Октября 1975 года. На занятии, которое начал А

На занятии, которое начал А. И. Кацман, кроме студентов-режиссеров, аспирантов, ассистентов-стажеров, вновь присутствуют студенты-театроведы.

—Какие вопросы по предыдущей теме?

—Как проверить, верна ли сверхзадача? — спросил Валерий Г. — Вы погружаетесь в материал автора одним образом, я, исследуя те же поступки, делаю иные выводы. Где истина?

—Видимо, истина в том, что какое бы ни было решение, в нем все в результате должно сойтись, — ответил Аркадий Иосифович. — Сверхзадача должна вытекать из сквозного действия произведения, сквозное — из конфликта... Могут быть разные версии, но в каждой из них эти категории должны сойтись, понимаете? Еще вопросы?

—Никак не могу понять, как технологически определяется сверхзадача? — спросил Владимир В.

—Лозунгом.

—Лозунгом? — В среде театроведов возникло некоторое разочарование. Кто-то из них спросил, — а не упрощенно ли это, не примитивно?

—Вы имеете в виду низведение идеи до морали? Вы не были на наших предыдущих занятиях, поэтому коротко повторяю: трудность выявления формулы в том, что действительно легко скатиться к мелкой мысли, то есть не к общечеловеческой категории, а актуальному выводу, лежащему на поверхности. В определении сверхзадачи обязательно нужно искать широкий охват времен: того, когда написано произведение — это раз; эпохи, в которой действуют персонажи — два; и сегодняшнего времени — три.

Записав, студенты-театроведы попросили привести какое-нибудь определение сверхзадачи. Студенты-режиссеры уточнили: им необходим пример, чтобы понять взаимосвязь категорий — конфликта и сверхзадачи. Аркадий Иосифович согласился, но предупредил: пример упрощенный.

—Представим себе некую пьесу, где сверхзадача, ну, скажем: в мире наживы умирает человечность! Видите, лозунг, но, согласитесь, он может претендовать на широкий охват времени. Предположим, конфликт — между жаждой наживы и человечностью. Вы успеваете следить за моей мыслью?.. Если сверхзадача и конфликт таковы, то сквозное действие — «борьба за человечность» выходит в сверхзадачу.

—Простите, Аркадий Иосифович, — пробасил Юрий Ш., — как-как вы определили сквозное?

—Борьба за человечность.

—Но оно не выходит в сверхзадачу.

—Что не выходит?

—Сквозное пьесы. Сквозное не вытекает в сверхзадачу.

—Почему?

—Вы сказали: «В мире наживы умирает человечность».

—Я же предупредил, что формулировка условно упрощена.

—Да-да, это я понимаю. Но вы сказали: «Человечность умирает», — а если это так, то как же погибшая человечность может во что-то вытекать?

—Простите, кто-нибудь понял, о чем говорит Юрий?

—Да, — раздались более-менее уверенные голоса.

—Тогда переведите на русский язык, а то я не понимаю.

—Не надо меня переводить, я сам себя переведу.

—Ну, пожалуйста, пожалуйста, Юрий, если вы сможете это сделать, я буду только рад. Только хочу вас предупредить: я, как мне кажется, ваш вопрос понял, мне просто хотелось узнать, поняли ли вас и согласны ли с вами товарищи?

—Согласны, — сказал один из товарищей. — Логичнее, при умирающей человечности, чтобы борьба за наживу была сквозным действием пьесы.

—Давайте подумаем, почему все-таки «борьба за человечность», а не «борьба за наживу», — продолжил Кайман, — должна являться сквозным действием некой пьесы, несмотря на то, что человечность в результате этой борьбы погибает?

Пока все задумались, Юрий Ш. произнес:

—Товарищ меня правильно перевел. Если исходить из взаимосвязи сверхзадачи и сквозного, то «борьба за наживу» устанавливает эту взаимосвязь, а ваше, Аркадий Иосифович, определение, взаимосвязь нарушает.

