У истоков готической прозы 4 page

Это наблюдение едва ли не буквально повторяет высказанный тремя десятилетиями ранее призыв романиста‑просветителя Генри Филдинга к коллегам по перу «тщательно остерегаться, как бы не переступить пределы возможного», и «как можно реже выводить на сцену сверхъестественные силы». «Единственные сверхъестественные силы, позволительные для нас, современных писателей, – замечал Филдинг, – это духи покойников; но и к ним я советовал бы прибегать как можно реже. Подобно мышьяку и другим рискованным медицинским средствам, ими следует пользоваться с крайней осторожностью; и я советовал бы вовсе их не касаться в тех произведениях или тем авторам, для которых гомерический хохот читателя является большой обидой или оскорблением»[122]. В своем повествовании Рив прилежно следует этой рекомендации и старается быть предельно экономной в использовании фантастических образов и мотивов. Прямая, открытая демонстрация ужасов и чудес, которой, с точки зрения писательницы, злоупотребил Уолпол, сведена в «Старом английском бароне» к единственному эпизоду явления облаченного в рыцарские доспехи призрака лорда Артура Ловела, некогда злодейски убитого неподалеку от собственной резиденции; в других же случаях о присутствии в замке потусторонних сил свидетельствуют различные косвенные приметы – вещие сновидения, посещающие героев, глухие стоны и загадочные ночные шумы, раздающиеся в пустынных помещениях, двери, мистическим образом распахивающиеся перед сыном и законным наследником покойного лорда. Все эти сюжетные детали спустя очень короткое время вошли в арсенал устойчивых изобразительных средств готического жанра и стали важными элементами техники саспенса, призванными поддерживать атмосферу таинственности и суггестивного страха.

При этом сама Клара Рив, сделавшая эти образы и ситуации достоянием готической прозы, зачастую весьма скромно использовала заключенный в них художественный потенциал. Характерным примером может служить мотив сна, дважды возникающий в ее романе и в обоих случаях выполняющий функцию предзнаменования. С одной стороны, Рив выступает здесь как безусловный новатор: в «Замке Отранто», несмотря на его «сновидческое» происхождение, этот мотив был едва намечен в рассказе‑воспоминании маркиза да Виченца и не играл существенной роли в сюжете книги, тогда как в «Старом английском бароне» сон Филипа Харкли (в котором рыцарь видит своего покойного друга Артура Ловела) и сон Эдмунда Туайфорда (в котором юноше являются его настоящие родители), дополняя друг друга, открывают героям и читателям существенную часть зловещей тайны старинного рода и непосредственно предсказывают ход дальнейших событий. Но, с другой стороны, роль сновидений в романе Рив фактически сводится к этим открытиям и пророчествам, их профетические функции не дополняются ни сколь‑либо выразительной психологической реакцией персонажей на содержание своих грез[123], ни игрой нарративными планами «сна» и «яви». В литературе более позднего времени спектр возможностей этого мотива будет существенно расширен: уже в готических романах последнего десятилетия XVIII века – например, в «Лесном романе» (1791) Радклиф и в «Монахе» (1794, опубл. 1796) Льюиса – разрабатывается особая символика сна, которая не раскрывает (как это, в сущности, происходит в «Старом английском бароне»), но акцентирует сюжетную тайну посредством смутных указаний на минувшие либо грядущие события[124]и погружает пробудившегося героя либо героиню в вереницу смятенных, противоречивых чувств. Еще более сложной предстает поэтика сновидений в романтической прозе, где они нередко развертываются в отдельные вставные истории, усложняя композицию произведения, или, напротив, неощутимо сливаются с основным («реальным») повествовательным планом, порождая в тексте описанный Ц. Тодоровым «эффект фантастического», который предполагает принципиальную онтологическую двойственность происходящего на страницах книги[125]. Очевидно, что подобное разнообразие сюжетных возможностей и художественных перспектив сна как особой модальности повествования не осознавалось создательницей «Старого английского барона», по сути, открывшей данный мотив для готической литературы.

