Декабря 1977 года А. П. Чехов. «Жилец» Режиссер Лариса Ш

После просмотра Георгий Александрович предложил актерам и режиссеру присесть. Щелкнув зажигалкой, шумно сделав затяжку недостижимой для начинающих режиссеров сигаретой «Marlboro», начал разбор.

— Ну, что ж. Общее впечатление хорошее. Найдена верная тональность существования, вроде бы все органично, но многое невразумительно построено, поэтому непонятно, о чем рассказ?

Режиссер попыталась сформулировать тему рассказа с точки зрения жизни маленького человека, но Товстоногов прервал:

— Не надо вмещать всего Чехова вместе с Гоголем в одно небольшое произведение.

Но режиссер и не думала сдаваться:

—И, тем не менее, Георгий Александрович, как вы сами говорили, идея находится в области большого круга предлагаемых обстоятельств, и как не учитывать в Чехове гоголевское наследие?

—Предположим, мы это уже учли. Это вывод правильный, но скорее литературоведческий, а мне бы хотелось приблизиться к нашей профессии. Попробуйте определить суть, индивидуальность, неповторимость именно этого рассказа?

После продолжительной паузы он продолжил:

—Трудно? Тогда давайте пойдем от частного к общему. Во-первых, неправильно задано начало. Зачем муж хозяйки появляется на таком буйном градусе существования?

Товстоногов обратился к актеру, исполнителю роли Брыковича: «Скажите, вы поскандалили с женой?»

—Да, — ответила за артиста режиссер, — у мужа даже текст есть: «Злая, мерзкая тварь». По действию Брыкович, поругавшись с женой, ищет на чем, на ком бы сорваться. Я попросила актера сыграть кусок этюдно и разрешила артисту говорить больше. В русле Чехова, но что угодно говорить. Брыкович знает, что сейчас вернется Халявкин, дожидается и набрасывается на него.

—Разве? А разве Брыкович не натыкается на Халявкина случайно?

Режиссер и актеры переглянулись. Видимо, между ними был об этом спор. И у режиссера была иная логика, о чем она и сказала:

—Но если «случайно», то это не обостряет обстоятельства.

—Пойдем по жизни. Скрипач выпивает, ежевечерне, разве может выпивающий после работы человек быть таким пунктуальным? Спросите скрипача: «Который час?» Что он ответит? Кстати, что бы вы ответили?

«Вроде бы — ночь», — стараясь быть трезвым, ответил исполнитель роли жильца.

—Ну, вот, — засмеялся Товстоногов. — Не мог муж хозяйки ждать Халявкина. Брыкович поругался с женой, причем, как поругался? Она — хозяйка! И, как всегда, его задавила! Никакие аргументы на нее не действуют! Никакие! И вот оказался здесь, где более никого нет! И по внутреннему монологу можно высказать все, что не успел сказать ей там, в ее покоях! Вот тебе, супруга, одно доказательство, вот второе! Я не хам! Я — респектабельный человек. Вот как я умею дискутировать! Но на самом деле ее нет, нет никого, только я, стены и двери. И сник. И, неожиданно нарвавшись на Халявкина, наскандалил. Понимаете что нужно по результату? Чтобы Брыкович сорвал колки только в процессе сцены со скрипачом. Разве не так?

—Так.

—Так вот это и не получается! Сейчас высокий ритм увел артиста от этой логики. Он вышел и, прежде чем сорваться на Халявкина, накричался, обстучал стены, короче, сорвался раньше времени, а на сцену с жильцом актера не хватило! Да, муж аккумулирован сценой с женой, но у вас он выходит и психует, а ведь можно выйти, неся шлейф скандала, продолжая спорить, но сохраняя респектабельность. А когда увидел человека слабее себя, то набросился на него?! Выплеснулся и неожиданно сам оказался вторично оскорблен.

Во-вторых: в эпизоде с половым нет еще большего унижения мужа. Жаль, что Халявкин вмешивается в эту сцену, берет ее на себя.

Георгий Александрович обратился к исполнителю роли скрипача.

—Я бы на вашем месте не лез в диалог, а наоборот отошел, дал возможность /стать/ невольным свидетелем унижения мужа хозяйки половым. И вам должно быть до боли жалко этого человека, бессильного, безвластного «хозяина». Причем вы сами подтолкнули мужа достать ночью самовар и теперь жалеете об этом. И еще один момент упустили. Где Халявкин постиг, что оскорбил мужа? Где мостик между издевательством и извинениями? Где переосмысление?