—Давайте договоримся о следующем.

И Аркадий Иосифович уже не на условном материале, а на примере ряда известных пьес проиллюстрировал основной принцип определения сквозного действия, как позитивного процесса, за которым следит зритель.

—Сквозное действие может победить или умереть, но оно по своей природе позитивно.

Юрий Ш. проверил, не ослышался ли он.

—Сквозное — победить или умереть?

—Да, победить или умереть. Вот «борьба за человечность» в первом примере умирает.

—Еще вопрос можно? — почувствовав, что предыдущая тема исчерпана, спросил Семен Г. — Обязательно ли начинать анализ с общего?

—В общее надо выйти. А каким образом — это ваша кухня. Можно уцепиться за решение эпизода, куска, картины, не важно с чего вы начнете анализ, но выйти в предощущение темы, идеи, конфликта необходимо, иначе во имя частного открытия вы упустите главное: содержание материала.

Не помню, говорили мы с вами или нет: есть театры, спектакли, где играются одна-две сцены, все остальное мимо материала, даже сюжет бывает непонятен. Это, как вы понимаете, низкий уровень искусства, если его таковым можно назвать. Есть спектакли, где играется сюжет. Здесь зрелище выше предыдущего, но действие обычно в области текста, ходы прямые и так далее. И нечто неожиданное, непредсказуемое начинается только там, где театр играет шире и глубже сюжета, пытаясь охватить содержание.

—А как его охватить? — спросил кто-то почти безнадежно.

—Меня удивляет упадническая тональность вопроса «как охватить содержание?» Вы должны уже твердо уяснить, что содержание раскрывается через конфликт. Конфликт — материализация идеи, темы — понятие мировоззренческое. Он проявляется через сквозное действие, которое отвечает на вопросы: за что идет борьба, за чем мы следим, — а затем выстраивается через единственно возможный ежесекундный поединок. Зритель следит за психологической схваткой, но при точном построении у него возникает ощущение глобальной борьбы, то есть конфликта, а вместе с тем, темы и сверхзадачи.

Почти всегда на каждом курсе, если в беседе Товстоногова или Кацмана звучали слова «единственно возможный», они вызывали сначала вопросы. А затем спор. Так и в этот раз. И начал его Владимир Ш.: «Как это так? Что значит единственность в искусстве театра, где возможность различных решений неисчерпаема?» Кацман уточнил: «Единственность для вас, для данной группы артистов!» Но «единственность», согласитесь, — не точное определение, — поддержал Валерий Г. «Для вас единственное, лично для вас», — повторял Кацман. — «Вот, а читается, как некая истина высшей инстанции», — не соглашался Георгий Ч.

Настала пятиминутка, когда Кацману не давали говорить. Сначала каждый старался докричаться до Аркадия Иосифовича, потом друг до друга.

Кацман понял, что первый пар выпущен.

— Во-первых, повторяю, это был условный пример. Во-вторых, если у вас есть выбор того или иного решения, вы постараетесь выбрать наиболее точное, избежать приблизительного. Помните, мы говорили неоднократно? Какой самый главный враг нашей профессии? Приблизительность! Можно так, а можно так, но тогда нет искусства. Вот это надо иметь в виду, когда говорится о единственности решения.

Что вас смущает, Георгий? Ну, я же вижу, что вас что-то смущает?! Спрашивайте!

—Хорошо! Вы допускаете, что могут быть разные концепции решения одной и той же пьесы? У Кнебель в «Поэзии педагогики» идет разбор со студентами-режиссерами «Последних» Горького. Один видел так, другой по-другому...

—Если кто-то из вас говорит: «Я вижу так», а кто-то: «А я по-другому», — мы должны разойтись, — перебил Кацман. — Мы никогда не найдем точек соприкосновения в этом дилетантском споре!

—Но они видели по-разному! Все — по-разному! И Кнебель рассматривала каждую версию. И впоследствии Мария Осиповна посмотрела дипломные работы! Объездила театры разных городов и посмотрела спектакли! Это была одна пьеса Горького, но концепции различные, и непохожие спектакли!

