Ноября 1975 года

До прихода Г. А. Товстоногова обсуждается вопрос определения исходного события. А. И. Кацман назвал исходным событием реальный факт, происходящий на наших глазах. Он говорит, что событие должно быть воссоздано при открытии занавеса, мы должны видеть продолжение того, что произошло совсем недавно, пока зрители устраивались в зале. По сути, он отождествил исходное событие с первым. И объяснение простое. Все то, что мы не видим — по мнению А. И. Кацмана — это обстоятельства. Таким образом, в «Ревизоре» исходное событие «Ночной сбор», «Экстренный вызов». В «Хористке» — «Будни Колпакова» или «Очередной визит Колпакова».

Возражать Кацману начали аспиранты. Многие из них присутствовали на лекциях Товстоногова не только на этом курсе, но и на других выпусках. И слышали определение исходного события как ведущего предлагаемого обстоятельства произведения, чаще всего стоящего далеко за рамками пьесы, исходно дающего толчок к данной истории, связывающего всех персонажей. В «Ревизоре» у Товстоногова — «Разграбленный город», у Плучека «Стукачество друг на друга, дошедшее до Петербурга». Но суть в том, что режиссер, изучая автора, становясь на его точку зрения, впитывая его, стараясь разгадать импульс создания произведения, выбирает исходное в зависимости от того, про что произведение сегодня. Режиссер, уже в поиске исходного события, имеет возможность искать варианты трактовок! А по Кацману получается — исходное событие одно на всех и навсегда!

Аркадий Иосифович настоятельно попросил не путать обстоятельства и события. «Разграбленный город» действительно важное исходное обстоятельство в спектакле Товстоногова, оно окрашивает событийный ряд в определенный цвет, но исходное событие иное: «Ночной сбор», «Экстренный вызов». Исходное событие то, в течение которого открывается занавес.

В спор с Аркадием Иосифовичем включились студенты. Почему в «Хористке» исходным событием не может быть «Незаконная прогулка, на которую наткнулась жена Колпакова в прошлый четверг»?

«Да, это исходные обстоятельства, но не события», — настаивал Кацман. Наверное, впервые объединившись, аспиранты были не менее настоятельны. «Почему первое событие спектакля надо отождествлять с исходным? — упрямо повторяли они. — Что это дает? Что важнее, четко отделить обстоятельства от событий и что-то выиграть в борьбе за чистоту языка методологии, или откинуть эту границу и решить иную проблему: взаимосвязь исходного и главного событий?» По логике Аркадия Иосифовича этой взаимосвязи нет. Исходное и главное должны быть связаны! А если они связаны, если главное событие входит в мысль произведения, то в исходном она должна зарождаться. Главное событие выходит на большой круг обстоятельств! Значит, и исходное должно быть глобальным!? Но первое событие на это не претендует. И значит, если принять за исходное событие определение Аркадия Иосифовича, никакой связи между главным и исходным нет! У Мейерхольда в «Горе от ума» исходное — «Восстание декабристов». У Товстоногова — «Сам факт неординарного ума и таланта», недаром в воздухе возникал эпиграф: «Догадал меня чорт родиться в России с умом и талантом». А по Кацману получается, что исходное, одно на всех режиссеров, на все времена: «Ночное свидание Софьи и Молчалина». Почему «Гамлет» одна из самых великих пьес? Потому что безграничен выбор из исходных обстоятельств одного того, которое режиссер сегодня считает ведущим: «Неожиданная смерть короля», «Подозрительная смерть», «Мать вышла замуж в дни траура», «Дядя вместо отца», «Слухи о призраке в замке», «Дания стала тюрьмой». И сколько еще обстоятельств может претендовать на роль ведущих.

Кацман какое-то время слушал, а потом закричал: «В таком случае нет разницы между событиями и обстоятельствами! Как вы этого не понимаете?»

КАЦМАН. Если сюжет — клубок событий, то исходное — один конец клубка, главное — другой. Исходное событие — один из концов истории, реально происходящей на наших глазах! Событие — реально! Обстоятельства в прошлом. Это можно понять?

АСПИРАНТЫ. А исходное — тоже один из концов клубка. «Разграбленный город» в «Ревизоре» важнее для истории, чем «Ночное собрание у Городничего».

—Кстати, обстоятельства есть и в настоящем и в будущем!

—У меня ребенок должен родиться! — Будущее.

—Это предстоящее событие.

—Правильно! Но пока обстоятельство.

—Сегодня морозно. Сейчас на нас это не влияет, но это обстоятельство настоящего времени.

КАЦМАН. Мы должны договориться! Нам надо освоить один язык рассуждений!

И больше Аркадий Иосифович никого не слышал! Он сделал методологическое открытие, а его не признавали. Этого Кацман пережить не мог! Ему было физически плохо.

Но профессия безжалостна. Или безжалостен поиск истины. И выждав паузу, сто раз извинившись за настырность, аспиранты попытались привести еще один аргумент. Если событие — это сумма предлагаемых обстоятельств с одним действием, если событие — это ведущее обстоятельство малого круга, то важно ли, есть разница между событиями и обстоятельствами? Не лучше ли наоборот установить между ними взаимосвязь?! Исходное событие по Товстоногову — это ведущее предлагаемое обстоятельство большого круга, находящееся в прошлом, которое определяет будущую историю, уже там соединяя всех персонажей. Неужели Товстоногов отказался от своего же определения?

И вот тут все встали. Все. И Аркадий Иосифович легко поднялся со своего с кресла. Вошел Георгий Александрович. Не секрет, что при нем атмосфера занятия менялась. Но что такое атмосфера, которая создавалась с его приходом или которую он вносил? Атмосфера, которая как шлейф стелилась за ним, обволакивала аудиторию? Что ее создавало? Его обязательно новый пиджак или рубашка? Или костюм? Тот же Товстоногов, но обязательно зарубежно новый!? Вот он идет. Он, когда-то поставивший «Лису и виноград», «Идиота», «Горе от ума», а только что «Хануму» или «Чулимск», или здесь, в театральном, «Зримую песню» и «Люди и мыши». Его проход с нескрываемо шумным дыханием. Брошенный по пути вопрос: «Чем занимаемся?» Он не торопится, пробираясь сквозь два зрительских ряда аспирантов, театроведов, обходя стол, к своему кожаному креслу. Говорят, у него болят ноги, но он это тщательно скрывает. Вот сейчас он сядет, войдет в курс дела и поведет занятие. И станет не просто режиссером-постановщиком одного из лучших театров страны, а Учителем. А каждый из присутствующих снова и снова будет пробовать завоевать право быть его учеником. Вот она — атмосфера? Взмах руки — садитесь. Наконец, вздох, нет стон кресла под ним, запах загадочно-тонкой туалетной воды, «Marlboro», «Ronson», и... зажигание! Будто завелся мотор его белой «Волги» или «Мерседеса»: «Куда сегодня едем?» И вот он уже летит, бросая по пути новые, только что сочиненные формулы, как золотые монеты или драгоценные камни! Нет, скорее, как булгаковский Воланд, разбрасывает в театре купюры. Ловишь и думаешь: все, я поймал, я богат, ан, нет, надо заработать самому. До тех пор, пока методология не пропущена через себя, не открыта тобой, все умозрительно. Он прав. Что делать? Пока так. И его скоростной иронический бас, органные выдохи, когда слушает, бесконечные «м-да», «м-да», и пепел, падающий на брюки, пиджак. Но он этого не замечает или ему все равно, пиджак небрежно кинут на спинку кресла, играя подтяжками, прохаживается по аудитории, как Немирович, показывая не результат, а импульс к действию.

