Из беседы с Г. А. Товстоноговым

— Когда режиссерская метафора становится символом, а когда иероглифом? Студенты говорят: «Метафора», — мне же кажется, это иллюстрацией. Студенты говорят: «Символ», — я вижу иероглиф. Как отличить?

Г.А. Искусству театра противопоказан иероглиф, ребус, который надо разгадывать в течение спектакля, вместо того, чтобы заниматься существом проблемы человеческих взаимоотношений. Хотя, есть целые группы зрителей, которым это доставляет удовольствие. «Вы не поняли? Как же так? А я разгадал, расшифровал, прочел!» Не знаю, ведутся ли театроведами исследования о тенденциях зрительских интересов.

— И, тем не менее, уже очевидно, что зрители поделились на две категории. Одни, условно говоря, ждут от театра эмоционального потрясения. Другие — за театр мысли. Если в зрительном зале не надо думать, то в такой театр они не ходят.

Г.А. Мне кажется, обе категории объединяются, когда, прежде всего, театр имеет дело с глубокой драматургией, когда режиссура чувствует время, когда концепция выстраивается не умозрительно, когда она угадывается в зрительном зале и диктует выбор автора. До тех пор, пока не выродилась природа театра, вне зависимости от режиссерских и зрительских эстети-

ческих пристрастий, образная система должна входить в сознание зрителя легко, эмоционально, оправданная изнутри процессом актерского существования.

Искусство — образное отражение, познание и созидание мира. Но это не значит, что каждый спектакль достигает художественной целостности. Отсутствие гармонии между мыслью, вымыслом, правдоподобием, их конгломеративное соединение приводит к потере заразительности образа. Не выявление одного из элементов ведет к разрушению образа в целом. Режиссерское решение, не наполненное актерским сотворчеством, остается холодным, умозрительным, формальным, а, значит, не образным. Я прихожу на репетицию с решением, но в зависимости от практической работы с артистами, от их предложений, стараюсь, чтобы оно наполнялось актерским воздухом. Любое внешнее средство, не пропущенное через процесс переживания, становится пустой метафорой.

12 декабря 1977 года. ЛГИТМиК Ф.
Достоевский. «Белые ночи»

Режиссер Геннадий Т. Настенька — Наталья Ахимова. Мечтатель — Семен Спивак.

Несколько слов о решении отрывка. Образуя изломанную окружность, на площадке пять каркасов ширм, к которым приделаны водосточные трубы. На одной из них — номер дома, на другой — часы, на всех — крючки для вешалок, объявления. На переднем каркасе скамеечка. Пролог. Пять рассказчиков наперебой говорят о жизни, ими придуманной жизни, попасть в которую они приглашают и нас. Исчезают четверо, остается один Мечтатель, и далее следует ряд заключительных сцен романа. Встречи Мечтателя с Настенькой. Некто, обещавший вернуться через год и жениться на Настеньке, вернулся, живет где-то здесь, Настенька знает об этом определенно, но его нет и нет. И вот Мечтатель объясняется ей в любви, не требуя взаимности. Настенька отвечает согласием. И в эту минуту появляется тот, кого Настенька ждала... Он появляется где-то там за кулисами, и Настенька под музыку Моцарта, не замечая дождя, бежит туда, потом возвращается к Мечтателю, целует его, убегает и вновь возвращается, отдает Мечтателю его плащ, вновь убегает и вновь возвращается, снова целует его. К Мечтателю сбегаются рассказчики... Эпилог. Последняя фраза Мечтателя: «Минута блаженства! Да разве этого мало на всю жизнь человеческую?»

После просмотра Г. А. Товстоногов поблагодарил артистов, отпустил их и обратился к режиссеру.