Сказанное выше относится и к другой составляющей готического колорита романа – а именно, к презентации последнего в качестве перевода старинной рукописи, содержащей изложение подлинных событий. В мистификационную установку, заданную Уолполом, Рив привносит новый, отсутствовавший в «Замке Отранто» штрих – пробелы в тексте, которые призваны имитировать плохую сохранность «документа»: «многие места манускрипта, – поясняет мнимый переводчик, – стерты временем и повреждены сыростью. Сохранились лишь отдельные фразы, которых, впрочем, недостаточно, чтобы продолжить нить повествования»[126]. Однако о том, чтобы выйти за пределы этого стилизаторского задания и использовать упомянутые лакуны в качестве нарративного приема, писательница, судя по всему, даже не помышляет; между тем именно по такому пути пойдут ее продолжатели и преемники. София Ли (1750–1824) в предисловии к роману «Убежище, или Повесть иных времен» (1783–1785) представляет его читателю как извлечение из старинного манускрипта и добавляет, что «разрушительное действие времени оставило в повествовании пробелы, которые порой лишь увеличивают его занимательность»[127]. И действительно, в самом тексте романа эти лакуны создают особый эффект: используя форму частных записок, автор выстраивает двупланный рассказ о судьбах разлученных силой обстоятельств тайнорожденных дочерей королевы Марии Стюарт, в котором события, пропущенные либо недоговоренные одной из сестер, восполняются или проясняются в записках и письмах другой. Такое построение книги выявляет субъективную правду каждой из рассказчиц, способствует более глубокому проникновению в мотивы поступков персонажей, лишает образы героев нередкой в готическом жанре одномерности и схематизма. В «Лесном романе» Радклиф предсмертные записки неизвестного лица, обнаруженные Аделиной де Монтальт в аббатстве Сен‑Клер и имеющие, как выясняется в финале, прямое отношение к прошлому героини и к трагической участи ее отца, содержат множество пробелов, которые сообщают происходящему интригующую недосказанность, стимулируя читательское любопытство. Между тем в «Старом английском бароне» подобные лакуны приходятся не на фабульно значимые, а на второстепенные события романа и используются автором для своеобразного «уплотнения» художественного времени; там же, где рассказ непосредственно подходит к главным сюжетным тайнам, лакуны внезапно исчезают, «письмена становятся более четкими; остальной текст хорошо сохранился»[128]. В результате перед нами цельное, связное повествование, безусловно выигрывающее от сокращения малозначительных эпизодов, но, с другой стороны, лишенное структурной и психологической многоплановости, игры с читательскими ожиданиями и других плодотворных новаций, к которым потенциально располагал введенный Кларой Рив в готическую прозу стилизаторский прием.

Концептуальным литературным открытием автора «Старого английского барона», оказавшим неоценимое (и в известной мере недооцененное) влияние на технику готического саспенса, стал выразительный образ заброшенных покоев в восточном крыле замка Ловел, где и развертываются сцены с участием сверхъестественных сил. Как уже говорилось выше, отчужденная, отграниченная от повседневного человеческого опыта зона имелась и в замке Отранто, однако именно Кларе Рив принадлежит идея сделать это необитаемое людьми пространство таинственной и страшной территорией потустороннего: «Вскоре (после узурпации имения Уолтером Ловелом. – С. А.) начали поговаривать, что в замке появились привидения: несколько слуг встречали призраки лорда и леди Ловел. Тех, кто оказывался в их покоях, пугали необычные звуки и странные видения, оттого эти комнаты наконец заперли, а слугам запретили входить туда и даже упоминать о них»[129]. Окруженные суеверной молвой и отмеченные печатью длительного небрежения[130], восточные покои замка становятся ареной испытания характера главного героя, а затем и его недругов Уэнлока и Маркхэма. Описывая первые минуты пребывания Эдмунда в этих помещениях, Рив отчасти ориентируется на эпизод бегства Изабеллы да Виченца через подземные коридоры замка Отранто и заимствует из книги Уолпола прием внезапного затемнения сцены и связанный с ним предметно‑образный ряд;[131]вместе с тем она значительно акцентирует ожидание героем встречи с потусторонними силами – мотив, который в аналогичном фрагменте уолполовского романа был лишь едва намечен[132]. Еще более примечательно, что это ожидание оказывается обманутым: вместо призрака перед юношей предстает старый слуга Джозеф, пришедший развести огонь в камине[133]. Эта сцена является, вероятно, самым ранним в английской готике примером объясненного сверхъестественного – эстетического принципа, который получит широкое распространение в сентиментально‑готических романах конца XVIII века. При этом Рив демонстрирует здесь довольно развитую технику саспенса, разительно напоминающую аналогичные повествовательные приемы Анны Радклиф[134].

