публики каждого данного спектакля как целого. Но по-своему структурирован и всякий зритель. Нам представляются и справедливыми, и доказуемыми в принципе цитированные выше суждения насчет того, что каждый отдельный зритель совмещает в себе как минимум «два лица». Может быть, эти лица и не стоит представлять себе так, что одно едва ли не по наитию творит, а другое жестко контролирует процесс общения зрителя-сотворца и первотворца-сцены, но это частность, если иметь в виду интересы нашей темы. Кажется, гораздо важней, что дифференциация зрительного зала как целого, внутри себя, есть явление отчетливо социальное, хотя и ориентированное на художественную ситуацию, а раздвоение личности отдельного зрителя, его «самообщение» — явление психологическое, тоже, разумеется, актуализирующееся именно в процессе художественного восприятия.

Есть, однако, взгляд на театрального зрителя, в котором своеобразно «объединяются» разные к нему подходы. В развернутой статье Ю. Давыдова, чью более позднюю работу мы выше цитировали, этот взгляд четко сформулирован и обоснован. Суть его в интересующем нас аспекте может быть сведена к тому, что публика по-особому структурирована: зритель присутствует, существует в зале театра в двух лицах — в качестве «вот этого индивидуума с его уникальной, всегда личностью окрашенной способностью художественного восприятия (назовем его для краткости «зритель-индивид», или «зритель-личность»), с одной стороны, и в качестве элемента, частички, исчезающе малой составляющей публики, «коллективного субъекта», массы людей, заполнивших зрительный зал»[143]. Автор последовательно выступает против разделения зрителя на две социальные категории — «зрителя-массу» и «зрителя-элиту». По мысли Давыдова, такое разделение было бы просто невозможно: раздвоен каждый зритель, любой, причем зрителя эстетически развитого такое раздвоение постигает как раз в наибольшей степени.

Еще важней то, как квалифицирует Давыдов оба эти «лица» зрителя. С его точки зрения, тут восприятие (переживание) театрального зрелища делится на эстетическую, специфически художественную, и неэстетическую, социологическую, раздвоенности. Отчетливо понимая разницу между режиссерской партитурой спектакля и тем, что он называет партитурой зрительской, Давыдов предлагает такую логику: «Поскольку же это [различие партитур, временами доходящее до конфликта между {150} ними. — Ю. Б. ] ведет в тенденции — в предельном случае — к распадению художественной структуры спектакля, к разрушению его целостности, постольку мы имеем право заключить, что зрительская реакция на спектакль, воздействие этой реакции на процесс театрального зрелища имеет, во всяком случае, не только эстетический характер; что в этой реакции есть элементы не эстетического, не специфически художественного качества; что они в конечном счете оказываются решающими, определяющими в общем балансе зрительской реакции и зрительского воздействия на спектакль»[144]. Этот рискованный, с нашей точки зрения, вывод тоже внятно аргументирован ученым. Он базируется в первую очередь на общем представлении о человеке, идеально, адекватно воспринимающем искусство, как о личности, предпочитающей такие импульсы, которые дают «материал для вольных ассоциаций, для свободного полета фантазии, для раскованной рефлексии, для обостренного самоанализа»[145]. Этот зритель (точнее, эта часть театрального зрителя) «внутренне сопротивляется» гипнотическим внушениям, «ибо хочет быть со зрелищем не в отношениях необходимости, а в отношениях свободы»[146]. Такой человек, оказываясь исчезающе малой частичкой зрительного зала и обнаруживая, что он смеется и плачет вместе с другими, большей частью куда менее подготовленными зрителями, предается, как остроумно замечает Давыдов, «эстетическому покаянию», но все равно стремится вновь и вновь попасть в эту общность, потому что пришел в зал именно для того, чтобы пережить зрелище «соборно». Давыдов далек от того, чтобы заклеймить театрального зрителя как человека, сознательно идущего на компромисс, на заведомую неполноценность эстетического впечатления, которую он только и может иметь в театре. Нет, речь совсем о другом. Тут позиция вполне либеральная. Дело, видимо, не в неполноценности, а в принципиально иной, чем, скажем, в литературе, системе ценностей театра как искусства. То, что дает сцена, может быть, теоретически, абстрактно в пределах эстетического Зритель же навязывает эстетическому феномену, рождающемуся на сцене, не эстетическое, а социальное. «Чисто социальное». Стало быть, всякий реальный спектакль принципиально несводим к эстетическому; более того, чем активней зритель (который, как мы помним, приносит не специфически художественные элементы как решающие для себя), тем менее эстетическое явление спектакль.