Ничего вне лаконичной мысли, вне какой-то, точно рассчитанной по пропорциям, смеси серьеза и иронии. Как он сочиняет внутренние монологи, как попадает в стиль автора! Как после его показов легко играть! Как освобождается природа и как, о чудо, у всех на глазах проявляются лучшие качества студента! А как он читает стихи или пьесы в театре! Завораживающий тембр. С его хрипловатым басом, с его даром читать по мысли, с его чувством юмора, иронии — дублировать бы ему Габена! Кстати, у него же была блестящая проба в документальном кино: он озвучил дневники Эйзенштейна! И, конечно, он сам идеальный Воланд! Только он, только в нем есть какая-то необъяснимая сверхъестественная сила, все остальные будут прикидываться, строить из себя, делать вид. Только он действительно энциклопедически образован, словно им впитана мировая история. И как он внимателен, когда слушает. Вот оно: так слушал Воланд, так взвешивал фразу собеседника, так видел насквозь. И как непосредствен, даже наивен, когда смотрит им построенное. Будто впервые видя, не стесняясь, показывая пример полного публичного одиночества. На каком нерве, на каком градусе проживания! А когда он смеется? Кто-то

сравнил: так заразительно смеялся только Николай Константинович Симонов. Да, все это атмосфера. Но что-то не сказано. Что? Конечно! Не сказано о главном. Главное обстоятельство — уровень. Прежде всего, уровень. Все понимали, что сегодня, сейчас, вот с этой минуты начнется иной уровень общего существования. Вот за время его хода от двери до кресла, до пачки «Marlboro» и зажигалки «Ronson», каждый раз возникало особое чувство ответственности. Что нужно, чтобы соответствовать его уровню? И ожидание, предвкушение чуда. Это как в «Золушке» Шварца. Король говорит: «Я чувствую, сегодня должно произойти что-то необыкновенное». Его приход и наше чувство ожидания необыкновенного. Наверное, отсюда ощущение праздника, у всех, даже у тех, на которых в прошлый раз рушился его гнев. Ведь ни просто же так, ни с того, ни с сего?! А за абстрактность формулировки, за литературоведческий ход мысли, за не усвоенный материал, за лень. И у всех учеников были бессонные ночи. И отчаянье. И страх. И обида. Потому что — наотмашь! Но ему все прощалось. Он создавал праздник профессиональной мысли и разрешал приобщаться к нему. Приглашал, заманивал, впускал, заражал! Об этом часто потом, докуривая болгарское «Солнце», обрывками фраз, быстро, спеша вернуться в аудиторию, делились в перерыве в коридоре. Но он умел сам забывать позавчерашний гнев и начинать с чистого листа. И вдруг похвалить: за конкретность формулировки, за действенный ход мысли, за работоспособность. И возвращалась вера!

Но и это еще не все. Георгий Александрович как-то сказал: «Я спокоен за курс в институте, потому что там Аркадий!» И аспиранты, и студенты прекрасно понимали, что А. И. Кацман — идеальный помощник, соратник Г. А. Товстоногова. Так впитать его методологию и применять ее в процессе обучения не удавалось никому, даже М. Л. Рехельсу и Р. С. Агамирзяну.

Кстати, сам Товстоногов отрицал, что у него есть какой-то свой метод. Он считал, что даже не преподает, а проповедует метод К. С. Станиславского. Но вот один пример, касающийся именно данного занятия. Никто из студентов, аспирантов, педагогов, перечитавших всего Станиславского, не нашел ни строчки о кругах предлагаемых обстоятельств. Круги внимания — да. Но где круги обстоятельств? Почему Георгий Александрович уверен, что где-то Станиславский об этом писал? Однажды я набрался смелости и в кабинете — один на один — сказал ему об этом. Сказал, что не нашел у Станиславского ни строчки о кругах обстоятельств. Он сверкнул очками и издал какой-то звук, междометие какое-то, что-то недоговоренное, вроде: «Ну, как это, как это...» «И никто из моих знакомых читающих педагогов не нашел, — добавил я. — Это вы открыли». Георгий Александрович отмахнулся: «Нет, я слышал это у него на лекции!» Правда или выдумал? Не знаю. В любом случае, он хотел, чтобы круги обстоятельств открыл не он, а Станиславский. Я это увидел в его глазах за толстыми стеклами очков. Я увидел искренность желания.

Один из критиков, сравнивая Товстоногова со Станиславским и Немировичем-Данченко, считал, что он ближе к Немировичу. Как великий строитель театра, наверное. Как переводчик метода на сегодняшний день — да. И Немирович многие положения перевел на свой язык. Но назвать Георгия Александровича переводчиком — это будет неправдой. Он творец, откинувший догмы, взявший из методологии все живое, и здесь он ближе к Станиславскому.

Так вот о А. И. Кацмане — популяризаторе методологии Георгия Александровича. Товстоногов мчался, сочиняя, открывая, раскидывая идеи, формулы, закономерности! А Кацман, не имея магнитофона, не держа авторучки в руках, ловил их, заглатывал и на следующий день кидал сам, но, уже не торопясь, по одной, в обертке примеров, проверяя, почувствовали ли мы вкус открытия? Мастер огранки. Если идеи Товстоногов разбрасывал, как драгоценные камни, то огранку мог сделать только Аркадий Иосифович. Ювелир. Но это не означает, что Аркадий Иосифович был свободен только в добровольном подчинении Георгию Александровичу. В борьбе за истину Кацман спорил с ним, порой на равных, — тому был необходим сильный оппонент.

«Конек» Товстоногова — определение действия. А построение? И построение тоже «конек». Если хватало времени. В БДТ хватало. А в институте «был Аркадий». Уже разводились мосты, но Кацману казалось: нет точных условий игры в поздравлении студентов, которое они должны показать в АБДТ на юбилее К. Ю. Лаврова. И курс искал. До свода мостов. А Кацман придирался к неточностям. К рассвету условия игры нашли, но его не устраивали внутренние моно-

логи студентов... Зато результаты. «Зримая песня», «Вестсайдская история», — все знают, что это спектакли Товстоногова. Но вся муравьиная подготовительная работа его, Аркадия Иосифовича. А к некоторым зримым песням, к некоторым эпизодам в «Вестсайдской» Георгий Александрович прикоснулся, лишь поддержав показанное. И когда Кацману, как он рассказал однажды, на рецензию попалась одна диссертация, где было написано: «Ничего не получалось в «Зримых песнях», но вот пришел Г.А.», — Аркадий Иосифович не стал рубить автора, улыбнулся, пожал плечами, спросив: «Скажите, ну что это? А впрочем, не кажется ли вам, что из нашей профессии исчезает этика?»

Бывали занятия, которые Георгий Александрович проводил один. Когда Аркадий Иосифович болел. Обычно, студенты подтягивались как никогда. Георгий Александрович даже бросал на время театр, увлекался, сочинял, раскрывал в студентах такое импровизационное самочувствие, что, казалось, именно здесь рождается новое поколение БДТ. Но иногда вдруг: «Вы репетируете сами между моими появлениями? А почему — нет? Иначе вы не идете вглубь! Не растете! Жаль, что Аркадий Иосифович болен...» Умение работать вдвоем. В связке. Не сбивая, а обогащая результат. Да, без А. И. Кацмана что-то менялось в атмосфере. Исчезало. И не затягивался вакуум.

На первом курсе студенты всегда боялись Кацмана. Планка требований настолько высока, что похвалы от него дождаться было невозможно. Все неправильно: все не проживается, без внутреннего монолога, без видений, бездейственно и на зажиме. Даже когда всем ясно, что проживается, и с монологом, и с видениями, и с разумным самоконтролем, все равно «без». Потому что нет свободы мышц и не тот ритм. И даже когда есть это все, нет свежести рождения! И степень отдачи, когда Кацман делает замечания такова, что речь действительно пропадает, потому что студенты начинают заикаться. Когда учился Александр Товстоногов, в капустнике он абсолютно точно сыграл это сквозное самочувствие Кацмана. На втором курсе к Аркадию Иосифовичу обычно привыкают. На замечания реагируют спокойно, аргументируют, почему делают так, а не иначе. Мастер есть Мастер, конечно, ему, в конце концов, верят и подчиняются. Но, анализируя сделанное, могут высказать сомнения. И Кацман очень редко, но все же, иногда прислушивается. Тогда продолжается поиск. Говорят, чтобы Кацману выпустить спектакль, необходим год, не меньше. Поэтому он работает не в театре, а в институте. Сомнения раскрепощают. Студенты становятся более свободны. Ни о каком панибратстве и речи быть не может. Кацман на том же накале. Иногда на пике доходит до обморока. Тогда открывают окна. Но исчезает страх. Страх, зажим мысли, который, несмотря ни на что сковывает и студентов, и аспирантов в присутствии Товстоногова. А уж когда Георгий Александрович публично в чем-то не согласен с Кацманом, то увидевшие это студенты назавтра начинают спорить. Сначала несмело, потом все увереннее и тверже. Сегодняшний спор тому пример. Даже можно повториться: такого спора в педагогической практике Аркадия Иосифовича не было.

Кацман не стал вводить Товстоногова в суть, наверное, впервые возникшего в его практике антагонистического конфликта: «Вопрос отличия событий от обстоятельств, вот что мы решаем».

—На материале «Ведьмы»?

—Нет, мы вернулись к чистой теории.

—Продолжайте.

Кацман повторил мысль о том, что сегодня, когда даже в стенах одного института, одной кафедры, в методологии разночтение и путаница, особенно важно договориться, что есть что. В данном случае, отличать обстоятельства от событий.