—Я не сыграл. У меня был безмолвный кусок, в котором я пытался осознать, что перегнул палку. Не получилась оценка.

—Я не обвиняю вас. Может быть, вы и сыграли оценку, я просто ее не заметил. Брыковичу и половому хотелось сговориться насчет самовара, и вдруг явился свидетель. Надо перенести в этот момент мяч внимания на вас, это пожелание режиссеру. Найти несколько секунд безмолвия. И в это время мы должны посмотреть на скрипача. Он должен стать центром. Мы обязаны увидеть, как, постигнув глубину оскорбления, жилец кинулся в море извинений, что, кстати, вы прекрасно делаете. Но мне не хватает мостика к осознанию. Мостика, который может быть, внутренне и был сыгран, но это нельзя было прочесть, потому что внимание было занято другим. Причем, заметьте, Халявкин все время попадает впросак. Хочет одного, делает другое, получается третье.

Обсуждение вроде бы исчерпало себя, но было видно, что расходиться не хотелось. Актеры были готовы к репетиции. Стоило сказать Георгию Александровичу: «Давайте попробуем», — и в бой. Но Товстоногов решал иное. Казалось, Георгию Александровичу понравился исполнитель роли Халявкина. Он всматривался в него, что-то взвешивал и вдруг быстро спросил.

—А не много ли... отсебятины?

—Много, — не задумываясь, ответил артист (С. Дрейден. — Ред.). — Полуэтюдно играем.

—Чувствуется. На данном этапе это хорошо, но хотелось бы довести работу до чистоты чеховского текста. Все время думаю: ну, не может Антон Павлович так написать.

—Постараюсь, Георгий Александрович, приблизиться...

—Но в целом, молодец! С открытием двери — целый каскад находок. И важно, что все органично. И футляр, бесконечно мешающий открыть замок, но драгоценный футляр. И с зажиганием спичек о газету хорошо придумал. И много других подробностей. Не просто трюки, — я хочу, чтобы студенты обратили на это внимание, — а отобранные и сыгранные в верном самочувствии. Вот только оценку сыграйте: за что, за что же я его? Важен процесс рождения искреннего извинения...

—Георгий Александрович, — поднял руку один из студентов, — мне хотелось бы вас спросить.

—Да, пожалуйста.

—Вам не кажется, что у мужа нет дела в начале сцены, когда он вошел в номер Халявкина?

—Почему нет дела? — Удивился Товстоногов. — Вы считаете, надо физически мельтешить? За что-то хвататься? Ни в коем случае! Брыкович в процессе самооценки. Сорвался и понял: глупейшее положение вступать трезвому человеку в спор с пьяным. Это можно сыграть минимумом внешних средств.

—Но он какой-то беспомощный.

—И хорошо! Только надо жизненную беспомощность включить в актерское существование.

—Он думает: что с пьяного возьмешь?

—Да. Не буду же я на равных говорить с человеком, который лыка не вяжет. Нет, тут как раз, мне кажется, процесс намечен правильно. И в целом, повторяю, отрывок на верном пути по правдивости звучания.

—Вот только конец непонятно как сделать. Что подложить, говоря последнюю фразу: «А ты ей ничего не плати»? — спросил актер, игравший роль мужа.

—Возвращаемся к вопросу, о чем рассказ, что в нем произошло? Брыкович и Халявкин подружились, возникло единомыслие. И как самому лучшему другу, муж дал жильцу совет. И какой! Вот она — месть жене за изначальный скандал!

—Вот так мне связать начало и финал?

—Конечно!

—Тогда нам с режиссером надо еще раз проверить всю логику.

—Давайте попробуем это сделать сейчас. Неся шлейф после скандала с женой, но, сохраняя достоинство хозяина, увидев скрипача, выместил на нем обиду, а, оказалось, унизился сам. Затем, встретившись врагами, вы стали единомышленниками. Сговорились. Союзники! Более того, вы стали советником Халявкина. А он — орудие мести жене. Правда, ненадолго. До утра. В этом изюминка Чехова. Утром муж протрезвеет, и ему станет стыдно за себя. Утром муж вернется к исходным позициям. А следующим вечером опять все сначала.

—Но это пунктирная линия, — сказала режиссер отрывка. — Ее нужно сделать сплошной, непрерывной.

—Правильно, но главное, не заблудиться в фабуле. Держать ее, как критерий в построении сюжета. Иначе — об этом я вам сказал сразу — не читается, про что рассказ.