Гораций Уолпол в письме Уильяму Мэйсону от 8 апреля 1778 года назвал роман Рив «Замком Отранто», «сведенным к здравомыслию и правдоподобию», добавив, что «описание любого процесса по делу об убийстве, разбирающемуся в суде Олд‑Бейли, составило бы более занимательную историю»[135]. В письме от 22 августа 1778 года, адресованном Уильяму Коулу, он признался, что не испытывает ни малейшего желания отвечать на критику его «готической повести», высказанную автором «Старого английского барона»: «Это было бы даже своего рода неблагодарностью с моей стороны, ибо упомянутое произведение является прямым подражанием моей собственной книге, только лишенным всего чудесного; притом, если не считать неуклюжей попытки изобразить одно или два привидения, лишенным столь основательно, что ничего более скучного и пресного невозможно себе представить». Впрочем, на явно задевшие его слова Рив о смехотворности чудес, представленных в «Замке Отранто», Уолпол все же откликнулся, саркастически заметив, что ее книга «определенно не может вызвать смех, поскольку то, что навевает дремоту, редко способно развеселить»[136]. По его мнению, идея о том, что «один‑единственный „одомашненный“ призрак соответствует законам правдоподобия», – сущая нелепость, как и сам роман Рив, «бедный событиями» и «лишенный всякого воображения и интереса»[137]. В сходных выражениях позднее отозвался о «Старом английском бароне» и Вальтер Скотт в предисловии к публикации книги в серии «Баллантайновская библиотека романистов» (1823): его суждения были лишены уолполовской пристрастности, однако и он не мог не признать, что «местами этот роман вял и монотонен, чтобы не сказать слаб и утомителен», что порой повествование «навевает скуку», что «диалоги умны и увлекательны, но в них нет ни полета фантазии, ни взрывов страстей», что, наконец, сама попытка «опутать царство теней условностями, принятыми в мире обыденной реальности», свидетельствует о весьма скромных возможностях творческого воображения автора – который, впрочем, использует их «с предельным успехом и достигает цели именно потому, что не замахивается на большее»[138]. Даже Анна Летиция Барболд, публикуя в 1810 году «Старого английского барона» в издававшейся ею серии «Британские романисты» (под одной обложкой с «Замком Отранто»), не преминула отметить в своем кратком и в целом комплиментарном предисловии безусловный недостаток романа Рив – предсказуемость развития событий: в силу фабульного сходства книги с вдохновившим ее литературным образцом «мы предвидим развязку раньше, чем достигли двадцатой страницы»[139]. В свете сегодняшних взглядов на характер творческого мышления Рив представляется очевидным, что, несмотря на справедливость отдельных пунктов этой критики, авторы процитированных отзывов не вполне осознавали специфику художественной природы обсуждаемого романа. Рассматривая «Старого английского барона» в соответствии с авторской формулой – как порождение «Замка Отранто», соединяющее черты старинной рыцарской повести и современного романа, – упомянутые критики не учитывали масштаба ревизии, которой Клара Рив, исходя из собственных ценностных предпочтений (литературных, идеологических, этических), подвергла не только поэтику книги Уолпола, но и саму цель предложенного им синтеза двух повествовательных форм.