ТОВСТОНОГОВ. Помните, мы говорили о большом, среднем и малом кругах предлагаемых обстоятельств? Меня интересует, как вы усвоили этот вопрос? Как бы вы сказали, где границы кругов предлагаемых обстоятельств?

Любое произведение находится в некоей жизненной среде, а поскольку все, что нас окружает в жизни, есть предлагаемые обстоятельства, то всю эту жизненную среду, весь хаос обстоятельств, анализируя материал, мы делим на три круга. Конечно, это деление условное. Но для чего на глобусе и параллели, и меридианы? Они также условны, но помогают нам найти нуж-

ную точку. И мы делаем разграничения для удобства, чтобы легче было определить и сверхзадачу, и сквозное, и непосредственную задачу, и импульс к действию.

Поскольку одно и тоже предлагаемое обстоятельство может быть и в большом, и в среднем, и в малом круге, то определять границы кругов можно только по отношению к какому-либо произведению. Вне авторского материала деление на круги бессмысленно.

СЕМЕН Г. На мой взгляд, большой круг — это все обстоятельства, которые лежат за рамками произведения. Средний круг — само произведение. И малый круг — те обстоятельства, которые находятся внутри неделимого события.

ТОВСТОНОГОВ. Не кажется ли вам такое деление механическим? У кого еще какие соображения?

ЮРИЙ Ш. Большой круг связан со сверхзадачей. Средний круг со сквозным действием, малый круг с конкретными событиями.

ТОВСТОНОГОВ. И локальным конфликтом.

ЮРИЙ Ш. Да, связь между предлагаемыми обстоятельствами малого круга и действием — прямая и ясная.

ТОВСТОНОГОВ. Правильно, но все же, где те границы, которые разделяют круги?

ГЕННАДИЙ Т. Мне кажется, автор вкладывает в произведение большой и средний круги, как информацию. Эти обстоятельства являются мотивировками для определения малого круга, а вот малый круг уже непосредственно определяет поведение людей, действующих на сцене.

ТОВСТОНОГОВ. Зачем вы говорите «людей, действующих на сцене»? Мы рассматриваем произведение, как кусок жизни, сейчас не важно действуют они на сцене или бездействуют, весь ход рассуждений должен быть направлен на жизнь, и никакого отношения к сцене это пока не имеет.

ВАЛЕРИЙ Г. Нельзя ли сказать, что обстоятельства большого и малого кругов влияют на малый круг подсознательно?

—Ни в коем случае слово «подсознательно» не надо сюда примешивать.

Человек может что-то не понимать. Что-то может быть недоступно его пониманию, не хватает уровня. Но это не значит, что работает подсознание.

—Когда мы говорили о «Хористке», то вы утверждали, что факт социального неравенства подсознательно входит в поведение Колпаковой...

—Мадам Колпакова к вопросу подсознания тоже не имеет никакого отношения. Факт социального неравенства она сознательно воспринимает, как данное, должное, само собой разумеющееся.

—Значит, превосходство в социальном положении у Колпаковой в крови?

—Конечно, и она иногда даже сама не понимает, почему поступает именно так, а не иначе...

—Вот, я об этом и говорю.

—Но не надо непонимание подменять подсознанием. Это обыватель так может сказать. А вы готовитесь стать профессионалом. Вернемся все-таки к разграничению кругов обстоятельств. Где границы большого и среднего кругов?

ВЛАДИМИР В. А мне кажется, границы подвижны. В «Хористке», например, жена увидела на мосту в прошлый четверг мужа и хористку. Это обстоятельство среднего круга переходит в малый, даже в текст жены. Муж завел содержанку. Когда это было? А сейчас для мадам Колпаковой это — вопрос сохранения семьи. Их социальный уровень — большой круг, но когда жена просит денег у хористки, он переходит в малый...

—А если обстоятельства большого и среднего кругов не переходят в малый? Недавно прочел в «Иностранной литературе» о гражданской войне в Чили. Встречаются два человека. Приходит женщина мстить за своего брата. Можно ли определить ее логику без знания большого круга? Там большой круг не переходит в малый, но определяет логику поведения в нем.

КАЦМАН. Мы не можем точно выстроить логику поведения в малом круге, не зная среднего и большого.

ВЛАДИМИР Ш. Можно ли так сказать, что какой-то конкретный спектакль не выходит на большой круг обстоятельств?

—Значит, там отсутствует методология. Не проявляется большой круг, стало быть, отсутствует малый. Значит, есть словесная некая сфера, в которой существуют актеры и все. Нельзя сказать: мне удалось добраться до среднего круга, а вот до большого не удалось! По малому кругу зритель читает и средний и большой. Не удалось добраться до большого, значит, уже не выстроен малый! Следовательно — спектакль безграмотный!

Вы задали методологически неверный вопрос, потому что не может быть спектакля, в котором был бы выстроен какой-либо круг. Круги существуют только в своем единстве! В восприятии мы идем от малого к большому.

КАЦМАН. Владимир, видимо, хотел сказать, что есть много спектаклей, где нет выхода в сверхзадачу. Есть отдельные удачные сцены, куски, моменты, где нет ощущения, что актеры только в словесной сфере, можно сказать, они в методологии, но в целом спектакль разочаровывает, потому что не решено или провалено главное событие.

—Нет главного события — плохо. Беда, если не катастрофа. Но это другая сторона проблемы. Не уверен, что этот пример означает отсутствие большого круга. Он есть, но не убеждает. Значит, что-то пропущено. Это требует конкретного исследования, анализа. Но мы сейчас говорим не об этом. Нам важно сегодня договориться о главном: все круги находятся в тесном слиянии, в гармоническом единстве. Через малый круг мы догадываемся о большом. Скажем, даже если нет ансамбля, но у конкретного артиста есть ощущение сверхзадачи — это уже наличие большого круга. Кто же ответит, где границы кругов?

ГЕННАДИЙ Т. Большой круг находится за пределами произведения, это время, среда, эпоха, рождение и смерть. Это место человека на земле. Его предназначение. Средний ограничен самим произведением. Средний круг определяет систему взаимоотношений персонажей и весь событийный ряд. Малый непосредственно влияет на определение локального конфликта.

—Верно.

—И я хотел спросить: читая пьесу, мы идем от малого к большому, потом в работе с актером от большого к малому, а зритель читает от малого к большому?

—Воображение человека работает бессознательно. В зависимости от уровня каждого конкретного человека возникают особенности его восприятия. Нам, в связи со спецификой нашей профессии, надо разложить этот процесс: от частного к общему, и от общего к частному. На практике этот процесс неделим. Мы же его делим методологически, так как нам надо выявить ход рассуждений, позволяющий восстановить жизненный процесс. Мы читаем пьесу и за строчками видим какие-то конкретные ситуации, все время работает воображение. А о чем? Ага. Тогда ситуация проявляется совсем по-другому. И так все время. Мы дисциплинируем воображение. А для рядового читателя, зрителя процесс восприятия произведения идет спонтанно.

Итак, мы договорились, что большой круг предлагаемых обстоятельств лежит вне происходящего в пьесе. И малый, и средний круги нельзя понять без большого. Средний круг — вся система взаимоотношений, реализованная в цепи событий. Малый круг — локальный конфликт, неделимое событие, где, как кто-то справедливо сказал: связь между предлагаемыми обстоятельствами и действием прямая и ясная.

Какие есть еще вопросы? Нам нужно, чтобы вы, хотя бы в умозрительной части профессии, не ошибались, а спотыкались лишь на практике. Если нет вопросов, вернемся к «Хористке».

ВАСИЛИЙ Б. Есть вопрос. Исходные обстоятельства и исходное событие. Какая между ними разница? Я, признаюсь, абсолютно запутался. «Разграбленный город» в «Ревизоре», что это: исходное обстоятельство? Но ведь их много, исходных. Значит, это не просто исходное? А какое? Или это исходное событие? А «Экстренный вызов» — исходное событие или первое? Если это исходное, то первое какое?

Надо сказать, что А.И. Кацман однажды проговорился. Один на один. Гуляя по улице, в перерыве между занятиями. Оказывается, он — в споре, заочном споре с М. О. Кнебель. И всеми силами пытается включить в эту дискуссию Георгия Александровича. Одно из разночтений — отношение к этюдному методу. Второе — вопрос исходного события. Насчет этюдного метода Товстоногов высказывался ясно и убедительно: в период обучения этюды необходимы, но в театре, работая с методологически грамотными артистами, к этюдам обращается не всегда, а в случае тупиков, как было в поиске способа существования в «Генрихе IV». А в вопросе исходно-

го события Товстоногов не спешил окончательно соглашаться с Кацманом. Но уже, почему-то и не держался за свою формулу, которую, надо сказать, студенты-режиссеры особенно любили: исходное событие — ведущее предлагаемое обстоятельство.

