Введение. Развитие науки зависит от ее объекта не только в очевидном общем смысле

Развитие науки зависит от ее объекта не только в очевидном общем смысле. Существенно и состояние, «фаза», в которой этот объект находится. Подъемы и спады, открытия и тупики, всеобщий интерес, который обретают в глазах научного сообщества одни стороны дела, и падение интереса к другим сторонам — все тесно связано с конкретным, сегодняшним днем жизни: одни сведения о солнце можно получить когда оно ярко светит, другие добываются только в часы затмений.

Состояние нашего драматического театра последних полутора — двух десятилетий все мы уже давно характеризовали как кризисное, причем такие определения достаточно быстро перестали носить привычно оценочный характер. Не успев, однако, оформиться, представления подобного толка превратились в общее место, общие же места принято пропускать. Так или иначе, но, хотя в нашей литературе и были попытки понять, что стряслось, ни происхождение, ни природа, ни возможные последствия кризиса («промежутка», «антракта») по существу не проанализированы. Можно догадываться только о некоторых его свойствах и сторонах. Так, по всей вероятности, сегодня (в отличие от дискуссий 1960‑х годов) нет речи о проблемах существования театра как искусства и как института. Соседствуя с молодыми и удачливыми соперниками, театр, по-видимому, сумел доказать свою социальную полноценность и свое право на место (впрочем, весьма скромное) в семье художеств.

Похоже на то, что вопрос о судьбах театра постепенно, но неуклонно переносится в другую, сравнительно непривычную для искусствознания плоскость: вопрос в том, оставаться ли театру именно искусством или, махнув рукой на первородство, слиться с соседними зрелищами. Как бы ни были полемичны критические инвективы последних лет, репертуар почти всех драматических театров страны в последние годы с полной очевидностью доказывает, что проблема эта невыдуманная — стоит хотя бы напомнить об угрожающей волне полуконцертных опусов, где театр безнадежно соперничает с эстрадой.

Но если так именно дело и обстоит, особое значение приобретают не организационные вопросы, которыми сейчас занята пресса, а как раз проблемы театра как искусства, его специфика, состояние его внутренних эстетических и художественных резервов. Во всяком случае вряд ли случайно тревоги театральных {4} людей связаны нередко с ощущением, что именно сущностные силы театра под угрозой, что именно внутренние его ресурсы в очередной раз на излете.

Нельзя, однако, не заметить, что тревог этих не только много; они разные, но вкупе начинают походить на некую «систему». Так, совсем еще недавно, деликатно по форме, но притом вполне внятно, Г. А. Товстоногов заявил о кризисных явлениях в режиссуре[1]. Мало того, что подобное высказывание принадлежит виднейшему представителю профессии; слишком ясно, что значит режиссура для современного спектакля, если спектакль претендует на художественную содержательность. Разумеется, нельзя автоматически ставить диагноз состоянию дел в искусстве театра на основании ситуации, которая сложилась только в одной, пусть и важнейшей, его сфере. Но все-таки связь между этой сферой и целым — на целом не может не сказываться самым болезненным образом.

Рядом многочисленные дискуссии о творчестве, искусстве и жизни драматического артиста. При всем необозримом многообразии тем и мотивов, при всей хаотичности общей картины этих дискуссий можно все же увидеть, как актер будто чьей-то злой волей выталкивается из той самой области, которая и для него и им самим давно, и с полным основанием, почитается специфической: актер перестает быть творцом художественного образа.

Осторожно, но упорно нынче стали толковать даже о кризисных, застойных явлениях в сценографии, которая недавно всеми была признана одной из самых благополучных, даже процветающих частей театрального искусства. И впрямь есть как минимум одно странное обстоятельство, на которое трудно не обратить внимания. Если принципиально новаторские решения сценического пространства эпохи 1900 – 1910‑х, а затем 1920‑х годов целиком были связаны с режиссерской и общетеатральной революцией, с каждым ее этапом, то сегодня самые блистательные сценографические решения не то чтобы непременно обгоняют решения режиссерские, но порой живут в спектакле как бы сами по себе, выражают смысл действия нередко таким образом, что становятся не частью, а как бы заменителем целого. Даже композитор, игравший в драматическом театре вполне скромную роль, и тот иногда ведет себя подозрительно: он так внимательно стал вслушиваться в интонацию и ритм актерской речи, что, кажется, скоро вознамерится строго зафиксировать их, а заодно и продиктовать распределение ролей {5} согласно тесситуре и тембру голоса драматического артиста.