— Вам нужно воспитать в себе чувство такта. Я не остановил показ только из уважения к труду актеров. Почему вы устраиваете часовое зрелище? Разве вы не ограничены, как и весь курс, временными рамками? Ограничены? Значит, надо в них умещаться! Это, во-первых. Во-вторых, у меня создается ощущение, что мы на курсе выращиваем карликового Юрия Петровича Любимова. Зачем такое откровенное подражательство его эстетическому направлению? Причем, подражание по форме, а не по сути приводит вас к «любимовщине». Все вокруг Достоевского, а авторского существа нет. Неправда от начала и до конца! Все мимо, начиная с выбора исполнителей. Ни он Мечтателя, ни она Настеньку сыграть не могут. Отрывок выстроен однообразно, однотонно, без элементарного ощущения человеческих взаимоотношений. Любящие друг друга люди могут не заметить дождь, а у вас они играют дождь, не замечая друг друга. Как же так? Почему вас не интересуют психологические мотивы поведения, прекрасно выписанные Достоевским, и почему во главу угла вы ставите себя, занимаетесь самовыражением, самовыпячиванием? Я не могу сказать, что в показанной вами работе все плохо. Как и в «Подпоручике Киже», здесь много выдумки, изобретений: образ Петербурга с водосточными трубами, с подлинными объявлениями, наклеенными на них, звуковая партитура скрипа шагов по лестнице, наконец, пять рассказчиков, мечтающих об идеале среди этого быта... Повторяю, находок по линии атмосферы много! А вот чувство меры в их отборе потеряно! И как в «Киже» перед нами галерея необъяснимых вещей, непонятно по какому принципу и во имя чего отобранных. Но это полбеды. Зная, что в груде шлака есть золотые крупицы, можно их отыскать. Но ведь атмо-

сфера — это гарнир, а где мясо? Я могу перенести отсутствие гарнира, лишь бы была суть профессии, которой вы хотите себя посвятить. Где работа с людьми? Ее нет, а есть подмена подлинных человеческих отношений поиском внешних приемов! Чувствуете: скучная сцена Настеньки и Мечтателя, значит, устраиваете беготню по сцене. Но от этого смысл не проясняется, а уходит. Экзаменационный отрывок должен продемонстрировать понимание вами человеческих отношений. В «Киже» вообще этого нет. Но работу над Тыняновым я считаю этюдом, упражнением на тему. Там вы вольны этим требованием в чем-то пренебрегать, но здесь оно является главенствующим. А вы в проблеме поиска правды общения пока на нуле. Ни одного правдивого слова я сегодня не услышал, ни одного звука! Скажем, сидят персонажи в темноте, а разговаривают, как при свете. Вранье. А вы этого не замечаете. В темноте — один, а при свете совсем другой способ существования. Но вы этим не занимаетесь, у вас все одинаково. Варварски пользуетесь музыкой. Нельзя обрывать Моцарта на полуфразе. Вы же режиссер, значит, воспитайте вкус к великим музыкальным творениям. Взяли Моцарта, так подстраивайтесь под него! Даже и не зная, что звучит Моцарт, остановка на полуфразе режет ухо. Рвете музыку, как хотите! Можно оборвать, но в конце такта, а не в конце музыкальной фразы. Но главное — изначально фальшивое построение поведения персонажей. Когда не за чем следить, то смотреть — пытка.

Режиссер поднял голову.

—На репетициях было взаимодействие. Местами, но было. От зажима отрывок стал аморфным. Поплыл. Они должны были почувствовать это, активизировать действия.

—И сыграть короче? Было бы еще хуже. Прежде чем активизировать действия, надо их кардинально пересмотреть. Но в одном, вы правы: невыносимо долго длится ваше зрелище. Вы увлеченно заняты построением формальных вещей, которым цена — две копейки, если нет никого человеческого процесса! Не воспитан вкус к работе с людьми, отсюда — промах в выборе актеров: чем послушнее, податливее, тем лучше! А то, что у девочки должен быть тонкий, подвижный психофизический аппарат, то, что парень должен быть внутренне размятым, легким, то, что и он, и она должны обладать чувством юмора (а он есть в природе чувств Достоевского), — вас все это не волнует. В результате оказывается, что вы заняты не Достоевским, а собственной персоной, потому что в форме у вас нет ограничений, идущих от смысла сцены, и все находки оборачиваются трюкачеством.