Создатель «Замка Отранто» видел свою основную задачу в том, чтобы раскрепостить «богатые возможности воображения», которые в романах XVIII века нередко были «ограничены рамками обыденной жизни». Под «законами правдоподобия» он, в отличие от авторов просветительских романов, понимал не бытовую реалистичность или житейскую вероятность описываемых событий, а всего лишь психологическую достоверность поведения героев – и, соответственно, стремился «заставить их думать, говорить и поступать так, как естественно было бы для всякого человека, оказавшегося в необычайных обстоятельствах». В остальном же Уолпол демонстрировал (и открыто декларировал) приверженность свободе творчества, «свободным блужданиям» авторской фантазии «в необъятном царстве вымысла ради создания особо занятных положений»[140]. Уделяя приоритетное внимание развлекательным аспектам своей «готической повести», он вместе с тем явно старался уйти от назидательных установок, обычных в литературе века Просвещения. Игровую экспликацию этого намерения нетрудно увидеть в предисловии к первому изданию «Замка Отранто», где в уста вымышленного переводчика‑моралиста Уильяма Маршалла вложена следующая тирада: «Я мог бы пожелать, чтобы в основе ‹…› замысла лежала более полезная мораль, нежели та, что сводится к мысли: за грехи отцов караются их дети, вплоть до третьего и четвертого поколения. ‹…› Однако ‹…› я не сомневаюсь в том, что ‹…› благочестие, преисполняющее эту повесть, преподаваемый ею урок добродетели и строгая чистота чувств спасут ее от осуждения, которого так часто заслуживают романы из рыцарских времен»[141]. Авторская ирония, стоящая за этим заявлением, особенно очевидна на фоне неоднократных пренебрежительных отзывов Уолпола о прозе Самюэла Ричардсона – столпа дидактической романистики XVIII века. В письмах друзьям Уолпол аттестовал его произведения – в частности «Клариссу, или Историю молодой леди» (1744–1748, опубл. 1747–1748) и «Историю сэра Чарлза Грандисона» (1750–1752, опубл. 1753–1754) – как «утомительные скорбные причитания, являющие собой картины жизни светского общества, какой ее воображает книгопродавец, или романы, вдохновленные методистским проповедником»;[142]их сентиментальный и нравоучительный тон представлялся ему «невыносимым»[143]. В свете подобных воззрений неудивительно, что его собственная книга оказалась принципиально лишена не только открытой дидактики, но и сколь‑либо внятного нравственного послания читателю, – и это отсутствие не преминула отметить обескураженная критика. «Чуждая христианству идея о том, что дети караются за грехи отцов, несомненно, не только не несет моральную пользу, но и совершенно неприемлема с точки зрения наших нынешних верований, – констатировало «Мансли ревью», – и тем не менее это едва ли не единственный урок, который можно извлечь из рассказанной истории»[144].

Содержание, поэтика и общий замысел «Старого английского барона» очевидным образом расходятся с этой идейно‑литературной программой, превращая заявленное романисткой следование уолполовскому плану в чистую декларацию. Художественное правдоподобие в понимании Рив предполагает определенную корреляцию с эмпирической жизненной правдой и, соответственно, необходимость «держаться в известных пределах вероятного»;[145]отсюда – исповедуемый писательницей принцип «контролируемого сверхъестественного»[146], который, по ее мнению, позволяет избежать изобразительных крайностей, допущенных Уолполом. Другим непременным элементом правдоподобной готической повести, согласно Рив, являются «картины подлинной жизни»[147], которых были лишены и старинные рыцарские романы, и «Замок Отранто». В соответствии с этим тезисом в условно‑средневековый сюжет ее книги оказываются вплетены незнакомые жанру romance повседневно‑бытовые, порой сниженно‑прозаические подробности и практические заботы: рыцари в «Старом английском бароне» «угощаются яичницей с ветчиной и страдают от зубной боли»[148], а ближе к концу повествования раскрытую тайну происхождения Эдмунда сменяют подробно описываемые «формально‑юридические тайны передачи собственности»[149]. И наконец, концептуальной составляющей замысла Рив становится дидактическое задание романа: по мнению писательницы, вызванный у читателя интерес необходимо «направить ‹…› на полезные или хотя бы безобидные цели»[150]. Эталон подобного применения художественных средств, сочетающего литературную занимательность с нравственной пользой, романистка усматривает в прозе Ричардсона (чья дочь Марта Бриджен принимала непосредственное участие в стилистической правке текста «Поборника добродетели») – и в своем собственном сочинении, безусловно, старается следовать его примеру. Таким образом, несмотря на декларированное автором следование замыслу предшественника, «Старый английский барон» демонстрирует принципиально иную расстановку эстетических приоритетов внутри уолполовской формулы: если жанровую природу «Замка Отранто» можно, пользуясь названием будущего трактата Рив, определить как «развитие» старинного (в узком смысле – средневекового, рыцарского) романа (the progress of romance), то «готическая повесть» самой Рив – это скорее развитие современного (просветительского) романа (the progress of novel) посредством привнесения в него отдельных элементов поэтики romance.