Что давал Кацману этот спор с Кнебель? Зачем он с такой настойчивостью втягивал в него Георгия Александровича? Если бы знать...

—Давайте все-таки вернемся к «Хористке» и на примере чеховского рассказа разберемся в этом вопросе. Скажите, пожалуйста, какое исходное обстоятельство в «Хористке»?

—Какое из исходных, Георгий Александрович? Главное?

—Ведущее.

ВАСИЛИЙ Б. Жена увидела мужа и хористку в четверг на мосту.

ВЛАДИМИР Ш. Нет. Они же не знали, что их увидели на мосту. Это для жены важное обстоятельство, а не для них.

—Противозаконная связь.

ВАСИЛИЙ Б. Почему — противозаконная связь? Встреча в четверг связала персонажей, а противозаконная связь — почему?

—Потому что она изменила жизнь всех трех персонажей.

ВАСИЛИЙ Б. Но противозаконная связь существует во времени давно?!

—Так и «Разграбленный город» в «Ревизоре». Полная аналогия.

ЮРИЙ Ш. Значит, неважно, что событие длится такое огромное количество времени?

—Может, длительное, а может, почти мгновенно. То, что чиновники грабят город — это давно. С тех пор, как стали чиновниками. Данное событие от времени не зависит.

Как любопытно получается. Идет поиск исходного. Назвали его исходным обстоятельством, хотя все обстоятельства до открытия занавеса — исходные. Но на вопрос: «Какое из исходных?» — Товстоногов ответил: «Ведущее». И тут же по старой и, кстати говоря, верной привычке, ведущее исходное сам Товстоногов называет событием. Это правильно и, главное, ясно. Так зачем А. И. Кацману спорить с М. И. Кнебель, приглашать в союзники Георгия Александровича и вносить путаницу в умы и новых учеников, и старых, которым новые передадут, перескажут, о чем говорят на курсе?!

ТОВСТОНОГОВ. Давайте договоримся: исходное то, без чего не может быть эта история.

А вот это определение и есть золотая монетка, брошенная по пути. Были разные формулировки исходного, но такое — прозвучало впервые.

ГЕННАДИЙ Т. Точно! Не прогулка по мосту, а именно противозаконная связь — исходное! Если бы жена увидела в четверг мужа с хористкой, но тайной противозаконной связи между Колпаковым и Пашей не было, то и история бы не завязалась! Мы же не называем исходным в «Ревизоре» вмешательство Хлестакова, мы говорим — «Разграбленный город». Так и в «Хористке» исходное — противозаконная связь.

Интересно, что и сам Георгий Александрович и Геннадий Т., произнеся «исходное», не пытались расшифровать, что они имели ввиду. Важнее было определить суть исходного, потому что, раз именно здесь завязалась история, именно здесь конец ниточки клубка событий, другой конец в главном событии.

—Значит, — подытожил Товстоногов, — исходное находится за пределами пьесы и определяет все происходящее в ней. В «Хористке» исходное — «Противозаконная связь». Что же она определяет? Обманутую жену, обманутую любовницу и обманутого мужа.

СЕМЕН Г. А можно определить исходное, как порочную социальную систему?

—С таким исходным может быть миллион и еще одна пьеса. Это общая вульгарно-социологическая формула.

КАЦМАН. А какое центральное событие рассказа? Где та высшая точка борьбы, где обнажается сквозное?

ВЛАДИМИР Ш. Грабеж.

—Не будем пока называть событие словами. Найдем место центрального события.

ЮРИЙ Ш. Это то место, где Колпакова хочет упасть перед Пашей на колени.

—Правильно! И когда оно кончается?

ВЛАДИМИР Ш. Когда Паша отдает деньги.

—Главное событие рассказа?

ВЯЧЕСЛАВ Г. Появление Колпакова в конце.

—Появление персонажа еще ни о чем не говорит. Что вносит с собой появление? Меняет ли оно действие персонажей? Если да, то как назвать процесс, который начался с приходом Колпакова и закончился с его уходом?

ТЕАТРОВЕД. Я бы назвала главное событие — «Пощечина». Причем, пощечина и моральная, которую Паша получила от Колпакова, и физическая: Паша вспомнила, как год назад ее, ни за что ни про что, ударил купец.

—Возможно. Но чтобы вторая пощечина не осталась предметом литературы, важно объяснить актрисе аналогию двух пощечин. У нее они должны связаться. Может быть, попытаться найти выразительное средство, при помощи которого выразилась бы авторская ремарка?

ЛАРИСА Ш. А вот что такое — плач хористки? Не есть ли это начало нового события?

ВЯЧЕСЛАВ Г. Нет, событие продолжается. У Паши началась оценка, и на ней закрывается занавес. Принятие нового решения мы не видим.

ВАРВАРА Ш. Скажите, Георгий Александрович, а может быть, в виде исключения, появление персонажа событием? Или известие о его появлении? Скажем, в «Ревизоре» может быть главным событием известие о приезде подлинного ревизора?

—Может быть и так. Но задайте себе вопрос: что несет собой приезд ревизора? И вы придете к смыслу, который стоит за фактом приезда. Есть еще вопросы или приступим к анализу?

Почему молчал Аркадий Иосифович? Наверное, потому, что занятие вел Георгий Александрович. А предмета дискуссии не было. Говорят об исходном. О ведущем исходном. Не договаривая «событие». И это, видимо, устраивало Аркадия Иосифовича. Молчали и аспиранты. Выносить конфликт с Кацманом на суд Товстоногова неэтично. Студент Василий Б. сказал Товстоногову, что запутался в вопросе определения исходного, Георгий Александрович обещал разобраться на примере «Хористки». Может быть, это еще произойдет?

Но кроме проблемы исходного был еще один взрывной вопрос. Каждый из аспирантов его когда-либо задавал, чтобы лично услышать ответ.

НОВЫЙ АСПИРАНТ. Вы часто говорите о единственности решения какого-либо спектакля. Значит ли это, что наш анализ, предположим, той же «Хористки» единственно возможный? Идеальный?

ТОВСТОНОГОВ. Мы рассматриваем произведение, исходя из предполагаемой объективной истины. Каждый из режиссеров понимает жизнь за текстом по-своему. У каждого есть свое индивидуальное понимание жизни. У Чехова может быть масса вариантов логических построений. Возможно, особенно у Чехова. Какой же критерий? Что мне кажется самым важным? Главное, чтобы не ломался хребет драматургии, а при воплощении не нарушались законы органической жизни. Мы, зрители, принимаем произведение, оно становится убедительным, когда логика его построения жизненно доказательна и до конца проведена через актеров.

На мой взгляд, одна из болезней современной режиссуры — приблизительность. Можно так, а можно этак, а можно вместе, и еще при этом заявить, что демонстрируется лаборатория. Почему-то Родену было важно от глыбы мрамора отсечь лишнее. Чтобы родился шедевр, Роден обязан был выбрать из двух вариантов один и довести его до идеала. А в нашей профессии можно приблизительно определить мысль или вообще не определять. И при этом публично высказаться, что в современном театре определение мысли — вульгарный пережиток прошлого. Можно приблизительно выстроить сквозное или даже не выстраивать его, а увлечься побочной деталью, пустив по боку главное. И, заметьте, эта тенденция стала поддерживаться. Стали говорить и писать: «Это ново, сложно, загадочно, в этом что-то есть». Отсюда проистекает вторая болезнь — режиссерское самовыражение. Автор не важен. Важно, как я трактую его. Мне кажется, это опасно. Опасно для театра. Мы живем в театральную эпоху, где главную роль играет драматургия. И эти болезни могут поразить саму суть, корневую систему искусства. Вот в борьбе с этой дилетантской точкой зрения полемически я высказал соображение о единственности решения. Что я имел в виду? Убежден: наша работа, если хотите, миссия — погружаясь в авто-

pa, разгадывая его логику, пойти по роденовскому пути: отсечь лишнее и сегодня, в данное время, с данными актерами, найти единственный способ выражения авторского закона.

Мы совсем не хотим воспитать из вас одиннадцать Кацманов или Товстоноговых. Стремление привить ученикам свою индивидуальность — порочная система обучения. Пусть каждый из вас, сохраняя свою индивидуальность, будет доказателен. И мы хотим дать вам в руки компас — методологию! Методологию, при помощи которой вы могли бы профессионально рассуждать: мыслить действенно! А дальше все зависит от силы вашей заразительности, вашего таланта. То, как вы будете воспринимать произведение, зависит от времени и от личности, от вашего масштаба личности!