—Простите, Георгий Александрович, но мне казалось, что все придуманные, как вы говорите, трюки должны были им помочь, а не мешать. Честное слово, я не занимался трюками специально. Девяносто процентов работы было посвящено выстраиванию общения, которого не было сегодня. Почему оно не возникло — для меня загадка. Мне казалось, что мы верно разбирали роли по событиям, по сквозному...

—Вы хотите убедить меня в том, что сегодня была плохая репетиция, неудачный показ? Нет! Не в этом дело. Беда не в неудачном прогоне, а в неверном направлении работы, изначально неверном! И меня огорчает, что вы этого не понимаете.

Георгий Александрович предложил присутствующим студентам, аспирантам высказать свое мнение.

—Вы согласны со мной? Или, может быть, кто-нибудь не согласен и стесняется высказаться под давлением авторитета? Я не истина высшей инстанции. Давайте порассуждаем. Говорите.

—Можно мне сказать? — попросил слова один из студентов. — Я бывал на репетициях «Белых ночей», и мне понравился зрительный и звуковой прием отрывка. Я думал, что этот ход действительно должен помочь актерам. Но сейчас вижу, что одно с другим не смыкается, хотя анализ, как мне кажется, был сделан в верном направлении.

—А не можете проанализировать, где корень ошибки? В чем она заключается? Проанализируйте, не бойтесь обидеть, выглядеть палачом.

— Вы уже сказали о корне ошибки. Видимо, отрывок не состоялся за счет выбора исполнителей, работы с ними, хотя я должен сказать, что в других отрывках и у него, и тем более у нее были интересные, органичные места.

—Не могу себе представить его органичным. Не могу, — сказал Товстоногов. — Вздрюченный человек с голосом, задавленным в горле, партнершу не видит, не ощущает.

—Да, — согласился студент, пытавшийся защитить режиссера, — в финале он сыграл состояние...

— В финале? — удивился Товстоногов. — Он играл состояние изначально.

Студенты и аспиранты сначала несмело, потом намеками и, наконец, открытым текстом стали защищать исполнителей.

—Он впервые был на таком зажиме.

—Он просто не раскрыт в отрывке.

—Я видел его в разных работах, это первая — провальная.

—А она — одна их самых способных на курсе.

Товстоногов спросил, у кого она учится.

—У Аркадия Иосифовича, то есть и у вас, Георгий Александрович.

—Как фамилия? Акимова? Да-да, фамилия знаменитая, но я ее сегодня просто не узнал.

—Я думаю, дело не в выборе исполнителей, а в увлечение режиссера формой за счет выявления сути взаимоотношений. Что Тынянов, что Достоевский, к сожалению, сейчас один способ существования. Акимова — одна из лучших студенток. Сеня Спивак учится на эстрадном отделении, но, судя по экзаменационным показам, парень способный...

—Следовательно, — закончил обзор мнений Товстоногов, — тем более не проявлены профессиональные качества студента-режиссера.

Режиссер отрывка напомнил о прошлогоднем показе нескольких эпизодов из «Белых ночей».

—Тогда не было разбора, не было сказано: хорошо это или плохо, но создалась атмосфера одобрения, и я хотел, опираясь на тот показ, вырастить то, что, как мне казалось, было сделано в верном направлении. Мне важно разобраться, почему отрывок не сложился? Почему общение, на которое я тратил основное время, было фальшивым? Я прекрасно понимаю, что есть гарнир, а что — мясо. И гарнир мне не дорог. Я могу от него с легкостью отказаться во имя главного. Было трудно смотреть? Согласен. Было много лишнего? Наверное. Но мне хотелось, чтобы зритель до конца понял, откуда, из чего вышел Мечтатель?

—Сам отрывок, плоть его, взаимоотношения людей открывают нам всю атмосферу, которой вы так долго занимались... Вот все мы посмотрели чеховского «Жильца». Там наглядно видно, как через создание характеров просвечивается мир, в котором они живут.