Написанная с этих ревизионистских позиций, книга Рив задает принципиально отличную от «Замка Отранто» картину мира. Персонажи уолполовского романа предстают, как уже говорилось, игрушками в руках безжалостного верховного судии, и едва ли не каждый из них, независимо от этического содержания его образа, в той или иной мере оказывается жертвой божественного гнева: сокрушительное вмешательство высших сил в дела смертных, приводящее к гибели Конрада и Матильды и падению княжеской резиденции, вызывает потрясение и ужас у всех действующих лиц – включая Теодора, во имя которого это вмешательство и осуществляется. Несмотря на финальное торжество высшей справедливости, концовка «Замка Отранто» не отменяет, а, напротив, усиливает впечатление дисгармонии и разлада, которыми охвачен изображенный в романе «малый мир», и свидетельствует о принципиальной непостижимости Господних целей и замыслов. Между тем персонажи «Старого английского барона» являются не марионетками, а проводниками воли благого и милосердного христианского Провидения, каковое, по убеждению Эдмунда Туайфорда (разделяемому другими действующими лицами книги), «в назначенный час явит смертным высший смысл произошедшего»[151]. Сюжет романа, собственно, и строится как постепенное приближение того «положенного часа», который «сделает тайное явным»[152], того знаменательного момента, когда замысел Небес в отношении Эдмунда, смутно угадываемый как самим главным героем, так и его окружением, проступит во всей своей недвусмысленной ясности и полноте. Центральные персонажи книги Рив с радостью ощущают открытость каждого мгновения собственной жизни Божественному взору[153]и воодушевлены предчувствием грядущих судьбоносных – и еще более радостных – перемен (смиренное, терпеливое ожидание которых непрестанно акцентируется автором как одна из черт благочестивого, добродетельного поведения). Подчеркнуто телеологичное повествование Рив, где счастливая развязка очевидна задолго до ее наступления, самой своей структурой воплощает идею благого Божьего Промысла, который, восстанавливая поруганную справедливость и воздавая за грехи, проявляет не «священную жажду мщения»[154], а милосердие к падшим. При всей «неисповедимости путей» Провидения гуманное и нравственное содержание его целей несомненно как для действующих лиц, так и для читателей «Старого английского барона». Формально перекликаясь с историей, рассказанной в «Замке Отранто», события книги Рив развертываются в рамках принципиально иной концепции мироустройства и на совершенно ином эмоциональном фоне, и фабульные параллели лишь подчеркивают сущностные различия двух произведений[155].

Первостепенное место в этой картине мира, несомненно, занимает Эдмунд Туайфорд – «дитя Провидения», «возлюбленное Небесами»[156], через индивидуальную судьбу которого во всей полноте раскрывается универсальная благость мироздания. В повествовательной структуре «Старого английского барона» он играет двоякую роль: будучи приоритетным объектом божественной заботы и защиты, Эдмунд одновременно предстает одним из главных орудий Небес в деле восстановления высшей правды и справедливости, олицетворением которых в сюжетных рамках романа становятся его собственные законные владетельные права и высокое общественное положение. С одной стороны, вся жизнь героя, включая выпадающие на его долю испытания, подчинена высшей, провиденциальной логике: даже дурное обращение Эндрю Туайфорда с приемным сыном может рассматриваться как проявление некой «личной теодицеи» протагониста – именно оно заставило барона Фиц‑Оуэна обратить внимание на достоинства юного крестьянина и взять его слугой к себе в дом[157](как выясняется в ходе повествования, родной дом Эдмунда). Сходным образом интриги и козни Уэнлока, Маркхэма и Хьюсона, призванные навредить Эдмунду, всякий раз оборачиваются против самих злоумышленников и служат «к его вящей чести»[158]. С другой стороны, важной составляющей психологического портрета героя оказывается процесс постижения им своей избранности, своего высокого и ответственного жизненного предназначения[159]. В отличие от уолполовского героя, больше действующего, чем размышляющего, Эдмунд показан автором как рефлексирующая, склонная к самоанализу личность, чье «осознание своих достоинств», временами разжигающее внутренний «огонь честолюбия»[160], по мере развития событий трансформируется в нравственно наполненное сознание своей миссии исполнителя предначертаний Небес. Переломным моментом в процессе обретения героем этой истины становится его второе пребывание в восточных покоях, когда то, что он еще накануне считал «тщеславными мечтами»[161], получает подтверждение из потустороннего мира и начинает осмысляться им как долг перед памятью его истинных родителей, перед Богом и перед самим собой[162]. Исследователями уже отмечался «гамлетический» характер поведения Эдмунда в этой сцене;[163]и действительно, повзрослевший за одну ночь протагонист романа обретает решимость, в которой проглядывает сила чувств трагедийного героя‑мстителя; подобно датскому принцу, он восклицает: «Меня зовут! ‹…› И я повинуюсь призыву!»[164] – и, как и Гамлет, берет со свидетелей происшедшего клятву молчать об увиденном.