Если прибавить к этому наблюдения критики, касающиеся пьес, нередкую нашу растерянность по поводу того, что пьеса не попадает в атомный котел сценического действия, а существует сама по себе, станет понятно, почему у исследователей возникает потребность говорить о кризисе не только частей, но всего внутрисценического целого: главнейшие элементы этого, как все мы хотим думать, органического образования ведут себя так, словно они части рассогласованного механизма.

Подыскивая характеристики современного сценического языка, Р. Кречетова в 1973 году впервые, кажется, за долгое время употребила термин «эклектика» — при этом без уничижительного оттенка. Это было важно и само по себе, но еще существенней, что уже тогда разговор затрагивал не одну лишь сторону поэтики и вообще не одну поэтику. Скорей приходилось размышлять о распадении всей, казалось бы, надолго и прочно установившейся системы драматического спектакля, о том, что театр явочным порядком стал пересматривать безусловно обоснованную опытом и многочисленными успехами иерархию сценических ценностей и связей. В начале 1970‑х годов гипотезы, выдвинутые Кречетовой, казались полемическими. Однако скоро выяснилось, что все возражения, которые встретила статья Кречетовой (например, у Н. Толченовой или Н. Велеховой), неожиданно, но закономерно подтверждали «полемический» диагноз. Прокламировались другие способы, другие пути выхода, иные даже представления о единстве, но сам тезис о разрушении единства спектакля (а не только его стиля) не был никем опровергнут[2].

Одновременно тревожные сигналы стали поступать из зрительного зала. Главный из них сейчас можно без труда зафиксировать. Определилось резкое, а, может быть, и невиданное расхождение между целями, установками, программами и — каким бы он ни был компромиссным — репертуаром театров, с одной стороны, и реальными целями, установками, потребностями значительной части зрителей, с другой. Параллельно набирали силу пассивность в сознании и деятельности театральных творцов и агрессивность определенных слоев публики[3].

Наконец, о важных переменах говорит и содержание и состояние нашей критики. В свое время, борясь против разрушительных, {6} нигилистических тенденций в критике, А. Н. Анастасьев весьма убедительно доказывал, что нападки на «дилетантизм» нашей театральной критики 1960‑х годов несправедливы и напрасны. Он аргументировано показывал, что такой ключевой критерий той эпохи, каким была гражданственность, вовсе не сводился к утверждению публицистического пафоса, рожденного тогдашними надеждами на перемены в общественной жизни, что этот лозунг отражал на самом деле и известную эстетическую программу[4]. И тем не менее, должно быть, нетрудно признать (по-прежнему не соглашаясь с нападками, которые сегодня пытаются освежить), что та широта смысла, которую все мы вкладывали в понятие о гражданственности театра, в методологическом отношении была, скажем так, чрезмерной, что со временем обнаружилась изнанка этой благородной широты: критерий оказался слишком синкретичным. Это был скорей пароль, чем критерий оценки искусства. С тех пор, как противники тогдашних новаторов проникли в плохо охранявшийся секрет, «гражданственность» была оттеснена в область идейно-политических позиций, которая, при всей ее важности, в искусстве, увы, не может претендовать на универсальность.

По всей видимости, сегодня взамен единого, интегрирующего критерия возник и укоренился своего рода набор понятий, каждое из которых — в тех случаях, когда мы имеем дело с искусством, а не с суррогатом — «отмыкает» лишь какие-то стороны театрального образа или театрального процесса. Критику теперь настигли собственные «поиски единства», непростые еще и потому, что вести их сейчас приходится в условиях явного нарушения пусть драматичной, но естественной связи между критикой и театром, критикой и публикой театра.