—То есть через взаимоотношения обратным ходом зритель должен все понять?

—Конечно! Но я не исключаю ни труб, ни объявлений, любое внешнее выразительное средство, которое может помочь актерам, допускаю. Но вы же втащили сюда все, что надо и не надо! Как вы не чувствуете несоответствие соотношения частей? Длинный пролог, длинный эпилог и сжатая сердцевина. Не могут же пролог и эпилог занимать более половины композиции? Полторы минуты — начало, две — конец, а в остальное время дайте нам главное, то, ради чего вы взяли Достоевского. Природа искусства — в апелляции к воображению. Если вы даете атмосферу намеком, если пролог — вензель истории, которую мы увидим, то я согласен с таким прологом. Когда атмосфера довлеет, когда валится в пропасть суть человеческих отношений, то это для меня явление враждебное, вызывающее протест.

—Давайте я расскажу об определении действий персонажей, — предложил режиссер. — Может быть, здесь скрыта ошибка?

—Я допускаю, — ответил Товстоногов, — что вы правильно проанализировали главу романа. Но анализа мало. В процессе воплощения замысла надо уметь видеть и слышать результат, воспитать в себе зрение и слух на правду актерского существования. Анализ может быть грамотным, а в воплощении — вранье. И тогда какое мне, зрителю, дело до анализа? Я вижу фальшивый результат, а режиссер, оказываются, этого не видит. У него потеряна первозданность восприятия — типичное заболевание многих профессиональных режиссеров. Он погрузился в достоинства и недостатки своих актеров. Взошли ростки органики у актера средней одаренности, режиссер рад, ему кажется, что роль сделана. А посмотреть со стороны зрительного зала, —

холодно, бесстрастно оценить свою работу режиссер не может, не умеет. Он весь напитан материалом, закабален исследовательскими путами, которые когда-то были необходимы, полезны. Но от них нужно уметь вовремя освободиться, чтобы с точки зрения зрителя взглянуть на сценическую площадку.

Повисла пауза. Тяжелая. Еще совсем недавно этот же студент показал «Подпоручик Киже» Тынянова, и в целом оценка Учителя была со знаком плюс. А сейчас разгром. Пауза становилась невыносимой. Что делать? Нельзя сегодня расставаться на такой ноте. Невозможно будет подняться. А путей продолжения диалога нет. Это чувствовали все. И пытались спасти ситуацию. Кто-то спросил.

— Как тренировать процесс отключения? Есть ли какие-нибудь приемы? Действительно, часто бывает: репетируешь — не получается. Репетируешь далее — снова на том же месте. Вдруг — сдвиг! Ну, кажется, пошло! А сдвиг заметен только тебе, и радость местечковая. На самом деле, объективно, никакого сдвига нет.

ГА. Разве мы об этом не говорили? У меня лично один прием: пытаюсь отрешиться от сделанного и смотрю на всю работу с нуля. Знаете, существует знаменитый оперный штамп: художник Каварадосси, возлюбленный Тоски, творит в бархатной куртке под музыку Пуччини, то приближаясь к картине, то, сделав мазок, отдаляясь от холста, чтобы на расстоянии двух-трех метров взглянуть на полученный результат. На эти отходы и подходы есть специальные музыкальные такты. Но как ни банален этот прием, он вскрывает суть методики работы художника: что-то сотворил и тут же зрительским глазом проверяю сделанное. На результат нашей работы надо тоже научиться смотреть не своими глазами, а глазами первозданного зрителя. У артиста примерно то же самое: погружен в обстоятельства роли, слышу оклик режиссера, выключаюсь, и, выслушав замечание, снова погружаюсь в обстоятельства. Не устану вам повторять, что только тогда вы будете полезны актерам, когда первозданным зрением посмотрев свою работу, вы сможете увидеть ошибки; поставив диагноз, найдете лекарство от болезни, и как врач, проверяющий новую вакцину на себе, вы, режиссер, надев шкуру актера, на своем психофизическом аппарате определив: это лекарство помогает, это — нет; сказав какое-то петушиное слово артистам, почувствовав, что нащупалось то, что искали, сможете вновь превратиться в человека, который впервые смотрит материал.