Возьмем, к примеру, «Женитьбу» Гоголя. Сколько я видел «Женитьб», ставил сам. Всегда спектакль начинался с нулевого ритма. Если бы совсем недавно вы бы спросили меня о «Женитьбе», я бы рассказал о пьесе, о решении так же хрестоматийно. А вот Анатолий Эфрос взял и все перевернул! С самого начала он внес наивысшую температуру существования! Николай Волков в первом же монологе существует в таком ритме, что, кажется, нет, не может быть, почему так? Но я же помню этот монолог наизусть! Ни одной фразы не изменено, ни слова лишнего! И оказывается, как все верно! Но почему же я не догадался? И вот так точно методологически вскрыта вся пьеса! И совершенно неожиданно! Пример с Эфросом — это методологически выстраданный неожиданный ход, помноженный на индивидуальность режиссера!

КАЦМАН. Эфрос рассказывал о «Женитьбе» в ВТО. Все рассказанное ни в чем не противоречило методологии!

ТОВСТОНОГОВ. Все неожиданно, все! Одна трагедия фамилии Яичница чего стоит! Но главное: не нарушены ни органика произведения, ни органика существования! Вот какое открытие может сделать режиссер, владеющий методологией! Методология — это компас, не позволяющий смещать законы органической жизни! Мы должны сделать вас грамотными, подготовить вас к тому, чтобы вы научились действенно мыслить. Вам сейчас надо овладеть таблицей умножения, а потом уже вы сами займетесь высшей математикой. Насколько успешно? Повторяю: насколько позволит личность. Но не в наших силах создать из вас личности.

НОВЫЙ АСПИРАНТ. Значит, если бы мы хрестоматийно анализировали «Женитьбу», мы бы пошли по пути спокойного изначального ритма. Эфрос изменил ритм, и случилось открытие! Может быть талантливый режиссер, ставя «Хористку», так повернул бы ее, что сместились и исходное, и центральное, и главное события.

—Конечно, может быть множество вариантов решения рассказа. Ни один из них не надо канонизировать! Субъективность искусства не может нам этого позволить! Если вы — одиннадцать талантливых режиссеров, то мы увидим одиннадцать различных трактовок «Хористки». Иначе и быть не может!

НОВЫЙ АСПИРАНТ. То есть каждый талантливый режиссер может доказательно смещать хрестоматийное представление?!

—Конечно! Иное дело, что смещение имеет определенные границы. Бывают смещения, убивающие автора, что случилось с тем же уважаемым Анатолием Васильевичем Эфросом при постановке Чехова. А чисто теоретически, конечно, возможно бесконечное количество толкований. Канонизировать в искусстве ничего нельзя.

НОВЫЙ АСПИРАНТ. Бывают случаи, когда режиссеры отбирают одни и те же факты, но у них разное отношение к фактам.

—Пока отложим этот вопрос в сторону. Сейчас мы изучаем оружие, как им пользоваться. Сейчас вам важно понять, что когда режиссер говорит: «А я против логики, мне она не важна!» — Тогда нам остается сказать: «Что ж, у нас хватит учиться!»

НОВЫЙ АСПИРАНТ. А что же делать?

—Что угодно.

НОВЫЙ АСПИРАНТ. А если хочется в театр?

—Надо пробиваться в театр и ставить! Только нигде не говорить, что учились у нас.

НОВЫЙ АСПИРАНТ. Нет, но я-то хочу учиться.

—А мы вас не гоним. Мы же не про вас говорили, это был абстрактный пример. Если вы знакомы с грамматикой, сверьте часы, проверьте себя. Причем, смею вас уверить, индивидуальность не страдает от изучения грамматики режиссуры, наоборот, помноженная на талант, она еще шире раскрывается. Вахтангов, использовавший законы, открытые Станиславским, с точки зрения эстетики сделал открытие, полярное своему учителю. Та же грамматика, а сочинение иное. Ему грамматика не помешала. Узаконить можно грамматику, а не то, как вы будете сочинять и писать.

НОВЫЙ АСПИРАНТ. И все-таки, простите, если я забегаю вперед, но мне хотелось бы выяснить, что такое режиссерское отношение к событию? Позвольте, я приведу пример. Конец пьесы «Три сестры». У польского режиссера Ханушкевича последние реплики сестры говорят вместе. Событие то же, что выстраивалось и у Немировича-Данченко — «Мечта о лучшей жизни». Но почему Ханушкевич заставил сестер говорить вместе? Значит, у него иное отношение к событию?

—Нет, не только. По существу говоря, он выстроил новое событие.

НОВЫЙ АСПИРАНТ. Содержание иное? А как его назвать?

—А вот вы сами какой смысл вынесли? Какое обстоятельство заставило их говорить хором?

НОВЫЙ АСПИРАНТ. Не знаю. Ушел полк. Убит Тузенбах. Сестер начинает бить ток. Я видел перманентную истерику.

—Ведущее обстоятельство, влияющее на меня сейчас и определяющее мое поведение есть событие. Какое ведущее в конце спектакля у Ханушкевича?

НОВЫЙ АСПИРАНТ. Не могу сформулировать.

—К сожалению, ничем не могу помочь. Я тоже не прочитал событие. Говорили они вместе. Но, думаю, режиссеру не важно, о чем они говорят. Он дискредитировал их мысли. Ему безразлично, о чем они там хором болтают.

НОВЫЙ АСПИРАНТ. Почему?

—Да потому что, прежде всего, зритель не понимает их слов!

После перерыва Товстоногов попросил студента Владимира Ш. прочесть начало рассказа «Хористка» до границы событий. Владимир Ш. читает.

—Стоп. Ну, что, началось новое событие?

КАЦМАН. Неизвестно. Прочтите дальше.

—А зачем дальше читать?

КАЦМАН. Нужно с позиции дальнейшего хода сюжета определить, началось новое событие или нет?

—Правильно, но ведь все мы прекрасно знаем рассказ. Если у такого прекрасного писателя, как Чехов, написано «вдруг», значит, непременно начинается новое событие.

До этого была молчаливая, если рассматривать рассказ как пьесу, развернутая ремарка. Каков должен быть дальнейший ход рассуждений, чтобы два персонажа начали действовать? ВАРВАРА Ш. Надо воссоздать роман жизни.

—Условно мы его воссоздали, когда говорили об исходном, центральном и главном событиях. Нам дана пауза. По ней мы должны понять всю историю взаимоотношений Колпакова и хористки. Давайте пофантазируем. Вариантов может быть миллион и еще один. Все зависит от того, как мы будем отбирать обстоятельства. Где-то кроется один идеальный вариант, и каждый из художников, делая свой отбор обстоятельств, приближается к этому идеалу. Кто может сказать, что происходит на сценической площадке во время чеховской ремарки: «Они оба скучали, ждали пока спадет жара». «Он был не очень доволен собой».

ВЛАДИМИР Ш. Они коротают время, убивают его.

—«Коротают время» — хорошее определение, но что это означает в переводе на язык действия?.. Как бы вы назвали кусок?

—«Будни Колпакова».

—«Очередной визит Колпакова».

—Правильно, но как-то пресно. Нет чеховского ощущения ситуации.

АСПИРАНТ. Но ощущение ситуации — это уже сдвиг, угол зрения, жанр.

—И что? В определении события вы должны предощущать жанр.

АСПИРАНТ. Разве?

—Что вас смущает?

АСПИРАНТ. Вся литература о событии рекомендует определять его бесстрастно, как действенный факт.

—А вам не кажется, что, определяя бесстрастно, вы обедняете себя? А как вы выйдете на угол зрения автора? Ведь отбирая обстоятельства, мы уже рассматриваем мир через авторскуюпризму. Давайте еще раз отберем обстоятельства.

ВАЛЕРИЙ Г. У них давняя связь.

—Об исходном мы договорились. Меня сейчас интересует локальный круг обстоятельств.

—Жара после обеда.

—Обеда с плохим вином.

—Он себя плохо чувствует.

—Он устал от нее.

ТОВСТОНОГОВ. Верно, а она это видит?

—Чувствует.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, и как бы вы назвали кусок?

—«Последние будни».

ТОВСТОНОГОВ. Будни чего?

—Их связи.

ТОВСТОНОГОВ. «Будни колпаковского разврата».

—Действительно так.

ТОВСТОНОГОВ. А как она одета? У Чехова написано об этом. Помните, когда пришла барыня, то Паша была смущена своим видом: замусоленным халатом, плохой прической. Значит, обратным ходом, ее одежда попадает в первый кусок?