Не стоит доказывать, что такое или даже более подробное перечисление признаков кризиса не может претендовать на доказательность. Тем более что претензии звучат главным образом из уст непосредственных участников процесса: самоощущение, конечно, не самое объективное свидетельство. И тем не менее у нас все-таки немало серьезных оснований для тревог. После заметного, пусть и короткого рывка конца 1950 – начала и середины 1960‑х годов, уже в самом начале 1970‑х в драматическом театре стала наступать относительно стабильная эпоха, когда сцена начала донашивать старые, тогда еще крепкие одежды. Не исключено, что при всей специфике художественного освоения действительности, запрещающей грубые параллели {7} между развитием искусства и развитием общества, как раз специфика театра заставляла его остро реагировать не только на сковывающее управление, но на окостенелость самих осваиваемых социальных механизмов. Все-таки по традиции — а традиция эта родилась не на пустом месте — драматическая сцена успешней справляется с жизнью не эпически спокойной, застойной, а ярко противоречивой, явно неустойчивой, ощутимо движущейся.

Есть в кризисной ситуации, однако, сторона, далекая от всяких нравственных и эмоциональных характеристик. Хрестоматийно определение, данное В. И. Лениным эпохе, следовавшей за бурными событиями в России 1860 – 1870‑х годов. Ленин, как известно, назвал эту эпоху временем мысли. Кризис и на самом деле содержит в себе известную полноту развития, он не непременно тупик, но непременно завершение некоей стадии, некоего этапа развития. Зрелость того театра, который мы видели в последние два десятилетия, имеет при этом еще одну важную особенность: тут четкий виток советской театральной истории, который нес в себе почти демонстративные черты своеобразного ренессанса. Новаторы отошедшей эпохи, театральные «шестидесятники» XX века, не прикрывались чужими для них лозунгами. Их исторический маскарад был глубоко обоснован и осознан. Не было лукавством новое поклонение Станиславскому, не были спекуляцией воспоминания о Вахтангове, не были эпатажем заново открытые мейерхольдовские приемы. И все это вместе может означать, что главные модели спектакля, о которых в 1960‑е годы спорили и которые в 70‑е годы были признаны, опирались на идеи куда более фундаментальные, чем только сиюминутные. При всем своеобразии театральной жизни 1960 – середины 1980‑х годов, перед нами явление более крупное, более мощное — «спектакль XX века». Речь, стало быть, о логике развития всего театра Новейшего времени. Без этой логики непосредственная современность в существеннейших ее чертах может оказаться просто непонятой, непонятой принципиально.

Может быть, мы переживаем не простую очередную паузу в театральном прогрессе, а содержательный разрыв в постепенности. Рассматривая сегодняшний театр в таком состоянии, какое рисуют дискуссии последних десяти — пяти лет, то есть театр зрелый и даже перезрелый до того, что видится он «в разобранном состоянии», мы можем надеяться на то, что заметный поворот искусствоведения и, в частности, театроведения к теоретическим изысканиям имеет под собой объективную почву.

{8} А что подобный поворот налицо, кажется, достаточно очевидно. Резко, может быть, радикально сдвинулась ситуация в области методологии. Если в нашей собственной театроведческой сфере практически нет специальных методологических работ, то в общем искусствознании и особенно в соседних с нашей ветвях этой науки такие исследования налицо. Не вторгаясь в эту специальную сферу, не желая и не имея надобности выстраивать здесь самодеятельную иерархию ценностей, скажем, что одной из заметно оживившихся областей в последние годы стала область семиотики. Фундаментальная работа В. В. Иванова «Очерки по истории семиотики в СССР»[5] подводит здесь строгие и вместе с тем перспективные итоги развитию этой науки и семиотического метода исследования искусства. Конечно, не случайно, что автор опирается в своем исследовании в первую очередь на материал кино. Не только потому, что имеет в запасе поразительные по глубине разработки С. М. Эйзенштейна, но и потому, что в киноведении применение семиотических методов весьма продуктивно. Как, впрочем, и в материале словесного искусства. Потому столь же закономерно, что литература стала почвой ряда семиотических исследований, в том числе и отечественных — назовем, в частности, работы тартуской филологической школы. Справедливости ради следует отметить, что именно виднейший представитель этой школы Ю. М. Лотман первым у нас предпринял попытку применить семиотику для осмысления искусства театра[6].