Товстоногов поблагодарил артистов и, когда они ушли, предложил, пока будет устанавливаться оформление следующего отрывка, продолжить с режиссером обсуждение предыдущего:

—Вы понимаете, в чем ваша ошибка? Вы попытались вместить всего Чехова в одну из его миниатюр. Но потеряли фабулу. Вы поначалу много и справедливо говорили о маленьком человеке, о связи творчества Гоголя и Чехова, но это то, что объединяет, а меня интересует, что отличает этот рассказ от всего чеховского творчества? Как выявить суть рассказа? Через анекдот сюжета — фабулу. Развернутая фабула дает логику сюжета. Вот если эта логика станет вашей, если на ее основании вы сможете, как говорил Станиславский, сходу сочинить «роман жизни», тогда я понимаю: вы попали в авторский ход! И еще одно пожелание режиссерам, совершающим анализ. Классическая литература обязательно таит в себе парадокс. В объемных произведениях его найти и сформулировать сложно, учитесь на миниатюрах.

—Парадокс рассказа в том, что, встретившись врагами, они стали единомышленниками? — Спросила режиссер «Жильца».

—Да, а сквозное действие? За что идет борьба? За чем мы следим?

—Не могу пока точно сформулировать, но в области этого парадокса: от вражды до дружбы, от полярных по отношению друг к другу людей до объединения вокруг несчастья.

—Думайте, формулируйте, иначе вы ничем не сможете помочь артистам. Иначе вся ваша работа сведется к интуитивному отбору вариантов, которые они вам будут предлагать. Если вы точно не определили сквозное рассказа, сквозные персонажей, эти хорошие артисты смогут вытащить работу, но при условии вашего невмешательства.

Перед следующим показом в аудиторию вошел артист БДТ Григорий Гай.

—Что случилось, Гриша? — Товстоногов мгновенно поднялся с кресла.

—Разрешите посмотреть Тынянова, Георгий Александрович.

—Тынянова?

—Да. «Подпоручик Киже». Наши были на прогонах, говорят: «Очень интересно».

Юрий Тынянов. «Подпоручик Киже»

Режиссер Геннадий Т.

Заняты: А. Ургант, В. Краславский, В. Лелетко, А. Галибин.

—С одной стороны, я хочу похвалить вас за изобретательность, — начал Товстоногов. — Найден интересный прием, есть остроумные куски. С другой стороны, я не могу вас не поругать за то, что нет чистоты приема, очень много в вашей работе различного рода шлака. Прежде всего — композиционные перекосы. Поначалу — огромный, невнятный сон Павла, а в финале не использована возможность построения сцены его убийства. Вы только намекаете на заговор, и вот мы узнаем, что Павла задушили. Далее — неверное распределение ролей. Красивый Ургант играет Павла, а рядом Лелетко, то есть тот, кто явно должен его играть. Тот же вариант с Суворовым... Ну, и, наконец, очень длинная композиция повести. Избранный вами прием не имеет права на такую длительность.

—Я и так, Георгий Александрович, предельно сократил повесть. Если еще что-то выкинуть, разрушится сюжет.

—У вас много лишних кусков, не влияющих на развитие сюжета. Да и сам сюжет надо обозначить лишь пунктирно. Еще вопрос. Почему используется одна музыкальная тема «Соловей-соловей, пташечка»? Что это вам дает? Ничего. Как раз в вашем приеме имеют право звучать различные мелодии. Чем разнообразнее музыка, тем интереснее. А одна мелодия, даже в различных вариантах, в данном случае, надоедает. Идет венчание, и вдруг «Соловей»? Зачем? Чтобы, когда невеста понимает: нет жениха, сыграла строчка «раз-два, горе — не беда»? Над чем смеетесь? Над пташкой? Она не стоит того. Жаль, что использована одна песня. Что вам дает бесконечная трансформация «Соловья»?

—Россия превращена в большую казарму. «Соловей-пташечка» в разных вариациях — ирония по солдафонству.

—К этому быстро привыкаешь и начинаешь уставать. У Тынянова много ироничных тем. Линия с фрейлинами, с женой Киже. Подумайте. Кроме того, нет лаконичного точного выражения многих кусков. Но в то же время есть интересные находки. Нужна сортировка. Сейчас семьдесят процентов шлака, а тридцать — интересных вещей. И, главное, найден прием. Но, к сожалению, не довели его до чистоты и позволяете себе вводить в работу приблизительные вещи. В таком приеме, как нигде, надо соблюдать закон строжайшего отбора, закон единственности выбранного вами варианта. Первая половина показалась мне интереснее, потом появились повторения, лишние детали, монотонность, и сюжет утонул. Я бы сократил инсценировку наполовину, прошелся по краткой линии пунктирно, рассказал анекдот повести.