{151} Но сам по себе вывод такого рода, а точнее, несколько Ступеней этого вывода, которые предлагает логика Давыдова, вызывают сомнение. Во-первых, хотя распадение художественной структуры спектакля безусловно не выдуманная вещь, так же как безусловно, что зритель в этом распадении (не только в «предельных», а во всех случаях) участвует, из этого, с нашей точки зрения, нельзя заключать, как делает это Давыдов, что зрительская реакция имеет не только эстетический характер, тем более что решающими в этой реакции являются как раз эти самые неэстетические моменты. Одно дело утверждать, что всякий из нас приносит в зал массу жизненных впечатлений, и они в нас сильны, и в общем балансе наших ролей роль зрителя не самая главная. И совсем другое — полагать, что это обстоятельство само по себе свидетельствует о том, что наши реакции в зрительном зале принципиально эстетически неполноценны, смешанны. Условия «соборности», нет спору, специфические условия, они резко отличаются от нашей встречи с книгой или живописным полотном. Но ведь и читая книгу, мы не полностью отключены от действительности вне книги. «Мерцающая иллюзия», по-видимому, действительна и здесь. Можно даже предположить, что в театре «отключение» даже сильней. Отчего же коллективная реакция заведомо неэстетична? Что вообще здесь называется социальным, в отличие от эстетического? И следует ли ставить, пусть и с оговорками, знак равенства между индивидуально-личностным и эстетическим, коллективным, массовым — и неэстетическим?

На наш взгляд, этого делать решительно не следует. Прежде всего потому, что зрительская партитура спектакля, которую конструирует в своей серьезнейшей статье Давыдов, не представляет собой такой автономной величины, какую представляет партитура режиссерская. Именно режиссерская партитура в спектакле вещь наиболее «заданная», заранее выстроенная. И именно с социопсихологической стороны та «социальная» по преимуществу партитура зрительного зала, на которую ссылается ученый, несамостоятельна, зависит от происходящего на сцене.

Но важней иное. Ведь и в творчестве актера на сцене, и в играемой им роли «социальное» присутствует, как известно, несомненно. Но оно на сцене сублимируется, «превращается» в художественное. И нет никаких доказательств в пользу того, что именно в зрителе происходит что-то противоположное, или, точнее, что в зрителях эта сублимация не возникает.

«Коллективный субъект» на самом деле сложен, и Давыдов прекрасно это показывает. И, конечно, он не простая сумма составляющих его индивидов, как всякий коллектив. Он, разумеется, {152} и не «личность», но он субъект действия. Индивидуальное и общее в нем всегда есть и всегда находятся в сложном отношении. Более того, когда Давыдов сопоставляет «зрителя-личность» и «зрителя-массу», с одной стороны, и те средства воздействия, которые используются театром при встрече с каждым из них, с другой, — такое сопоставление очень продуктивно. Прав, как представляется, Давыдов даже тогда, когда и на конкретных примерах, и обобщая готов утверждать, что «тот, кто делает ставку на «зрителя-публику», должен рассматривать все находящиеся в его распоряжении средства сценического воздействия прежде всего с точки зрения того, обеспечивают ли они воздействие на нервно-физиологические механизмы зрителя, достаточно ли они интенсивны для этого»[147].