Из эстетики, общего искусствознания, литературоведения и киноведения можно сегодня почерпнуть и существенные сведения о возрожденном к жизни системно-структурном анализе. Ряд научных сборников, вышедших в последнее время, — явное, беспристрастное тому свидетельство[7]. В этой, более актуальной для нашего исследования, связи отметим важнейшее обстоятельство: сегодняшние представления о системах и структурах, общий взгляд на этот предмет содержат не только вполне или относительно новое знание (что несомненно), но и своего рода «воспоминание». Причем вспоминается поистине фундаментальное в методологическом отношении. Очень характерна мысль, высказанная Л. Я. Гинзбург: «Понятие структура как рабочий термин широко применялось у нас уже в 20‑х годах. И пользовались им ученые, впоследствии вовсе не разделявшие доктрину {9} структурализма»[8]. Воспоминание, точнее, напоминание это лишено всякой назидательности и важно, может быть, в первую очередь указанием не на традиционность понятия, а на то, что уровень понимания художественного произведения, связанный с его структурностью, — не чья-то модная прихоть, но закономерный, необходимый этап познания искусства. Возражая против попыток противопоставить такое понимание дела более традиционному историческому подходу, Гинзбург справедливо считает, что «органическое сочетание — отнюдь не механическое соединение — исторического понимания литературы со структурным вообще, как видно, одна из самых основных задач современного литературоведения»[9].

Тут, может быть, в первую очередь обращает на себя внимание очень глубокая, плодотворная методологическая установка. И, естественно, ничто не препятствует усвоить ее в театроведении. Думается, что ее достоинство, в частности, и в ее неизбирательности: речь не о том, что единственно верными были бы труды в историко-теоретическом «жанре». Речь, как нам кажется, о том, что и специальные работы по истории искусства не могут, не должны уже считаться полноценными, если в них не учитывается структура произведения (точней, если их авторы проходят мимо того, что всякое художественное произведение есть своего рода структура), и специальные теоретические работы не смеют претендовать на научность, если в структуру анализируемой вещи не «впечатана» история ее возникновения и развития.

В этом смысле для нашей темы труды историков театра имеют двойное значение — и элементарное, то есть значение необходимых источников самого высокого ранга, и неэлементарное, собственно теоретическое: предпринимаемый здесь анализ не имеет надежды на сколько-нибудь полезный результат, если используемые нами знания, добытые историками театра, окажутся сами «недостаточно теоретичными».

По счастью, это не так. Разумеется, не станем оговариваться на счет того, что меру теоретичности не следует рассматривать как комплимент и не стоит отыскивать в формулах. Короткая фраза П. А. Маркова, в которой В. Э. Мейерхольд определяется как режиссер-поэт[10], потому и дороже многих специальных теоретических изысканий, что в свернутом виде, но безусловно содержит указание и на структуру мейерхольдовского спектакля, то есть на тип его художественного мышления, и на специфику {10} содержания, и на формальную сферу, наиболее органичную для Мастера. Вот в этом-то отношении современная историко-театральная наука достаточно богата.

И основанием этого богатства была не только прежняя наука об истории театра, представленная блестящими именами, но и критика 60‑х годов. О некоторых явлениях театра тех лет до сих пор нет более глубоких — и теоретически емких! — суждений, чем те, что были произнесены тогдашней критикой (поэтому мы безбоязненно станем в необходимых случаях обращаться прямо к ней, не дожидаясь, пока ее темперамент остынет и перельется в объективные исследования). В 60‑е годы критика если не безраздельно господствовала, то уж во всяком случае задавала тон мысли. И именно критики постепенно, но неуклонно, естественно стали «перемещаться» в собственно науку. Понятно, что этот переход не был простым, однако же приход в науку о театре таких критиков, как И. Соловьева или К. Рудницкий, был не просто фактом их биографий, но и фактором движения мысли о театре. «Воздух современности» диктовал этим людям темы, без понимания которых, оказалось, что-то в самой этой современности, в недавнем театре понять было порой невозможно. Рискнем упростить ситуацию и погрешить против общего мнения о разнообразии материала и тем нашей историко-театральной науки: да, разнообразие налицо, а все-таки главный нерв там, где предпринимался анализ театра первой трети нашего века. При впечатляюще широкой перспективе историко-театральных трудов самые большие успехи были достигнуты там, где думали о Станиславском, Мейерхольде, Вахтангове, Таирове, Михаиле Чехове.