Надо, повторяю, уметь и входить в процесс и выключаться из него. Надо воспитать в себе возможность мгновенных переключений, потому что владение одним из этих качеств — тоже опасно. С одной стороны необходимо уметь проживать весь процесс вместе с актерами, более того, жить в ритме искомого построения и продвигать артистов к нему. Человек, не способный влезть в шкуру актера, не может быть режиссером! С другой стороны надо уметь трезво, рассудочно, порой иронично посмотреть на результат работы, иначе атрофируются слух и зрение на правду. А потеря этого качества — смерть профессии. Чувство правды — природное, как и музыкальный слух, оно врожденное. Если оно наличествует, то поддается тренажу, развитию. Говорю, пишу: «Режиссер — полномочный представитель зрительного зала. Сидя за столиком в пятнадцатом ряду, вы один являетесь представителем будущих полуторатысяч зрителей! Вы представляете их не номинально, не дипломатически, а по сути. Ну, а к тому же, вы еще и владеете профессией»... Понятно?.. Умозрительно, к сожалению?!

К Георгию Александровичу обратилась одна из аспиранток-театроведов:

—Вы сказали: «Допускаю, что режиссер думал в верном направлении». Но практическая работа — проверка анализа. Должна существовать связь между теорией и практикой в режиссуре?

—По-вашему, если верно проанализировать, то непременно будет получаться? Почему? Анализ — лишь путь построения. В вопросах КАК он оставляет большие пробелы. Как выстроить событие? Как обнаружить природу отношений? Как ввергнуть в нее актеров? Как построить общение? И как, наконец, проверить его на основе чувства правды?

—Но режиссер имел определенные целевые установки, — спорит аспирантка, — пытался практически воплотить их...

—И потерял свойство отрешиться и посмотреть на свою работу свежим глазом, будто увидев ее впервые! А это свойство исходит не из анализа, а из практики! Практическая область — главная в работе режиссера. В ней заложены специфические признаки профессии. А анализ — прислуга практики, он не должен быть каноном, он — ориентир, указатель направления, по кото-

рому нужно идти. Вы заметили, что отрывки поделились на два лагеря? Одни — несмотря на какие-либо просчеты, недоработки — сделаны на верной основе. Другие — изначально неправдивы. Когда основа верная, то говорим: здесь не учтено, здесь не получается. Но что делать, когда отрывок фальшив изначально?

Режиссер «Белых ночей» попросил разрешения показать отрывок еще раз на следующем занятии.

—Я бы на вашем месте сейчас не смог работать с исполнителями. Мне бы потребовалось время, чтобы принципиально пересмотреть решение отрывка. Прежде всего, отказаться от гарнира — трюковых формальных самовыявлений — и заняться людьми, анализом и построением их взаимоотношений. Меня интересует: есть ли у вас вкус, любовь к этому процессу?

—Есть, Георгий Александрович, любовь к этому процессу у меня есть. Поиском психологических нюансов, борьбой, сменой оценок — вот чем я занимался.

—Представьте себе глухого композитора — без таланта Бетховена, который занят музыкальными переходами, комбинациями. Ему кажется, что симфония в голове сложилась, но когда ее сыграли, оказалось, что она напоминает удары кулаком по столу. То же и у вас. Встретились Мечтатель и Настенька — и ни одного слова правды! Если вы, режиссер, не слышите фальшь их диалога, то нам не о чем говорить. Что говорил Станиславский в таких случаях, вы, надеюсь, помните.

—«Не верю»?

—Мне посчастливилось заниматься с М. М. Тархановым. Он советовал всегда начинать говорить с самой низкой ноты. «Стоп, — останавливал он, — не верю! Где твоя самая низкая нота? Ты еще не разговорился, а уже берешь верха». Или, скажем, просил: «Посмотри на партнера. Бровь, усики видишь? Вот теперь говори». Он использовал технологические приемы изначального приближения к правде. Ваш отрывок с точки зрения актерского существования тоже надо пересмотреть изначально. Артисты играли час, а я уже на первой минуте ни во что не верил.