Но и здесь возникает, как нам кажется, некий полемический сдвиг логики. Грубые и сильнодействующие средства проще влияют на толпу, это так. Среди них физиологические занимают, понятно, не последнее место. Однако сама по себе «низость» средств не есть их неэстетичность. Давыдов не случайно употребляет это понятие сейчас в ином контексте: говоря о революции в понимании средств воздействия, которая свершилась тогда, когда театр стал ориентироваться на «зрителя-публику» (а когда это произошло, точнее, когда такой ориентации не было?), автор статьи говорит тут же о замене «эстетически приемлемых способов воздействия» принципом равенства всех без исключения способов, «среди которых эстетический способ воздействия («монолог Ромео») полностью уравнивался с чисто физиологическим»[148]. Опять же отрицать связь между теми явлениями, которые связывает автор статьи, было бы напрасно, связь эта есть, и она крепка. Но средства воздействия автоматически воздействуют на человека только в том случае, если он лишь «воспринимающий». Между тем «зритель-публика», «зритель-масса», повторим, не только объект воздействия, но и субъект действия. Так же, как «зритель-личность».

Рассуждая о вкусах «зрителя-публики», Давыдов без обиняков готов заявить, что такая публика склонна отдаться внушениям чисто гипнотического характера, тогда как «зритель-личность» хочет наслаждаться прекрасным «в здравом уме и твердой памяти»[149]. Не станем придираться к тому, что гипноз и «удар в литавры», гипноз и «залп под местами для зрителей» (Давыдов отсылает читателей к знаменитой статье С. М. Эйзенштейна {153} «Монтаж аттракционов»[150]) — не одно и то же. Скорей это вещи несовместимые. Отметим другое: в реальной практике театра пристрастие к суггестии гораздо ближе тем художникам, которые ориентировались на «зрителя-личность» и презирали «неэстетические» способы воздействия. Например, Станиславскому. Не совпадает с реальностями истории и с реальностями сегодняшней сцены, пожалуй, и такое утверждение Давыдова, как упомянутая выше мысль о противоположности «зрителя-публики» и ассоциаций. Театр Мейерхольда, во всяком случае, на ассоциации был основан, между тем, если пользоваться терминологией Давыдова, это был театр, ориентированный (в советское время) на «зрителя-публику».

Не соглашаясь с Давыдовым в нескольких существенных пунктах, закрепим свое согласие в том, что с нашей точки зрения, с точки зрения нашей темы представляется очень важным: публика структурирована не только внешне-социологически; не только психологически; согласимся мы или нет с Давыдовым в его трактовке структуры зрителя, мы должны видеть, что, во-первых, структура здесь наличествует, во-вторых, что входящие в нее части определенны и вполне различимы и, в‑третьих, что отношения между ними по существу драматически конфликтны. Может быть, последнее самое важное из того, что для нашей темы следует извлечь из интереснейшей и спорной статьи Давыдова.

Рассматривая спектакль «со стороны публики», ученый ясно показывает, что во всяком театральном зрелище одновременно присутствуют противоречащие одна другой вещи. Видит он и то, что в театре есть связанные с определенными ориентациями на публику две основные тенденции: «тенденция генерализирующая и тенденция уникализирующая, тенденция обобщающая и тенденция индивидуализирующая, тенденция омассовляющая и тенденция личностная, тенденция упрощающая и тенденция усложняющая и т. д.»[151]. Рассматривая актера и роль, отношения между ними, мы с этими тенденциями так или иначе встречались. Вряд ли, например, надо доказывать, что маска, в отличие от характера, есть феномен «генерализирующий», обобщающий и «упрощающий». Важнейшее достоинство работы Давыдова для нас сейчас в том, что здесь не просто нащупана, но названа связь между типом публики и типом сценической части спектакля. Независимо от того, каким образом сам автор этой работы интерпретирует такую связь, сам по себе факт для {154} понимания системы и структуры спектакля и еще больше для определения типологии театральных структур — фундаментален.