Не прибегая и на этот раз к обзору, назовем для примера — надеясь, что примеры общезначимые — такие вещи, как «Режиссер Мейерхольд» К. Л. Рудницкого (1969) или два тома исследования М. Н. Строевой «Режиссерские искания Станиславского. 1889 – 1917» и «Режиссерские искания Станиславского. 1917 – 1938» (первый том — 1973, второй — 1977 год). В обоих этих и в аналогичных случаях для нашей темы самое важное как раз не «чисто историческое» знание, а мера обобщения и еще больше — «тип обобщения» каждой такой уникальной, гигантской фигуры. Здесь не только лица и спектакли, здесь опять же открывается историческая — но и не только историческая — связь между героем и тем художественным рядом, который творчество этого героя продолжает и преображает одновременно. Здесь неизбежны и осознанны указания на те стороны жизни, которые привлекают внимание художника, на тот способ мышления, который делает его самим собой. Здесь почти открытая «подсказка» про типологию спектакля, совершенно {11} недвусмысленное понимание группы спектаклей или отдельного произведения как определенной и устойчивой связи одних и тех же элементов.

Весьма существенным, крайне полезным дополнением к традиционной театроведческой литературе оказалась для нашей темы и группа трудов, расположившихся либо рядом с границами нашей науки, либо прямо на границе. Широко говоря, это философские, собственно социологические, социопсихологические и иногда психологические исследования, посвященные — воспользуемся традиционным термином — восприятию искусства и человеку, это искусство воспринимающему, в частности, театральному зрителю. Кроме упомянутых выше, напомним в этой связи о работах Ю. Давыдова, трактующих социопсихологические проблемы, об исследованиях сотрудников ВНИИ искусствознания, в первую очередь Г. Дадамяна, В. Дмитриевского, Н. Хренова, о работах группы «Социология и театр» при Ленинградском отделении Союза театральных деятелей, о перспективных результатах Т. Клявиной, возглавляющей группу социологов в ЛГИТМиК[11].

Достижения психологической науки с точки зрения наших потребностей более скромны, но такие размышления, которые предлагают специалисты-психологи, хорошо освоившие театр, непременно должны быть (и будут) учтены[12].

Наконец, существенно состояние самой теории искусства. Здесь ситуация неоднозначна, а картина маловыразительна — куда бледней, чем в историко-театральной части театроведения. Но, с другой стороны, все же нельзя не видеть, что именно в наше время стал нарастать и закрепляться повышенный спрос (можно сказать и резче: мода) на собственно теоретическую проблематику в пределах искусствознания или на границах с эстетикой. Именно в 70‑е годы в сознание широкого круга людей, интересующихся искусством, вошли труды М. М. Бахтина, вновь ожили произведения Ю. Н. Тынянова и шире — всей «обоймы» авторов, чье научное творчество коренится в 10‑х годах с их особым пристрастием к теории и к проблемам поэтики в первую голову.

Если сравнить результаты, которые получили теоретики в близких нам науках, с нашими результатами, придется признать, {12} что соседи продвинулись далеко вперед. Появились серьезные, а порой замечательные работы и в ближайшем соседстве — в области теории драмы. Среди них назовем ставшие уже широко известными вышедшие в 70‑е годы книги С. В. Владимирова, Б. О. Костелянца, А. А. Карягина; в этом же ряду оказалась на редкость своевременно переведенная у нас книга Эрика Бентли «Жизнь драмы»[13].

Естественно, что во всех этих работах театра было не миновать, хотя, понятно, мера, в какой театр «захватывается», в каждом случае своя, так же как своеобразны, конечно, точки зрения авторов на взаимоотношения драмы и театра. На наш взгляд, нынешние попытки заново сблизить драму и театр (если не вовсе слить их без остатка), так же как и новые попытки резко противопоставить оба эти искусства, сколько-нибудь свежих поворотов вопроса о специфике (и специфике драмы и специфике театра) не дали, плодотворных путей пока здесь не проложили. И вряд ли тут просто досадная случайность или полная исчерпанность самой проблемы. Просто, как нам кажется, аргументы в обоих случаях не выходят на уровень как раз структурного анализа: в одном случае доказательства близости сводились к мифической неполноте обоих искусств[14], в другом произвольно гипертрофировалась часть целого, например, мизансценирование, и тогда получалось, что главное, скажем, в режиссуре — не авторство, не сочинение целого спектакля, а некое отдельное искусство мизансцены[15]. Как здесь не вспомнить классическую книгу А. Д. Попова, посвященную художественной целостности театрального произведения — ведь там на самом деле доказано, что мизансценирование, при всей его неоспоримой важности, не есть цель театрального художника[16]. Ясно, что в таких случаях самое целое невольно превращалось исследователями в некий достаточно бессодержательный конгломерат[17].