—Естественно, разные! Кто с этим спорит? Художественно-целостное произведение таит в себе различные решения! У нас спора на эту тему не получится! Я говорю о другом! Культура рассуждений — в доказательстве вашей концепции материалом автора! Повторяю: какое бы ни было решение, в нем все должно сходиться! Это понятно? На то вам даны интуиция, воображение, метод действенного анализа. Интуиция это природа. Она за вас в ответе, только она знает, сколько и в каком количестве вам этого дара отпущено. Воображение надо развивать постоянно. А метод действенного анализа, во-первых, один из тренажеров воображения, во-вторых, аналитический инструмент, орудие доказательства вашей концепции. Классическое произведение поворачивается многообразными гранями, дает возможность множества толкований, но каждая версия должна быть доказательна.

—Вы можете привести еще какой-нибудь пример определения сверхзадачи, — попросил Владимир В.

—Видите, как примеры определения сквозного действия выглядят для вас неубедительными?! Вы их воспринимаете рационально, потому что формула не выстрадана. Думаю, и определения сверхзадачи сегодня вам ничего не дадут, надо, чтобы, анализируя материал, вы сами попытались это сделать. Только тогда примеры будут иметь для вас ценность.

—Ну, приведите пример, Аркадий Иосифович, — поддержал сокурсника Геннадий Т. — Для нас сейчас самое главное — это почувствовать взаимосвязь категорий системы. Поэтому примеры необходимы, пусть они пока не выстраданы и воспринимаются рационально.

—Ну, пожалуйста, только и вы включайтесь, пробуйте определять сами. Давайте возьмем произведение, которое вам всем знакомо.

—А можно «Разгром» Фадеева? — предложила Варвара Ш.

—Хотите «Разгром»? Ну, давайте подумаем... Между чем и чем конфликт у Фадеева? Ну, вы предложили «Разгром», пробуйте определять.

—Гражданская война. Ты не разгромишь, тебя разгромят. Об этом роман.

—И какая, по-вашему, сверхзадача?

—Хочешь не быть разгромленным, разгроми врага!

—Мораль, — сходу резюмировал кто-то.

—Почему? — спросила Варвара. — Разве это определение однодневка?

—Это внешняя сторона романа, Варя!

—Для меня это не только внешняя сторона!

—Но это мораль, мораль!

—Ну, что ты завелся? А может, произведение и не выходит за рамки этой морали?

—Да один Левинсон выходит за эти рамки. А Бакланов? А Метелица?

213

—А вы что скажете, Аркадий Иосифович?

—Ну, пожалуйста, еще варианты определений.

—«Разгром» многотемен. Там не просто — красные, белые. Там речь и об анархии, и о трусости...

—И о личной выгоде!

—И, я не знаю, как это точно назвать, когда человек, облеченный властью, строит из себя героя.

Кацман дождался паузы.

—Ну, так между чем и чем борьба?.. По-моему, между... анархией, эгоизмом, поиском личной выгоды для себя, трусостью, подражательством — все это с одной стороны, и стремлением к новым незапятнанным идеалам, с другой... Ну, это примерно, упрощенно, условно, насколько я помню произведение...

Студенты в принципе согласились с Аркадием Иосифовичем.

—Но если предположить, что это так, тогда сверхзадачу можно сформулировать, ну, скажем: нельзя подменять идеалы гуманизма идеалами для себя. Личная выгода несовместима с высокими идеалами!

—И это мораль.

—Почему мораль? — Спросил Кацман.

—Потому что в общечеловеческом значении можно найти примеры, где личная выгода совместима с самыми высокими идеалами! Савва Морозов МХАТ построил! Там и личная выгода была и идеалы! А у вас мораль! Причем, мораль сегодняшнего времени, но не той эпохи! Произведение не про это!

И опять спор, где Кацману уже не давали слова.