Ни театроведение, ни прикладная социология театра не имеют «точных» фактов, подтверждающих такую связь недвусмысленно. Но доказательства, необходимые для подтверждения этой гипотезы, как во многих других случаях, содержатся в опыте крупнейших режиссеров XX века. Именно потому, что театральные концепции Станиславского или Мейерхольда неизменно учитывают публику и безусловно опираются не только на желаемое, но и на проверенное практикой, они удобная точка отсчета для дальнейших рассуждений. Добавим, что у такого рода материалов есть еще одно незаменимое достоинство для нашей темы: тут мы будем иметь дело (несмотря на разные слои терминов) несомненно с художественным местом зрителя, со зрителем как элементом собственно художественной и никакой другой структуры. Если этот новый материал окажется убедительным, он косвенно подтвердит и то обстоятельство, что зритель не только может, но и должен быть рассмотрен как явление «чисто художественное», независимо от того, насколько в нем сильно «социальное». Этого нам и надо.

Если крупнейшие театральные идеологи века и их комментаторы дают театральной теории внятные представления о том, какое место в их системах должен занимать зритель, нет ли возможности найти реальное соответствие между этим в каждом случае определенным (и непохожим на другие варианты) художественным местом зрителя, его значением в системе и структуре спектакля — и свойственной данному варианту, данной системе структурой актера, структурой роли, типом отношений между ними, которые мы пытались проанализировать прежде, — вот вопрос, на который сейчас можно попытаться так или иначе ответить. На этот раз роль зрителя в тесноте театральных структур должна быть реальной. Вопрос этот можно было бы сформулировать и острее: если на самом деле, а не в декларациях только, зритель в театре всегда так важен, если, как мы пытались предположить, он на самом деле принципиально равен актеру и роли как фундаментальный элемент театра, не с ним ли, не с его ли всякий раз особым местом связано существование действительных театральных миров? Если именно зритель питает сцену, если, согласно некоторым представлениям, он замыкает ту цепь, по которой идет ток действия, — не он ли может оказаться лакмусовой бумажкой всякой театральной системы?

Размышляя о театральном пространстве, А. Михайлова недавно прокламировала существование двух основных типов «театрального поведения», двух типов отношений между сценой {155} и залом. Восприятие, поведение и театральные отношения здесь не отделены одно от другого, но, может быть, мы имеем дело с поисками такого принципа, который вобрал бы в себя эти разные «частные» стороны ситуации? Выглядит этот общий принцип следующим образом. Один тип восприятия, поведения, отношений возникает в том случае, когда «зритель как бы втягивается в происходящее на сцене, […] он как бы переносится туда, на сцену, он пребывает где-то там, среди тех людей, как бы забывая о своем реальном физическом существовании в театральном кресле. Духовно, психологически он оказывается в ином пространстве, где люди ведут себя так, как будто они не замечают ни зала, ни зрителей в нем. […] Если говорить о законе, предложенном для зрителя, — это закон сопереживания; если говорить о взаимоотношении «сцена — зал», то это втягивание зала в пространство сцены, эдакая воображаемая воронка.

Другой: от зрителя вовсе не требуется, чтобы он переносился в мир сцены. Наоборот, сцена наступает на него, атакует зрителя, с подмостков извергается поток открытых эмоций, ораторских приемов, аттракционов, оголенных нервных клеток. […] Такой тип театра рассчитан не на сопереживание, а скорее на дискуссию со зрителем. Сцена хочет его раздразнить, переубедить, зажечь. Здесь зритель остается в своем пространстве, которое атакует сцена. […] Здесь не воронка, здесь — рупор»[152].