{13} Коротко говоря, партизанские набеги в театральный регион оказались, похоже, не слишком обнадеживающими. С этой стороны театр «не взять», какими бы остроумными приемами ни пользовались партизаны. Куда более перспективными, нам кажется, были по видимости академические штудии в области собственно теории драмы, о которых шла речь. Здесь упорно, не торопясь, размышляли о вечной и вечно обновляющейся природе драматического действия; бесконечные его возможности не просто признавались или декларировались, но внимательно исследовались. В частности, именно здесь возникала одна из самых важных для теории театра попытка выяснить, каким образом из давно известных элементов — когда эти элементы входят в непривычные связи, отношения, комбинации — драма извлекает новые сущности.

Наконец, в 70‑е годы были созданы и работы, проблематика которых непосредственно связана с теорией театра. Яркий пример — исследование С. В. Владимирова, посвященное генезису современной режиссуры[18] (при более скромной заявке). Оно должно быть охарактеризовано как теоретико-историческое, а не как историко-теоретическое, и это не только оттенок смысла. Работа не окончена автором, однако и опубликованный текст чрезвычайно богат и выводами, и подходами к фундаментальным и самым острым проблемам театрального искусства. В связи с нашей темой особенно пристального внимания требуют, скажем, тонкие наблюдения ученого над судьбой дорежиссерского театра в эпоху его распада. Неуправляемые, стихийные, вынужденные импровизации актеров рождали, оказывается, в совокупности новые внутрисценические связи и одновременно — связи между сценой и зрительным залом.

Сопоставляя театр с кинематографом, опять же в пределах по видимости традиционной проблематики и традиционных методов, В. А. Сахновский-Панкеев на страницах своей последней книги не раз моделировал ситуацию, в которой все части и стороны театрального действия могут, кажется, быть идентифицированы с аналогичными частями и сторонами экранного действия. При этом, как убедительно доказал автор, перед зрителем принципиально разные системы — тут разные принципы, разные законы, разные цели. И, стало быть, надо признать, что сходство элементов дела не решает[19].

{14} Естественно, самым непосредственным образом вопросы театральной теории так или иначе затрагивались на страницах специальной прессы. В первую очередь следует вспомнить дискуссию 1978 года «Время и пространство в театральном искусстве»[20]. Хотя, за исключением начальной статьи Б. Кузнецова, эти материалы журнала «Театр» носили скорее всего характер проблемных театрально-критических статей, показательно, что даже из такого, строго говоря, неспециального хода мысли прямо вытекают достаточно весомые теоретические наблюдения над театром. Видно, например, что нынешний драматический театр способен управлять своими «субстанциальными» силами, свободно распоряжается временем и пространством — и делает это, как правило, вполне сознательно.

Особое место в развивающемся теоретическом знании о театре занимают работы самих сценических деятелей. Мощный толчок не только практической, но и теоретической мысли должна была дать переведенная у нас и изданная в 1976 году книга Питера Брука «Пустое пространство». Ценные соображения можно и должно извлечь из трех (особенно из первых двух) книжек А. Эфроса[21]. Пафосом методологической и методической точности отмечен двухтомник Г. А. Товстоногова «Зеркало сцены» (оба тома вышли в 1980 году).

Этот вклад практиков не может быть недооценен. Не только потому, что такого рода работы опираются на великие прецеденты, и мы помним, сколь значительны открытия Станиславского или Брехта, но и по причине даже более основательной: ведь театроведческий «объект исследования» — театр — обладает высоким самосознанием, вне которого понят быть не может.