—Мне кажется, — сказала одна из студенток, — режиссеру надо заново пересмотреть анализ, начать с абсолютного нуля. Как только он объявил: «Сентиментальный роман», — а это объявление, видимо, было принципиально, — актеры вышли на площадку и заговорили не от себя, не от Достоевского, а от его, режиссерского представления о Достоевском!

—Значит, беда в том, — подытожил Товстоногов, — что я, режиссер «Белых ночей», принимаю за правду приближение способа актерского существования к моему представлению, а не исследую правду их отношений в логике автора. Точка отсчета — режиссерские иллюзии, а не данная автором логика взаимоотношений. Как вывод: каждый из пяти рассказчиков стремится стать копией режиссера, Мечтатель и Настенька болтаются как марионетки на ниточках, а возможность живого общения отвергнута.

Режиссер отрывка попросил Георгия Александровича помочь ему не только разобраться в причинах провала, но и поискать пути выхода из тупика. Он рассказал о процессе работы, гигантская часть которой была посвящена попытке направить исполнителей в русло органики, что актерам были намечены берега, оставлен простор для импровизации, что на основе прошлогодней заявки он верил в возможность вытащить их органическое существование. Ошибка в том, что, радуясь маленьким победам, он стал влюбляться в актеров и действительно не смог посмотреть на свою работу со стороны, холодным взглядом зрителя.

—Я принимаю, Георгий Александрович, все ваши претензии, но эти претензии я предъявлял к себе все время в течение всей работы, а результат плачевный.

—Можно еще добавить? — подняла руку студентка, режиссер чеховского рассказа. — Я помню, при показе моей работы, вы сказали: «Тональность верная, вроде бы органично, но малопонятно, о чем рассказ?» Оказывается, мы тоже проделали гигантскую работу, но не в том направлении. К тому же выяснилось, что в один чеховский рассказ мы хотели вместить всего Чехова. Может быть, и Достоевский неверно прочитан? Может, настолько преувеличена тема несчастных людей, что в авторе убита природа юмора? Я не поняла, о чем отрывок? Что в нем главное? Пусть сформулирует. А вдруг — не то?

И пока режиссер, поднявшись, обойдя стул, обхватил его спинку и сосредоточился на формулировке темы, другой студент уже говорил.

— Ты рассказал об обозначении берегов. Остальное, мол, река импровизации. Если берега — актерские перебежки по площадке, то это мура, берег должен ограничивать действие, которым я живу. Скажи, что мне делать, а я решу: может быть, мне туда бежать не надо?

Режиссер Достоевского поморщился.

—Конечно же, когда я говорил о берегах, то имел в виду события, действия, обстоятельства, а не ту или иную степень закрепления формы... О чем отрывок? О разрушении иллюзий! О том, что сейчас стало предметом разговора между учеником и учителем! С одной стороны иллюзия, а с другой — реальная жизнь, реальная практическая помощь одного человека другому. Все хорошо, пока рассказчик мечтает. Но вот — реальное дело; ему надо защитить Настеньку. И он погружается в жизнь через соучастие, а эта жизнь разрушает иллюзии.

—А как входит в эту тему Настенька? — спросил Товстоногов. — Тема же всех охватывает?!

—У нее есть фраза: «я вас понимаю, потому что сама была такой!» У нее тоже рушатся иллюзии. Мечтала, напридумала любимого человека, поверила ему, и вера рушится. Она ведь тоже Мечтатель, виделись в сумме несколько часов, а год жизни жила тем, что сама нафантазировала.

—За чем мы следим? — задал свой любимый вопрос Товстоногов.

—За разрушением иллюзий и победой реальной бытовой, жуткой жизни. Этим заканчивается отрывок. Конфликт между отчаяньем и надеждой. У Настеньки гаснет вера, а Мечтатель ее раздувает. Вот чередование отчаянья и надежды я и старался выстраивать в малом круге предлагаемых обстоятельств...