Как видим, по ходу своих содержательных рассуждений Михайлова все же успевает отделить закон психологический от неназванного, но какого-то иного, трактующего отношения между двумя главными частями театрального пространства. Характеристика при этом, понятно, обобщенная, броская, и потому некоторое смешение разноприродных вещей — например, аттракционов и оголенных нервных клеток — не должно смущать. Может быть, более настойчивые претензии могло бы вызвать утверждение, согласно которому забывший себя зритель в театре первого типа оказывается как бы (разумеется, автор цитируемой работы прекрасно знает, что «как бы») «среди тех людей», в гостях у дяди Вани и трех сестер. Может быть, далее, слишком обобщенная характеристика театра другого типа слишком заметно сводится к весьма локальной модели агитационного театра. Здесь и претензия могла бы быть посерьезней, чем названная: чем больше театр одного типа сводим к представлениям о психологическом театре вроде раннего МХТ, а театр второго типа — к опытам эпохи раннего «Театрального Октября», {156} тем тревожней становится вопрос о том, как быть с другими театральными моделями.

И все-таки сколько бы мы ни изобретали претензий, «воронка» и «рупор», то есть та же воронка, но только повернутая другой стороной, — не просто красивые слова. Во всяком случае «первый тип» многократно описывался близким образом как в терминах Станиславского, так и без них. То же по существу касается и театра «второго типа», где из пространства сцены в пространство зала направлен рупор.

Сведение (точнее, возможность сведения) всех театральных вариантов к двум основным может иметь, однако, разный смысл. С одной стороны, тут можно и должно видеть то самое, что, по всей видимости, и написано: размышления именно о пространственных решениях спектакля и о типологии пространства. В этом смысле читатель работы Михайловой не имеет права делать из ее рассуждений слишком далеко идущие выводы. Но, с другой стороны, пространство — одна из решающих онтологических характеристик театра, так что обобщенные суждения о нем естественно толкают мысль читателя к ассоциациям «глобального» свойства. Ведь Михайлова вольно или невольно готова привести нас туда, где между Л. Толстым и Достоевским, Станиславским и Мейерхольдом, Рембрандтом и Пикассо выявляются не родовые, исторические, национальные и другие различия, а различия, основанные на типологии собственно художественного мышления.

Нам представляются логичными и плодотворными обе возможности. С. М. Эйзенштейн в знаменитых своих лекциях по режиссуре рассказывал о плакате «А что ты сделал для фронта?». Здесь режиссер видел предел композиции плоского решения. «Указующий палец, — замечает Эйзенштейн, — вырывается в третье измерение. Его задача — выстрелить из плоскости. Из созерцаемой детали обычной живописи стать средством вторжения содержания картины в действительность»[153]. Здесь нетрудно видеть аналогию «рупора». Но вот следом за анализом советского плаката Эйзенштейн предлагает своим слушателям другой плакат. Там, считает он, разрешение задачи в противоположном плане. «Уходящая вдаль перспектива эшелона. У края плаката открыта дверь в вагон. На пороге человек в солдатской форме: «Есть еще места. Так или иначе, присоединяйся сейчас же». Плоскость плаката втягивает в себя или из себя выходит»[154]. По всей видимости, это самое втягивание вполне законно {157} трактовать как своего рода «воронку» Михайловой. Пространственные решения на самом деле прямо противоположны. «Действительность», зритель здесь называются или подразумеваются совершенно отчетливо. Но вряд ли кому придет на ум делать из этих двух примеров Эйзенштейна выводы, аналогичные тем, которые делает Михайлова, моделируя два театральных пространства. Думается, различие здесь не столько в том, что в одном случае речь о сцене, а в другом — о живописном плакате или графике. Эйзенштейн говорит о «чисто пространственном» решении, Михайлова полагает, что эти «чисто пространственные» решения чреваты далеко идущими последствиями для всей системы отношений между сценой и залом.

Позволим себе еще один пример, тоже, впрочем, из области живописи. Размышляя о природе русской иконы, отмечая, что на иконе, фреске сюжет воспроизводится сразу с нескольких точек зрения, Д. С. Лихачев продолжает: «Благодаря такой художественной системе, воображаемая точка «встречи» со зрителем как бы выдвинута вперед, навстречу зрителю, и кажется, что изображение объемлет его, развернуто вкруг него, выдвинуто из глубины для панорамного, максимально ощутимого овладения изображенным. […] Этот эффект [напоминающий, по мнению Лихачева, обратную перспективу. — Ю. Б. ] имел целью изобразить не только непосредственно видимое, но и мыслимое. Поэтому он как бы раздвигает неподвижность «точки зрения», делает ее многомерной, синтезирующей, полифоничной»[155].