ВАЛЕРИЙ Г. И мне кажется, еще одно обстоятельство имеет значение: у них нет первенства в отношениях, нет борьбы за превосходство.

ТОВСТОНОГОВ. И что это мне дает? Разве это важно? Если «да», то в чем конкретно это реализуется?

ВАЛЕРИЙ Г. Пока не знаю.

ТОВСТОНОГОВ. И не узнаете! Невозможно сыграть «у них нет первенства». А все, что предлагаете, вы сами обязаны сыграть. Выйти на площадку и прожить предложенное вами действие или обстоятельство. Вам необходимо перестроить свои мозги от литературно-умозрительной наблюдательности в сторону наблюдательности жизненной. Разбудить свою фантазию и направить ее к жизненному видению происходящего на сцене. Сейчас вы опасно умозрительно мыслите. На месте актера, если я бы оказался рядом с таким режиссером, то уже не доверял вам. Одна брошенная вами фраза «у них нет первенства в отношениях, нет борьбы за превосходство», а у артиста вывод: «Этот режиссер ничем помочь не может». Не комментировать, не уходить в литературную сферу, а найти импульс к действию, воссоздать жизненный процесс — вот наша цель! Мне важно, как проходит ваша фантазия через жизнь определенного отрезка времени и как воображением воссоздается нафантазированная жизнь.

ВАЛЕРИЙ Г. Я раскрываю обстоятельства, я еще не говорю о том, что играть артистам.

ТОВСТОНОГОВ. Тогда для чего их раскрывать? Обстоятельства малого круга являются препятствиями к осуществлению цели. Столкновение цели и обстоятельств рождает действие. И только к этому вы должны вести весь свой ход рассуждений.

ВАЛЕРИЙ Г. Но то, что произошло качественное изменение любовной связи — разве это не важно?

ТОВСТОНОГОВ. Важно. Мы договорились уже, что застаем заключительный этап их любовных взаимоотношений. Но при чем здесь «нет первенства»? Он тяготится ею. Не она им, а он ей. Значит, уже есть зависимость. Вопрос: как это должно выразиться на площадке в действенном процессе? Давайте пойдем по пути поиска объективных данных. Нестерпимая жара, его недовольство обедом, выпитым портвейном. Но что он делает?

ВАСИЛИЙ Б. Можно мне сказать? Мне кажется, происходит следующее: он истекает потом, мучается...

ЛАРИСА Ш. Он ищет, чем бы развлечь себя.

ГЕННАДИЙ Т. Мне кажется, нужно начать с того, что Паша не может быть для него объектом внимания. У них намечается разлад. И она это понимает. Она чувствует, что нелюбима. И ее тяготит его присутствие... И он для Паши тоже не в объекте. И она думает: найду себе кого-нибудь получше, Мотя же нашла...

ТОВСТОНОГОВ. Весь рассказ потеряет смысл, если она дурно к нему относится.

ГЕННАДИЙ Т. Я не это хотел сказать. Я просто не успел. Я, как ни парадоксально, хотел привести к тому, что Паше Колпаков дороже, чем она ему...

ТОВСТОНОГОВ. Давайте изменим условия игры. Аркадий Иосифович, сыграйте, пожалуйста, Пашу!

Аркадий Иосифович удивленно посмотрел на Товстоногова.

КАЦМАН. Простите, но я категорически не согласен.

ТОВСТОНОГОВ. Но если я вас очень попрошу?

Кацман предложил свой вариант: «Сыграйте вы Колпакова, а я — Пашу».

ТОВСТОНОГОВ. Подумайте, разве кто-нибудь поверит в такое распределение? Ну, положите свое самолюбие на алтарь искусства!

КАЦМАН. Самолюбие — на алтарь? В таком случае, я согласен.

ТОВСТОНОГОВ. Благодарю вас! Вот мы, два актера, пришли на репетицию. Сидим, слушаем, надеемся, что вы — одиннадцать режиссеров — подскажете нам импульс к действию. Мы будем мыслить. Иногда пробовать в зависимости от того, что вы будете говорить. Поверьте, мы хотим сыграть как можно лучше. Мы верим в вас. Ждем какой-то реальной помощи. Пожалуйста, вам слово.

ВЛАДИМИР Ш. Между вами надо построить борьбу...

ТОВСТОНОГОВ. Спасибо. Мы методологически подготовлены, мы знаем, что между нами должна быть борьба, но какая?

ВЛАДИМИР Ш. Контакт предполагает взаимодействие. Нарушение контакта — разлад, ссору. Я согласен с Геннадием. Объект внимания у Колпакова вне Паши. Но мне кажется, Паша — в нем и занимается только им...

ТОВСТОНОГОВ. И что? Что же нам делать?

СЕМЕН Г. Можно мне? Вы, Георгий Александрович, пообедали, а ваша любовница — нет. И вам ее обед не понравился. Простите, но это не голословное утверждение! У Чехова написано, что он обедал, а она его угощала!

ЛАРИСА Ш. Я считаю, любой обед, когда приходит Колпаков, праздничный! Для нее праздник, когда приходит Колпаков! Конечно, она угощает его, но где сказано, что она сама не ела? Если человек сам не ест приготовленный обед, то может возникнуть ощущение, что гостя хотят отравить. Она и угощала, и ела, Сегодня воскресенье, и обед праздничный...

ВЯЧЕСЛАВ Г. Да почему «праздничный»? Невкусный обед. Их отношения развиваются, заходят в тупик, и отношения к обедам точно так же меняются, как и личные отношения. Один и тот же обед вчера казался великолепным, сегодня несъедобным...

ТОВСТОНОГОВ. Может, мы с Аркадием Иосифовичем сходим в буфет, пока вы договоритесь?.. Скажите, а как у вас мог в обстоятельствах появиться «праздничный обед»? Он же не помогает, а разрушает ремарку Чехова о жаре, о недовольстве Колпакова. Это привнесено, но зачем?

ВЯЧЕСЛАВ Г. Мы же договорились: кусок называется «Последние будни колпаковского разврата». А, значит, обед не нравится.

ТОВСТОНОГОВ. А что мне и Аркадию Иосифовичу играть?

ГЕННАДИЙ Т. Оба скучают... А, может быть, «скучают» действием?

250

ТОВСТОНОГОВ. «Скучают» глагол, но он определяет не действие, а состояние персонажей. Надо найти глагол, определяющий скуку. Иначе штамп. Причем, банальный штамп. Иначе я начну вот так зевать (Показал.) И Аркадий Иосифович подхватит, во-от так (Опять показал.)

КАЦМАН. Плохо сыграли.

ТОВСТОНОГОВ. Я специально плохо сыграл, чтобы показать, что такое штамп, тем режиссерам, которые мне дают такие задания.

ВАРВАРА Ш. Пока что верно вскрыта результативная сторона: скука, убивают время. Что можно делать, убивая время? Можно курить, читать газету...

КАЦМАН. Это приспособления, а действие?

ТОВСТОНОГОВ. Пока не понимаю, чем себя занять.

ГЕОРГИЙ Ч. Тут в комнате грязь, мухи. Вы можете их считать.

ТОВСТОНОГОВ. Но это тоже приспособление. Физическое проявление, якобы действие, но на самом деле приспособление, а какая цель и что делать?

КАЦМАН. Кроме того, «считать мух» можно в благодушном состоянии духа. Благодушие Колпакова вступает в противоречие с ремаркой Чехова.

ТОВСТОНОГОВ. Итак, вам нужно выразить, что Колпаков в неблагодушном состоянии духа. Пока мы договорились, что они пережидают жару. Идти на улицу нельзя. Жарко, очень жарко.... Что у нас по действию?

ВАЛЕРИЙ Г. Значит, вы, Георгий Александрович, можете сидеть и чистить спичкой зубы, а Паша обслуживает вас, затачивает спички ножом.

КАЦМАН. Что по цели? Зачем обслуживаю? Хочу загладить какую-то вину? Нет? Мне непонятно — зачем?

ВАСИЛИЙ Б. Предположим, они оба встали с кровати. Готовят себя к прогулке...

КАЦМАН. А что мешает? Жара? Лень? Я могу начать действовать. А вы готовы, Георгий Александрович?

ТОВСТОНОГОВ. Ковырять в зубах — это физическое приспособление. Оно не определяет дурного настроения. Ну, хорошо, я буду активно этим заниматься, но, согласитесь, я могу это делать с удовольствием. Дурное настроение, на котором настаивает Чехов, может не получиться. Давайте попробуем определить, о чем он думает?