—Малый круг диктует действие. Нельзя выстраивать в малом круге ни отчаянья, ни надежды. Отчаянье, надежда — результативные, чувственные понятия. Если заставлять артистов в малом круге это играть, они неизбежно начнут показывать, что, кстати, сегодня и произошло. Но если эти понятия применять к теме, — а тема всегда в области объективного взгляда на вещи, — в ваших рассуждениях есть основание. А вот скажите, почему Достоевский называет роман сентиментальным?

—Он сочувствует своим героям.

—Не только. И смеется над ними. Достоевскому свойствен юмор, который вы не почувствовали. Качество юмора у Достоевского иное, чем у Зощенко или, скажем, чем у Чехова, но, тем не менее, юмор есть, он был у вас в прологе, но в разработке отношений Настеньки и Мечтателя вы его не почувствовали. Объявили правильно: «Сентиментальный роман», но где иронические кавычки? Где-то там, за гранью увиденной нами истории, гуляет подлинный объект любви Настеньки, который уже стал для нее миражом, абстракцией после года разлуки. А Мечтатель постепенно превращается в реальность... И вот перед нами стадии их любви: мнимой, ненастоящей, придуманной. Она понимает, наконец, что лучшего у нее не будет, но появился Он. Поманил ее, она исчезла, и театр закончился. Сколько бы люди ни занимались самозаклинаниями, жизнь все равно ворвется и неизбежно разрушит иллюзии.

—Так я об этом и ставил, я с вами полностью согласен!

—Но вы отнеслись к этой истории всерьез. И пропустили иронию по сентименту. Достоевский смеется над сентиментальным, оторванным от жизни миром. Почему-то вы почувствовали это в прологе, но начисто упустили во взаимоотношениях Настеньки и Мечтателя. Ваша Настенька — в обстоятельствах трагедии! А в том, что во имя добра она готова пренебречь настоящим — уже есть авторская улыбка. Последняя фраза Мечтателя: «Минута блаженства — разве этого мало?» То есть дайте, господа, мне еще миг блаженства, а остальной жизни не надо. Одну минуту я противопоставляю всей жизни... Разве здесь нет иронии? Разве нет иронии в том, что Достоевский даже имени герою не дает? Разве Настенька и Мечтатель похожи на Настасью Филипповну и Рогожина? Нет? Если в «Идиоте» подлинные чувства, то здесь — призрачные, навеянные атмосферой белых ночей.

—Да, я всерьез отнесся к этим людям. В этом, видимо, корень ошибки.

—Потеряли первое впечатление от романа. Не верю, что можно прочесть Достоевского и не уловить, что его лексику всерьез играть нельзя. Много рассуждали о теме, вроде бы верно, а на самом деле — мимо. Потеряв первое впечатление, подменили тему, потеряли ее. Стали выжимать правду отношений, а она оказалась неправдой. Придумав внешний мир, опутав актеров паутиной необязательных приспособлений, через «Белые ночи» хотели выразить всего Достоевского, между тем как сцены белых ночей — своеобразное развитие Гоголя. То, что нам в разбо-

ре чеховского «Жильца» мешало, здесь учитывать необходимо! Разве не ощущаете явное влияние гоголевского «Невского проспекта»? А Гоголя без юмора не бывает. Вы показали Достоевского ВООБЩЕ, не заметив особенностей «Белых ночей». К скрипу дверей, шагам по лестнице, к каплям дождя вы отнеслись всерьез, использовали эти выразительные средства иллюстративно, не в контрасте, а в унисон происходящему. В отборе средств от звукового ряда до костюмов надо найти сентиментальный характер: цилиндр, фраки, шляпки, зонтики, среди которых порхающий Мечтатель: «Ах, сейчас будет последняя встреча!» Он и в трагедии находит радость. Вы просите помочь найти выход из тупика. Практически выход один: вам, режиссеру, нужно самому исполнительски почувствовать природу чувств произведения. Это самая неизведанная часть методологии. Иногда мы к ней стихийно приближаемся, чаще — нет. В зависимости от природы чувств, свойственной данному автору, методология каждый раз поворачивается новой гранью. У каждого автора свой способ отражения жизни, своя правда, и методика ее вскрытия каждый раз индивидуальна, неповторима. Константин Сергеевич, блестяще практически владея поиском природы чувств, к сожалению, не оставил нам теоретического наследия по этой проблеме. Здесь уже теория уходит на второй план и все решает интуиция, здесь в особой мере проявляется режиссерский талант, если он, конечно, есть. Методология дисциплинирует, развивает способности, готовит почву интуиции, питает ее, но, увы — не может ее заменить.