По чисто пространственной логике здесь явная путаница. Если точка встречи изображения со зрителем выдвинута вперед, как указующий перст в плакате, то изображению «следует», так сказать, внедряться в зрительское пространство, таранить его, а происходит нечто иное: изображение окружает зрителя, то есть хотя и не в пространстве самого изображения, а «впереди», зритель иконы оказывается втянут в своего рода воронку, а через нее — все-таки — в сложную целостность содержания картины. Несколько огрубляя эту ситуацию и отдавая себе отчет в неизменной условности сопоставления пространства живописного и театрального, мы рискнули бы все же сказать, что в примере, который предлагает Лихачев, эффект воронки развертывается в пространстве «зала», на зал ничего не обрушивается, никакие осколки не будоражат и не ранят его. Изображая нечто более сложное, чем только видимое, художник {158} предпочитает в зрительском пространстве синтезировать разные «точки зрения» на изображенное, точнее, на видимое.

Вопрос, стало быть, не столько в том, «где» развертывается эффект, и не в том, каков этот эффект — воронка или рупор, — а в том, каков метод художника, каков способ его художественного мышления, что представляют собой в каждом случае, по слову Достоевского, «ряды поэтических мыслей». Лихачев исходит в своих рассуждениях из того, что задача иконописца — в первую очередь интеллектуальная. Как бы ни был прав ученый в конкретном случае, представляется, что такая типологизация — по отношению к способу художественного мышления — частность. Для нас, во всяком случае, важней здесь другое — синтез. Ни советский, ни американский плакатист, которых вспомнил Эйзенштейн, в этом смысле ничего не «синтезируют», здесь, напротив, намеренно господствует одна точка зрения, и публицистический эффект достигается независимо от того, выплескивается ли изображение на зрителя или зритель втягивается в пространство плаката.

Это значит, что мы не только должны осознать серьезную опасность, которую таит в себе попытка описать «пространство отношений» между сценой и залом с помощью собственно пространственных характеристик. Здесь может родиться и гипотеза, так сказать, положительного свойства: место зрителя в действии связано не с композицией спектакля, оно определяется законом, действующим в глубине структуры. По-видимому, решать должно господство (или предпочтение) единственности или множественности «точек зрения», элементов, частей; иерархическая устремленность к одному решающему элементу — или синтез равнозначных и стремящихся к автономии величин и т. п. Не исключено, что только на таких уровнях со-действие зрителя и элементов внутрисценических обретает в различных театральных системах свою подлинную органику. Не исключено, что в одном ряде случаев зритель и впрямь «синхронизируется» с какими-то важнейшими элементами действия, ступает в некий единственный след, а в другом ряде случаев он — тоже подобно сцене — производит иную работу: соединяет, синтезирует мнимо или реально «разрозненное», подлежащее сопоставлению.

Для дальнейшего движения, однако, есть как минимум еще одно препятствие: анализируя внутрисценическое действие, мы могли убедиться в том, что сцена не слишком «укладывается» в какие-то альтернативы. Ведь сегодня решительно невозможно говорить о том, что упоминавшиеся театральные системы (в той их части, которая связана с отношениями внутри актера, внутри роли и между ними) можно расположить по принципу «либо — либо». И дело не в том даже, что есть масса «переходных {159} вариантов» — такие варианты только по внешности, как мы пытались показать, межеумочны; на деле они самостоятельны и совершенно полноценны В одном случае подобие — в совокупности элементов; в другом — разные «наборы» элементов соединяются близким способом; в одном случае сходны части двух систем, в другом — части связей и т. д. Не выпрямляет ли зритель, не упрощает ли он этот лабиринт связей и отталкиваний, эту бесконечность типов действия на сцене? А может быть, «внедрение» зрителя еще сильней запутывает ситуацию?