ГЕННАДИЙ Т. Он думает, зачем столько потратил на портвейн.

ВЛАДИМИР Ш. Он думает, как покончить с этим.

ЮРИЙ Ш. Он думает: зачем я опять пришел сюда, опять пустая трата времени, даю себе слово больше никогда не приходить.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Все не нравится. Она. Вино. Антресоли.

ГЕННАДИЙ Т. Я тоже говорю об этом: стоят ли затраты такой связи?

ТОВСТОНОГОВ. Вот это уже что-то. Это уже те побудители, которые могут вызвать дурное расположение.

ВЯЧЕСЛАВ Г. По действию Колпаков проклинает себя, ее, всю жизнь.

КАЦМАН. Вы можете это сыграть, Георгий Александрович?

ТОВСТОНОГОВ. «Проклинать» — это не действие. Это может быть частью внутреннего монолога, но что делать — пока не знаю.

КАЦМАН. И не кажется ли, что «надо кончать» и «проклинает» сталкивает их впрямую? «Проклинать» предполагает некую физическую активность. А у Чехова по результату они отды-

хают, ждут, когда спадет жара... Мне кажется, он думает: «Боже мой, как я опустился! Неужели это я? Как я мог?»

ТОВСТОНОГОВ. Но это, Аркадий Иосифович и есть «проклинание себя». И не исключается: «Надо кончать!» Суть столкновения та же.

ГЕОРГИЙ Ч. Скажите, а почему он не может думать о Моте, которая ему стала, с недавнего времени, нравится больше? Почему обязательно «надо кончать?»

ТОВСТОНОГОВ. Потому, голубчик, что если в моих мыслях есть Мотя, это никак не поможет мне придти к дурному расположению духа! Наоборот, все прекрасно! У меня появится перспектива, а, следовательно, некий актив! А мое существование должно быть пассивным.

ВАСИЛИЙ Б. Он ищет способ расторгнуть эту связь.

ТОВСТОНОГОВ. Нет, это очень активное действие.

ВАСИЛИЙ Б. Но действие и должно быть активным!

ТОВСТОНОГОВ. Правильно, только неверно активизированное действие разрушает атмосферу, которую рисует автор. Если я буду искать способ расторгнуть связь, то не усижу на месте. По закону продуктивности я начну ходить по комнате, искать, к чему придраться, пристраиваться к Паше, как бы сказать ей помягче и, наконец, впрямую: «Пора кончать!» Вот что такое на деле — искать способ порвать!

КАЦМАН. Разрешите, Георгий Александрович, спросить режиссеров: то, что я хористка, играет какую-нибудь роль?

Послышалось общее «да».

КАЦМАН. Тогда я хочу спросить вас: где, кроме первого куска я могу проявить свою профессию? Дальше у меня такой возможности не будет. Так может, мне это сделать здесь? Скажите, мы когда-нибудь пели вместе с Колпаковым? Как начиналась наша связь? Георгий Александрович, вы мне когда-нибудь подпевали?

ТОВСТОНОГОВ. Подпевал.

КАЦМАН. А как считают режиссеры, фальшиво подпевал Колпаков или чисто?

— Видимо, фальшиво, — сказали режиссеры.

КАЦМАН. Как, Георгий Александрович, вас устраивает?

ТОВСТОНОГОВ. Фальшиво, естественно, мне петь легче. Но вообще буду петь так, как необходимо по условиям сцены.

КАЦМАН. Значит, со мной все-таки проще. Мне приблизительно есть что делать.

ТОВСТОНОГОВ. Если хористка будет петь, и мне на площадке станет жить немножко легче: она меня будет раздражать. Ранее прелестно-божественный голосочек, теперь для меня отвратителен. К тому же она хористка, а не солистка. То, что раньше казалось ангельским, стало трескучим и раздражительным.

ВЛАДИМИР В. А у меня предложение. У Чехова это не написано, но мы по-моему вправе повернуть, как нам нужно. Можно ли сделать так, что она, сняв халат, причесывается?!

КАЦМАН. Голая, что ли?

ВЛАДИМИР В. Ну, не совсем голая. Она в сорочке, а халат лежит рядом.

ТОВСТОНОГОВ. Что это означает с точки зрения действия?

ВАЛЕРИЙ Г. Ну, созерцает.

ТОВСТОНОГОВ. Абстракция. Бездейственная абстракция. Он уже тысячу раз ее созерцал.

ВЛАДИМИР В. Она встала с постели и еще не успела надеть халат. А он смотрит на этот халат. Смотрит долго.

ТОВСТОНОГОВ. При чем тут халат? Что это нам дает?

ВЛАДИМИР В. Во-первых, это нам дает расстроившийся дуэт...

КАЦМАН. Какой дуэт? Они же у вас не поют.

ВЛАДИМИР В. Кто сказал, что не поют? Они при этом поют. И дуэт расстраивается.

КАЦМАН. А какой смысл в том, что Колпаков долго смотрит на халат?

ВЛАДИМИР В. А что, нужен какой-то особый смысл?

ТОВСТОНОГОВ. Вы концентрируете зрительское внимание на взгляде Колпакова. Если мы смотрим вместе с Колпаковым на халат, то дальше в этом должен быть какой-то смысл. Как-то должно сюжетно проявляться. Как чеховское ружье, которое должно когда-то выстрелить.

ВАЛЕРИЙ Г. Он наблюдает за ней.

ТОВСТОНОГОВ. И только? Жаль. Только мы вошли в верное русло, попали в область теплого течения, как вы, Владимир, выбросили нас на берег.

НОВЫЙ АСПИРАНТ. И все-таки, в расстроившемся дуэте есть своего рода метафоричность.

ТОВСТОНОГОВ. Да, мне кажется, это близко к искомому. Расстроившийся дуэт — любовь, превращенная в будни, которые, являясь нормой для нее, ему обрыдли. Только как перевести «обрыдло» на язык действия — остается проблемой нерешенной.

ВАЛЕРИЙ Г. А что, если он рассматривает иллюстрации в журнале и сравнивает Пашу с различными женщинами на картинках?

ТОВСТОНОГОВ. Вот вам пример, где фантазия ничем не ограничена. Ну, рассматривает журналы, а, может, картины на стенах. А может, раскладывает пасьянс. Фантазия должна быть ограничена рассказом автора.

ВАЛЕРИЙ Г. Но Колпаков сравнивает этих женщин с Пашей, и все дамы из журнала выигрывают. Отсюда и дурное расположение духа.

ТОВСТОНОГОВ. Умозрительный иллюстративный прием. Чего добивается Колпаков по действию?

ВАСИЛИЙ Б. Чтобы она оставила его в покое.

ТОВСТОНОГОВ. А, по-моему, прямо противоположное, обратное вашему определению. Скажите, он уже решил порвать с ней?

ВАСИЛИЙ Б. Не думаю.

ВАЛЕРИЙ Г. Нет.

ТОВСТОНОГОВ. А раз он не решил, что же он хочет? (Пауза.) Не будь прихода жены, он бы еще прожил с хористкой в течение пяти месяцев?

ОБЩЕЕ. Да.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, так? Как вы думаете, если бы Паша посмотрела на Колпакова, и он поймал ее взгляд, что бы он сделал?.. А не кажется ли вам, что Колпаков бы... улыбнулся?!

Значит, что же он стремится сделать?..

Он стремится сохранить былую форму взаимоотношений!

ТЕАТРОВЕД. Скажите, Георгий Александрович, а разве Колпаков не может ковырять спичкой в зубах и в то же время подпевать ей?!

ТОВСТОНОГОВ. Вы ощущаете разницу между действием и приспособлением? Действие сознательно, приспособление — даже если оно и физическое — подсознательно. Первое — что? Второе — как? Мы сейчас ищем психофизическое действие, а вы подсказываете физическое приспособление. Если я вычищаю зубы спичкой, чтобы скрыть, что она мне надоела, обрыдла, значит, по логике я вряд ли ей буду подпевать. Мне захочется, в конце концов, сказать: «А не заткнешься ли ты со своей гитарой?» Важно, чтобы физические приспособления проявили психофизическое действие. Понимаете? Мало найти физическое приспособление, надо определить его психофизическую основу. Вернее, надо сначала найти психофизическое действие, а потом уже искать, как его выразить. Если я пытаюсь изо всех сил сохранить форму, если я хочу, чтобы она поверила, что по-прежнему приятна мне, тогда мне мало просто ковырять в зубах и петь. Характер физических приспособлений должен проявлять главное: чего я хочу и что делаю. А какое у нее действие?

ВАРВАРА Ш. Как бы чего не забыть в ритуале.