Студенты позволили себе с Товстоноговым не согласиться:

—Но вы же обнаружили природу чувств «Белых ночей», подключили методологию и обнаружили?

—Я попытался выявить негативную сторону работы. Но это не значит, что артисты сейчас выйдут на сцену и все сыграют. Мне нужно их заразить своим ощущением природы чувств, практически подсказать, как это выражается в способе существования... Для этого надо самому изнутри актерски пропитаться этим способом. Иначе ничем не смогу помочь исполнителям. Иначе я хирург, не умеющий оперировать! Иначе я — режиссер — не имею на артиста права!

—Часто бывает так, — сказал один из студентов, — начинаешь работать верно, а потом неожиданно сам для себя замыкаешься в своем представлении. Акцент от автора переносится на себя.

—У меня в связи с этим такая проблема — подхватил другой, — надо ли готовиться к репетиции или нет? Готовишься, придумаешь что-то умозрительное и пропускаешь живое. Может, не надо готовиться дома, а идти от актеров?

—Обязательно надо готовиться. Обязательно! А иначе как вы заразите артистов пониманием, решением материала? Но когда пройден первый этап, когда вы начинаете идти от общего к частному, надо уметь отложить все свои заготовки. Стереть, забыть их. Начать сочинять как бы заново. Не перегружать артистов. Минимум информации: определение смысла куска, эпизода, обстоятельств малого круга, микростолкновения и далее совместный поиск способа существования. Вы знаете, я часто после первичного разбора работаю без экземпляра. И вот что интересно! Попадание в природу чувств дает возможность чуда. Изначально верное построение в логике данного автора предсказывает последующую логику. Иногда думаешь: вот здесь должен прозвучать такой-то текст. А у вас какой? И вдруг, оказывается, что текст тот же! Вот это совпадение является для меня одним из критериев попадания в природу чувств автора. Но чудо не приходит само по себе. Уже должен быть съеден пуд соли методологии, пропущенной через себя, через мозг, поры, нервы, кровь своего организма, уже должно ощущаться не скованное терминами, а свободное владение методологией. Ни при каких обстоятельствах она не должна превращаться в догму! В нашем деле очень многое, если не все, решает зрение и слух. На чувство времени. На правду, на фальшь. Я, по-моему, не рассказывал вам, как в одном театре режиссер, ставя «Дети Ванюшина», на первой читке прервал исполнителя главной роли: «Не играйте ничего! Зачем вы играете? Это же первая читка!» А актер был готов, роль легла на него, потому что подспудно он работал над ней всю жизнь. Но режиссер считал, что по Станиславскому такого быть не может! Раз Константин Сергеевич когда-то написал: «На первой репетиции ничего не играть», — значит, можно оставаться слепым и глухим к артисту! Кстати, когда через несколько репетиций исполнитель Ванюшина сыграл то же самое, что и в первый раз, режиссер похвалил: «Вот теперь хорошо!» Вот вам пример мертвого режиссера, пример догмы. А Станиславский, к слову говоря, отстранил как-то Москвина от репетиций, потому что он с первой репетиции был настолько готов к роли, что остальным актерам потребовалось два месяца, чтобы дорасти до него.

Date: 2015-09-24; view: 583; Нарушение авторских прав