К осознанию своего провиденциального избранничества Эдмунда исподволь подводит целая череда дружественных – и, разумеется, также ведомых рукой Провидения – персонажей‑помощников (от Филипа Харкли и Уильяма Фиц‑Оуэна до отца Освальда и слуги Джозефа Хауэлла), убежденных, что он «рожден для более высокого положения» и «создан для великих дел»[165]. Примечательно, что эту убежденность упомянутые персонажи высказывают еще до того, как выясняется подлинное происхождение героя, полагаясь исключительно на благородство его духовного и физического облика: с самых первых страниц романа автором явственно утверждается просветительская идея внесословной ценности человека, отношение к которой недвусмысленно разводит действующих лиц по разным этическим полюсам[166]. Вразрез с общепринятыми социальными установлениями сэр Филип и крестьянин Джон Уайет (чьи «доброта и гостеприимство могли бы служить примером для иных высокородных и благовоспитанных особ») беседуют друг с другом «как собратья, от природы наделенные одними и теми же свойствами и дарованиями»; барон Фиц‑Оуэн, приметив «редкую одаренность и приятный нрав» Эдмунда, держит его в доме не как слугу, а «как товарища своих детей», хотя и предвидит осуждение со стороны местной знати; наконец, герцог Йоркский, не имея возможности возвести в рыцарское звание сына простого крестьянина, тем не менее объявляет его «первым в числе достойных воинов, отличившихся в ‹…› сражении», и дарует ему «значительную часть» захваченной добычи[167]. В свою очередь недруги главного героя (которые, за исключением Роберта Фиц‑Оуэна, старшего сына барона, однозначно отнесены к отрицательному нравственному полюсу изображаемого мира) неизменно выступают поборниками жесткой сословной иерархии, кичась своей знатностью, – и столь же неизменно оказываются посрамлены. (Весьма примечательно в этом смысле, что представленная в откровенно комических тонах паника Уэнлока и Маркхэма, теряющих при виде призрака остатки своего аристократического достоинства, разительно напоминает поведение слуг в аналогичном эпизоде «Замка Отранто» – и, с другой стороны, очевидно контрастирует с рассудительностью и благородной сдержанностью, проявляемыми в подобной ситуации старым слугой Джозефом.) Вопреки расхожим представлениям, типичным как для описываемой эпохи, так и для времени, когда создавался роман, в системе ценностей, утверждаемой в «Старом английском бароне», «происхождение уже не определяет характер; но характер может свидетельствовать о благородстве, несмотря на фактическое происхождение человека»[168]. И хотя свойственный главному герою аристократизм духа в ходе рассказа удостоверяется благородством крови, подтверждая тем самым существующую социальную стратификацию, наметившееся смягчение межсословных перегородок поддерживается в финальных сценах книги добросердечным обращением Эдмунда (уже принявшего имя и титул лорда Ловела) с приемными родителями и слугами, задавая перспективу возникновения «нового, более прогрессивного общественного устройства»[169]. Инструментом этого смягчения жесткой сословной иерархии становится чувствительность, которой маркированы образы центральных персонажей «Старого английского барона»; изначально торжествующая в отношениях Эдмунда с Уильямом, Фиц‑Оуэном‑старшим и Филипом Харкли, она постепенно распространяется на других действующих лиц и становится эмоционально‑поведенческой доминантой повествования. «Рив переносит в феодальный, героический, мужественный мир рыцарского романа конвенции „чувствительного“ романа XVIII века»[170], которые, с одной стороны, придают финалу тон почти комической сентиментальности, с другой же – способствуют преодолению назревающих конфликтов (например, между бароном и сэром Филипом) и возникновению новых моральных парадигм, где узы дружбы встают вровень с родовым наследственным правом, а сердечная приязнь может оказаться сильнее голоса крови.