ТОВСТОНОГОВ. А что можно в нем забыть? На то он и ритуал, чтобы быть автоматическим.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Заинтересовать ее.

ТОВСТОНОГОВ. Чем?

ВЯЧЕСЛАВ Г. Если человек начинает петь, то тем самым он хочет обратить на себя внимание.

ТОВСТОНОГОВ. Как все переменилось... То я — Колпаков — не знал, что мне делать, а все знал Аркадий Иосифович. Теперь я знаю, а он — нет. Что же делать исполнителю роли Паши? Все-таки, о чем она думает? Если бы заставить ее произнести внутренний монолог вслух, что мы бы услышали?

ЮРИЙ Ш. Сейчас произойдет разрыв.

ТОВСТОНОГОВ. Разве? А зачем все предрешать? Смотрите, какой должен быть ход рассуждений. Зачатки того, что произойдет, должны быть уже здесь. А как вы думаете, мне удается усыпить бдительность хористки? Колпакову удается ее обмануть? О чем она думает?

Я уже знаю, о чем думать. Все, к чертовой матери, надо кончать.

ЮРИЙ Ш. А она думает: какой все-таки у нее прекрасный мужчина!

ТОВСТОНОГОВ. Это она уже знает около года! Мы договорились: он стремится сохранить форму взаимоотношений. С действием Колпакова я согласен. Чтобы в конце рассказа, он мог плюнуть в нее, возможность этого плевка должна крыться уже здесь. Он только делает вид продолжения любовных будней. А для нее это действительно будни, где все обычно и прекрасно. Ей надо создать полную беззаботность. Вот найдите, каким образом этого можно достигнуть?

Для того чтобы у меня было дурное расположения духа, которое я скрываю, на меня со стороны Паши должен быть оказан некий напор, иначе мне нечего будет скрывать. В чем напор? В каком качестве он должен проявиться?

КАЦМАН. Я все-таки убежден, что Паша должна быть с Колпаковым связана.

ТОВСТОНОГОВ. Конечно! Скажите, она чувствует, что у него плохое настроение?

ГЕННАДИЙ Т. Выгодней, что сейчас она ничего не подозревает! По-моему, важно, чтобы у нее не было ни тени волнения по поводу его состояния. Он делает вид, что все прекрасно, она считает, что все именно так. Но если желание, его волевой импульс может быть действием, потому что сохранить видимость прежних отношений — можно сыграть, то ее действие мы не определили. «Она считает, что все прекрасно» — это некое состояние.

ТОВСТОНОГОВ. Разве она не чувствует, что с ним что-то не так? Другое дело, что она не понимает почему, что произошло? Может быть, плохое вино, жара, лень.

ГЕННАДИЙ Т. Неужели она это видит?

ТОВСТОНОГОВ. Видит, но не понимает истинной причины. Отсюда ее действие...

ГЕННАДИЙ Т. Разгадать, что с ним?

ТОВСТОНОГОВ. Вряд ли она сможет разгадать.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Она хочет создать более благостную, благоприятную обстановку.

ТОВСТОНОГОВ. Аркадий Иосифович прав. Паша должна быть связана с Колпаковым. Создать благостную обстановку — близко, но не цепляет самого Колпакова, что-то вокруг, но не цепляет самого его. Действие Паши — вывести Колпакова из дурного состояния.

ЮРИЙ Ш. Не кажется ли вам, что действие: вывести из дурного состояния при такой жаре, да еще после обеда с вином слишком неправдоподобно активное?

ТОВСТОНОГОВ. А я не исключаю обстоятельства сытного обеда, вина, жары, и, кстати, любовной близости, которая их утомила. Через преодоление этих препятствий она и пытается выполнить свое действие!

ВЯЧЕСЛАВ Г. А как это соотносится со сквозным — спасти Колпакова?

ТОВСТОНОГОВ. Впрямую! Абсолютно впрямую! Вывести из этого состояния — часть сквозного действия — сохранить его для себя!

Видите, как мы теперь связаны? У нас не только индивидуальные действия, а и конфликт. И мне кажется, первое событие надо назвать не «Будни колпаковского разврата», «Идиллия» в кавычках! То есть такая идиллия, которая его уже не радует, хотя она делает все возможное, чтобы вывести его из плохого состояния.

ВАСИЛИЙ Б. А она только сегодня почувствовала неладное?

ТОВСТОНОГОВ. Сегодня особенно. Она все еще приносит ему физическую радость в постели, но с некоторых пор увидела, что для него и это плохо, и это неладно.

ВАСИЛИЙ Б. И надо вернуть привычную обстановку?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно! Взяла гитару, запела. А у него ни с того, ни с сего икота. Паша может встать, принести соду.

КАЦМАН. Нет, мне не хочется никуда ходить.

ТОВСТОНОГОВ. А вот через «не хочу»! Запомните самое главное! Назвать действие — еще ничего не определить! Необходимо найти препятствия, мешающие осуществлению действия. Если эти препятствия не выведены наружу, актеру нечего играть. Длительность связи, жара, обед, постель — сама атмосфера препятствует реализации действия. Паша может все делать абсолютно лениво, тем не менее, конфликт должен прочитываться непременно.

ВАРВАРА Ш. А если б не пришла жена, в перспективе он мог бы заснуть?

ТОВСТОНОГОВ. Как перспектива — да.

ВАРВАРА Ш. А гулять?

ТОВСТОНОГОВ. Это ей хочется прогуляться. Пока он вздремнет, она переоденется, и будет уговаривать его пройтись по мосту. Согласится ли он — не знаю. А сейчас, сценически очень выгодно можно построить кусок. У него началась икота, она, хлопая домашними шлепанцами, поплелась к комоду, достала соду, рассыпала по пути, подвинула ему стакан...

КАЦМАН. Я за содой не пойду. Мне лень. Я хочу сидеть и не двигаться, мне жарко...

ТОВСТОНОГОВ. Тогда я попрошу режиссера снять вас с роли. Вы очень капризны. И, по-моему, напрасно капризничаете. Я предлагаю вам сценически выгодный ход: после того, как любовник рыгнул, лениво встать и, шлепая тапочками, поплестись к комоду, достать соду, стакан, рассыпать... Это создает некую ритуальность...

КАЦМАН. Но лень... Целая акция: пойти, насыпать, принести вам. Это меня выбивает из атмосферы жары, переполненного желудка. Спеть я еще могу. Но куда-то идти? В этих обстоятельствах?

ТОВСТОНОГОВ. Именно в этих обстоятельствах вы и пойдете. Вы пели романс, а я рыгнул! И романс прервался! А, принеся соду, запоете дальше! Смотрите, что получается? Беспрерывность отношений! Закрученность, как у пластинки граммофона!

КАЦМАН. Убедили, Георгий Александрович! Несмотря на жару, пойду. Если я чувствую, что с Колпаковым что-то не так, не то, я все сделаю, чтобы вернуть его расположение!

НОВЫЙ АСПИРАНТ. Простите, но мне кажется, вы предлагаете Паше какое-то вялое действие. Не помню кто, но кто-то из великих сказал: «Задание актеру надо давать предельно активное! Если активности нет, оно сценически бессмысленно!» А тут?

ТОВСТОНОГОВ. Этим великим был Немирович-Данченко. Он требовал не только обнаружить природу конфликта и найти препятствия и преодолевающие их приспособления. Он всегда искал максимального заострения предлагаемых обстоятельств, доведения их до логического предела! Разве вы не видите, что и мы идем по этому пути? Предлагаемый вариант решения — прямая иллюстрация его пожелания!

Все обстоятельства должны быть доведены до крайнего предела! — Это закон, открытый Немировичем-Данченко. — Если нельзя обстоятельства заострить до максимума, значит, они неверно отобраны. Но иногда режиссеры, в желании активизировать ситуацию, растягивают пружину обстоятельств, опускающих автора на уровень примитивного лобового конфликта. Самая распространенная ошибка — поиск открытого, прямого столкновения. Скажем, Колпаков рвет, а хористка не дает порвать отношения. Вроде бы какая активность, только вся тонкость чеховских обстоятельств летит в тартарары. И никакой скуки, о которой пишет Чехов, не будет.

По результату сидят два человека и, вроде бы, скучают. А наша задача: вскрыть природу этой скуки, найти локальный нелобовой конфликт. И перед вами вопрос: какое найти приспособление, подчеркивающее пассив? Иначе и актерам, и зрителям будет скучно. И в поиске выразительных средств довести эту скуку до того, чтобы бытовое проявление — принести соду — вырастало в глобальную проблему!

Аркадий Иосифович все время повторял: «Лень». Но лень создается через со