Если нам удалось хотя бы в некоторой мере привить себе иммунитет против чисто психологических, чисто социологических или чистых формально-художественных подходов к интересующему нас предмету, мы можем достаточно осознанно вновь обратиться к такого рода исследованиям — особенно в тех случаях, когда, например, психологические разыскания осознанно психологичны. В этом отношении показательна работа Н. В. Рождественской «Проблема «актер — зритель» в режиссерских системах XX века». Это и свод, это и анализ ряда интересующих нас художественных явлений с позиций современной психологической науки. В работе рассмотрены некоторые «режиссерские системы» — не все существующие и, понятно, не все возможные, но некоторые из основополагающих для театра XX века в работе серьезно проанализированы. Рождественская предлагает соответствующую трактовку «систем» Станиславского, Мейерхольда, Брехта, Гротовского и Арто.

Система Станиславского закономерно понята здесь как театр, ориентированный на сопереживание зрителей «персонажам спектакля». Когда Каган утверждал, что «часть зрителя» всегда остается в кресле, он, с нашей точки зрения, был ближе к истине, чем Михайлова, готовая перенести театрального зрителя Станиславского на сцену. Рождественская делает, как кажется, еще шаг вперед. Присоединяясь к общепринятой точке зрения, согласно которой зритель в театре Станиславского «силою воображения ставит себя в обстоятельства героя», автор продолжает: «и только тогда начинает сопереживать актеру в роли»[156]. Разумеется, нельзя пропускать этого «и только тогда» — оно, бесспорно, важно автору; но нельзя не заметить, что Рождественская не останавливается на отношениях между зрителем и «персонажем спектакля», а сознательно доходит до артиста. Более того, исследователь безбоязненно идет, что называется, до конца, так что всякая двусмысленность оказывается невозможной: в период создания «системы Станиславского», пишет {160} она, «во МХТ на первое место выдвигается принцип заразительности чувств, которые, по Станиславскому, всегда есть подлинные, живые чувства самого артиста»[157]. Иными словами, в отношениях со зрителем никаких чувств персонажа пьесы, «чувств роли» и чувств артиста по отдельности не существует. Актер представляет свои живые, подлинные чувства взамен несуществующих чувств персонажа, заменяет их своими собственными (то есть происходит именно то, за что критиковал идеи Станиславского П. А. Марков, и не он один). Но если дело обстоит именно так, выражение Рождественской «и только тогда» придется поставить под сомнение. Ведь, как нас убеждают, никаких других чувств, кроме чувств артиста, со сцены в зал не продуцируют. В этом случае, стало быть, речь должна идти не об одновременности излияния чувств персонажа и чувств актера, но просто о восприятии зрителем чувств актера. Понятно, что Рождественская занята сопоставлением разных психологических вариантов, и это заставляет ее упрощать другие стороны ситуации. Но для нас эти естественно пропущенные в работе психолога сложности должны быть интересны.

Как известно, Станиславский думал об этом предмете много и, что еще важней, долго. Думал развиваясь, меняясь, поэтому и здесь, как во многих других случаях, цитировать Станиславского «опасно». И все же есть потребность вернуться от комментария к первоисточнику.