—Мы так и определили жанр как анекдот.

—Сами определили, а что же не делаете? Разве анекдот рассчитан на такую протяженность во времени? Говорят, любая комедия в четырех актах проваливается. Даже если четвертый акт лучше первых трех, он уже не воспринимается. Как же так? Верно определили жанр, а не учли обстоятельство времени при постановке? И вот такого рода ошибок, к сожалению, множество. Ни один интересно найденный элемент не доведен до кондиции. Нашел, например, игру с нюхательным табаком и не довел ее до конца. Но главное, чего не хватает, это характера Павла. В отличие от трех действующих лиц Павел должен быть, конечно, самым значительным, решенным не в реально-психологическом плане, а в найденном вами способе существования. Но надо уточнить характер, найти природу его мнительности...

—Вот тут у меня камень преткновения. Главное, что мы искали, но не нашли — это характер Павла, на фоне которого возникает вся российская жизнь, характер, от которого эта российская жизнь зависит. Однажды в порядке эксперимента мы решили отбросить способ обозначения характера, попробовали сыграть в психологическо-бытовом плане, все проживать до конца. Но проба нам ничего не дала. Как подступиться к этой проблеме?

—Прежде всего, поменять артиста. Тем более что претендент — Лелетко — у вас рядом. Ургант — способный парень. Смотрю и думаю в некоторых местах: «Умница», — но в то же время не верю! Мешает то, что он красивый, а Павел был курносый — об этом, кстати, все время го-

ворят персонажи. Смотрю на него, вот что-то еще он хорошо сделал, а я думаю: «Молодец, но не тот. Тот — рядом!» Ну, как же так? Ну, не было бы Лелетко, я бы все равно думал, что Павел не тот. Но когда Лелетко — вот он, и ясно, что именно он должен играть эту роль! Это очевидно, а вы не видите! Как же так? Вы же студент четвертого курса факультета режиссуры и так элементарно промахиваетесь в распределении? Если это случайность, одиночная ошибка, ее еще не поздно исправить, но если это болезнь: отсутствие интуиции, слепота, глухота при выборе артиста — это как отсутствие слуха у дирижера оркестра. Между прочим, сколько режиссерских судеб ломалось из-за очевидных промахов в распределении ролей! При замечательных замыслах, уникальных решениях! Все обесценивалось! Обратите внимание на эту проблему.

Георгий Александрович еще раз возвратился к неиспользованной возможности построения сцены убийства Павла в Инженерном замке, разобрал эпизод экзекуции Киже. Кто поймет, — спросил он, — что лошадь, на которую положили воображаемого подпоручика, деревянная? Мешает снятая майка, получается, что бьют по живому телу.

Режиссер объяснил, почему родился именно этот прием, но Товстоногов посчитал объяснение умозрительным, так как сценически все выглядит обратно тому закону, который был заявлен в условиях игры.

—Но что-то, — подвел итог Георгий Александрович, — в построенном вами ритуале есть от эпохи Павла. И при всех недостатках хочется вас похвалить. К сожалению, курс не может похвастаться обилием самостоятельных работ такого рода. Проявил организационные способности, заставил четырех ребят так заразительно работать в сложнейшем условном ключе. Ведь здесь муравьиная работа проделана. И с каким азартом! Молодец!

Режиссер вздохнул:

—Если бы только в этом было дело.

—Повторяю, молодец! Я сегодня с утра репетировал, устал, приехал к вам, посмотрел и не жалею. Хотелось бы только, чтобы пример вашей работы отразился на остальных. Важно, чтобы вы не боялись показывать, чтобы искали через показ предмет разговора. Вы учитесь, а, значит, имеете право на ошибку. Время идет, а большинство студентов курса его не использует.

—Мы все время боимся показывать этап. Ведь для того, чтобы возник предмет разговора, надо сделать все от тебя зависящее.

—Но почему он это делает, а другие нет? Почему? Если нет предмета разговора — не о чем говорить. А в сегодняшней работе есть, хотя она и несовершенна. Мы, педагоги, можем помочь вам только по предъявлению какого-то вашими руками сделанного результата. Мы, обладая несколько большим опытом, можем указать вам на ошибки, на пути их исправления. Иногда можем помочь эти ошибки исправить, а вы будете стараться их не повторять. По сути, это и есть школа.