Во взаимоотношениях между складывающейся теорией театра и той ее ветвью, которую создают режиссеры и актеры, есть, впрочем, и недоразумения, и юмор. Товстоногов, например, пишет: «Какие бы претензии ни предъявляли сегодня театру, теория отстает от практики. Дело ее развития было бы странно передоверять одним лишь теоретикам театра, критикам и театроведам — это первоочередная забота режиссеров и артистов, поскольку проблема органического существования актера на сцене касается методологии поисков сценической правды»[22]. При том, что стремление ограничить поле театроведческих исследований одними лишь результатами творческой деятельности театра кажется чересчур уж императивным, в этом {15} высказывании есть еще вполне внятный положительный смысл: для осмысления творческого процесса предлагается выделить специальный этаж — и это, кажется, в самом деле необходимо, тем более что театроведение всегда, по природе своей, будет действительно предпочитать исследование самой «правды» анализу путей, на которых она добывается в лаборатории.

Вся в целом описываемая ситуация не лишена сейчас оригинальности. У нас куда больше ясности в вопросах общей теории театра, чем в области теории специальной (за неимением устоявшегося термина назовем так теорию театра как искусства). Мы знаем ныне довольно много о логике функционирования театра в обществе. Нам ведомы определенные закономерности организации театрального дела. Кое-какие сведения можно при желании получить о психологии творчества актера. Немало сделано и в том этаже, который отстаивает как удел практиков Товстоногов. Но вот на «элементарные» вопросы современное театроведение, как ни странно, ответа, который бы всех удовлетворил, в конце XX века не имеет. Для актеров и режиссеров нет вопроса о том, что есть искусство театра: у каждого из них театр — это Мой Театр. Куда более опасно (и со временем все более нетерпимо), что подобное вынесение за скобки простых вопросов о сущности, природе, типах театра весьма характерно и для профессионального театроведческого сознания.

За ответом на такие вопросы специальная теория театра должна бы обратиться к историко-театральной науке, благо последняя у нас вполне развита, и к практике. Но практика, как мы отметили, дает ответы вполне субъективные и непременно разные. Наука же об истории театра, хотя и накопила богатый материал и глубоко усвоила плодотворные методологические принципы, отличается у нас особого рода «слитностью». Устойчивый иммунитет к формализации, стремление рассматривать предмет как нерасчлененное единство содержания и формы всегда были и остаются по сей день достоинствами, а не слабостями театроведения. Но когда такое знание становится по существу единственной научной базой становящейся теории — оно невольно выглядит недостаточно развитым. Ясно, что тут историк виноват без вины В конце концов вопрос «история чего?» должен быть адресован не ему, а как раз гипотетическому теоретику. Здесь известный философии замкнутый круг познания. Разрывается он, согласно Марксу, одной познавательной и — решающим образом — жизненной практикой, и это норма. По-видимому, именно так обстоит дело в соседних искусствознаниях — в первую очередь в литературоведении: там «баланс» сложился давно, и взаимодействие двух главных ветвей {16} науки о литературе срабатывает едва ли не автоматически. В театроведении ситуация не такова.

Молодость театроведения как научного знания загримирована под глубокую старость: о театре ведь и в самом деле думают уже не одно тысячелетие. Так вот и вышло, что театроведение развивалось, да и сейчас продолжает развиваться, и не как старые науки, и не как новые науки. Последние начинают жизнь сразу с резкого выделения своего предмета из нейтрального объекта, с выработки собственного научного аппарата и т. д.

Впрочем, у театроведения, при всей его фактической молодости, хватило, к нашему профессиональному удовлетворению, сил и времени, чтобы усвоить не только методологические азы, но порой и методологические вершины. Хватило времени и на то, чтобы применить усвоенное к необозримому массиву фактов и получить научные результаты, часто замечательные. Сколько бы ни обнаруживалось сегодня и впредь «белых пятен» в истории театра, театроведение, станем надеяться, без излишней самоуверенности имеет право утверждать, что история театра ему открыта, что по крайней мере историко-театральная ветвь его есть наука в строгом смысле слова.

Но это утверждение имеет смысл все-таки лишь при условии, если мы все молча, но твердо сговариваемся: то, что у нас называется историей театра, есть история театра, а не чего-то иного. Между тем мы не откроем никаких секретов, если признаемся, что среди собратьев театроведения вряд ли есть такие, где столь часто называют одним словом разное и разными словами одно. Фундаментальные понятия «театр» или «актер» не составляют исключения.