С чисто театроведческой точки зрения проблему зрителя в театре Станиславского пытался поставить Ю. Калашников в 1963 году. Как добиться правильного процесса сопереживания зрителя с актером, установить правильное взаимодействие между сценой и залом, спрашивает Калашников от имени Станиславского, полагая, что вопрос о том, какое «правильное», обсуждению не подлежит. «Не дают эффекта всевозможные способы так называемой активизации зрительного зала, когда стремятся как-либо привлечь зрителя к участию в самом театральном действии, — отвечал критик на свой (не слишком корректно сформулированный) вопрос. — Этим у нас очень увлекались в 20‑е годы. Какое уж тут сопереживание, долженствующее усилить процесс переживания артиста, когда зрителю самому нужно что-то делать, куда-то передвигаться, что-то произносить и петь»[158]. Нет спору, безапелляционность утверждений Калашникова сегодня, в конце 1980‑х годов, выглядит юмористически. Но критик ищет не только отрицательный ответ — {161} «чего нельзя делать»; он озабочен поисками положительных решений, и здесь прямо обращается к Станиславскому. Первая в этой связи цитата сводится к тому, что актеру следует заниматься не залом, а партнером — тогда и начнется само собою сопереживание зрителя с актером. Но вот рядом другая цитата из того же Станиславского, приведенная тем же Калашниковым. Зритель, пишет великий режиссер, в «правильном» случае как бы пересаживается со своего обычного театрального кресла, на котором он забавляется и критикует, на другое — кресло наблюдателя. Калашников не захотел заметить, что слово здесь использовано не слишком привычное. Да, Станиславский продолжает свою мысль вполне для него традиционно: наблюдатель глубоко вникает в душу артиста и заражается его чувствами. И все же тут — наблюдатель в зрительном зале, а не душа, перенесенная на сцену, втянутая сценической воронкой в жизнь персонажей. (Не говорим уже о том, что наблюдатель должен вникать именно в душу артиста, а не персонажа.) Последнее противоречие, впрочем, можно снять — вспомним, как трактует психолог предмет, который заражает зрителя в таком театре. Но сам-то Станиславский идет дальше, он, как нередко, весьма радикален. И опять Ю. Калашников цитирует этого театрального мыслителя. Зритель, как бы приобщаясь к творчеству, пишет Станиславский, становится одним из коллективных творцов спектакля. И продолжает: «В этой роли зритель невольно проникает в атмосферу поэзии и творчества, которая воспитывает вкус, разжигает эстетические чувства и возрождает к жизни художника, дремлющего в душе каждого человека». Вот как! Оказывается, наблюдатель в зале разжигаем эстетическими чувствами, а вовсе не жизненными чувствами актера, шулерски подставленными вместо чувств персонажа.

Не станем, однако, уподобляться этому мифическому актеру-обманщику. Ведь здесь, может быть, самое для нас важное в том, что при отчетливо разном описании тех чувств, которые испытывает зритель, Станиславский все-таки всегда последователен в том, что общение зрителя с ролью, играемой актером, — вещь, оказывается, не первостепенная. Такая крамольная мысль неоднократно им подтверждена. Объективно картина, конечно же, выглядит сложней, чем любой из крайних, пусть и самим Станиславским сформулированных вариантов. Должно быть, мистическое слияние душ даже метафорически не следует локализовать в пространстве сцены. Как нет в театре Станиславского идентификации актера с ролью, так нет на самом деле идентификации зрителя с актером или с играемой им ролью. Как бы широко и своеобразно ни толковать «эстетические чувства» в представлениях Станиславского, они все-таки {162} заметно нарушают патриархальную картину, на которой красуются одни лишь «живые чувства актера», приравниваемые к его жизненным чувствам. Зритель в этой системе, по-видимому, «проникает» одновременно (и это скорей всего и есть идеал) в разные слои чувств актера — и в те, которые отданы роли, и в какие-то иные. Из чего, однако, не следует, что иные (назовем их вслед за Станиславским эстетическими) существуют где-то рядом. Нет, скорей всего здесь права Н. В. Рождественская: эти более сложные чувства передаются пусть не исключительно, но по преимуществу через «чувства роли». Если не раз упомянутое выражение Рождественской «и только тогда…» понимать не в хронологическом, а в структурном плане, — оно справедливо. Здесь даже может возникнуть возможность зафиксировать эту систему отношений в виде определенной схемы. Прообраз такой схемы в нашей научной литературе есть.

«Схема восприятия прозы может быть представлена в виде треугольника:

Автор и герой обязательно одновременно и как бы независимо появляются перед читателем, хотя, конечно, друг без друга они не существуют. В подобной же схеме для поэзии мы