Контуры этой новой социальности и, более того, новой, идеальной государственности просматриваются в открыто утопической концовке романа. В финале «Старого английского барона» намечен недвусмысленно оптимистический вектор дальнейшего развития национальной истории, альтернативный истории подлинной и ведущий к ее мифологизации: если в ранних эпизодах книги, изображающих участие англичан в боевых действиях на территории Франции в середине 1430‑х годов, еще сохраняются хотя бы внешние приметы историчности[171], то заключительные сцены (расписывающие жизнь основных персонажей и их потомков на десятилетия вперед) не содержат даже намека ни на грядущее поражение Англии в Столетней войне (1453 год), ни на разразившуюся вскоре междоусобную династическую Войну Алой и Белой Роз 1455–1485/1487 годов. Ассоциативная (и, разумеется, анахроничная) связь с последней угадывается, впрочем, в предыстории романного действия, в имени и судьбе лорда Артура Ловела, коварно и жестоко убитого своим кузеном и тайком захороненного в сундуке в одном из восточных покоев собственного замка[172]. Тень этого давнего преступления (которое почти буквально воплощает известный литературный образ «скелета в шкафу», ставший впоследствии, в XIX веке, распространенной метафорой семейной тайны), как и полагается в готическом сюжете, нависает над персонажами и событиями «Старого английского барона» – и даже грозит воплотиться в новое злодеяние: заговор, плетущийся Уэнлоком и его союзниками против главного героя, представляет собой очевидную параллель вероломству Уолтера Ловела, которое стоило жизни отцу Эдмунда[173]. Однако Провидение усилиями покровителей и друзей юноши расстраивает эти козни, не давая трагедии прошлого повториться в настоящем. Временная победа зла, ознаменовавшаяся убийством и узурпацией титула и владений, на следующем этапе семейной истории Ловелов сменяется торжеством добра, справедливости и закона, которое, как гласит надпись на могиле родителей Эдмунда, призвано служить «предостережением потомкам и доказательством справедливости Провидения и неотвратимости Возмездия»[174]. На примере судьбы рода Ловел, таким образом, утверждается дидактическая идея нравственных уроков, которые история способна преподать современности; эта идея позволяет увидеть в «Старом английском бароне» черты романа воспитания, объектами которого в данном случае оказываются не только отдельные персонажи, но и весь представленный в повествовании социальный мир[175]. В тексте романа неявно, но вполне определенно проводится аналогия между семьей и нацией, историей рода и историей государства[176], – и в заключительных сценах она достигает кульминации: словно взамен прежним, скомпрометированным родственным связям (Артур Ловел – Уолтер Ловел, Фиц‑Оуэн – Уолтер Ловел, Фиц‑Оуэн – Уэнлок) книгу венчает череда браков, связующих семьи из шотландских Марок, Йоркшира, Камберленда, Уэльса и с запада страны, где находится замок Ловел, и «способствующих превращению обособленного региона Англии в союз, который объединяет важнейшие элементы будущей Великобритании»[177]. В то время как драматичная развязка уолполовского повествования возвращает княжество Отранто в прошлое, в прежнюю, «досюжетную» точку его истории (смена узурпатора законным наследником ничуть не меняет замкнуто‑автономного строя жизни этого государства), финал «Старого английского барона» отмечен устремленностью в будущее и предсказывает, вопреки реальной сложности дальнейшего социально‑политического развития Англии, скорое и бесконфликтное формирование новой национально‑государственной общности. В заключительных эпизодах романа все конфликтное, злокозненное, трагическое либо предстает достоянием уже преодоленного прошлого, либо оказывается географически удалено от идеального пространства становящейся британской государственности (как, например, изгнанный за пределы страны Уолтер Ловел или гибель Византийской империи, бегло упомянутая на последней странице – возможно, в качестве контрастной параллели положению дел в Англии).