—Но мы и должны найти современное понимание конфликта!

—Но вывод — мораль? Мораль!

—Мы должны найти соединение эпох!

—Вот Аркадий Иосифович и нашел!

—Но мне кажется, определение вообще не точное по отношению к «Разгрому». Перечитайте роман!

—Да мы опять не по сути! Мы попросили Аркадия Иосифовича привести приблизительный пример взаимосвязи категорий.

—Вот именно «приблизительный», а сам Аркадий Иосифович против приблизительности!

—Но цель какая? Ощутить взаимосвязь категорий! Вы ощутили на этом примере взаимосвязь? Ощутили! Сходится? Безусловно! Не устраивает? Предложите свой анализ, где бы все сходилось! Ведь мы говорили, что идея — это отношение к теме. А сверхзадача? Сверхзадача — поворот идеи автора на сегодняшний день! Значит, может быть не одна, а несколько формулировок сверхзадачи? Сформулируйте, докажите взаимосвязь, кто мешает?

—Конечно, — вернул себе возможность говорить Аркадий Иосифович, — грань между моралью и идеей тонкая, тем более, если мы стремимся идею втиснуть в короткую формулу. Что считать моралью, а что идеей — это вопрос вашего мировоззрения, давайте вернемся к тому, о чем мы обязаны договориться. Важно, чтобы вы поняли: возможны разные подходы к одной и той же теме. Можно сказать и так: бессмысленна борьба за идеалы чести и гуманизма, если ты сам бесчестен!.. По-моему, эта формула выше однодневной морали?! А можно сформулировать совсем по-иному: невозможно бороться за идеалы гуманизма, если в тебе самом вольно или невольно не разгромляется античеловеческое. Важно то, что этим произведением можно и нужно сказать сегодня...

Все встали. В дверях появился Георгий Александрович. Поздоровался. Проходя через аудиторию, предложил сесть студентам, аспирантам, театроведам. Продвигаясь к своему креслу, спросил, почему театроведы не были на предыдущем занятии? Аркадий Иосифович рассказал об изменении программы, о том, что занятия вновь построили таким образом, чтобы по понедельникам курс-спутник театроведов обязательно присутствовал на режиссерском уроке.

—Хорошо... Какие у вас возникли вопросы по материалам наших с Аркадием Иосифовичем бесед?

Вопросы до прихода Товстоногова были заданы Кацману, были ответы, разъяснения, примеры, дискуссии, споры до потери голоса, и теперь казалось неловким и ненужным начинать все сначала. Но Юрий Ш. все-таки решил проверить, сходится ли мнение Георгия Александровича с логикой Аркадия Иосифовича. А может, ему нужны были какие-то свежие аргументы, чтобы победить сомнения в самом себе.

—Никак не могу понять, почему сквозное действие пьесы обязательно должно носить позитивный характер?

—А вот как студенты думают — почему? Кто может ответить? — перехватил инициативу Аркадий Иосифович. — Мы говорили, почему задача должна быть обязательно позитивна.

—Потому что задача должна что-то утверждать.

—Позитивность определения задачи придает актеру характер ее утверждения.

Кацман согласился с формулировкой. Георгий Александрович закурил, помолчал. Вопрос исчерпан, и, если не возникало других вопросов, то по традиции Товстоногов начинал новую тему. Но он обратился к Юрию Ш.

ТОВСТОНОГОВ. Мне кажется, я понимаю, что вас смущает в данной проблеме. Есть пьесы, идея которых, на первый взгляд, негативна. Но если за ней нет позитивного начала, она, в конечном счете, антигуманна. Вот это позитивное начало и представляет собой сквозное действие пьесы. Оно может в итоге потерпеть поражение, но в своем развитии должно что-то утверждать. Даже что-то отрицая в результате спектакля, надо иметь позицию: а что взамен?

Вот вам элементарный пример. Можно сказать: я не хочу войны! Но лучше сказать: я хочу мира! В первом случае определение из отрицания, но для артиста оно статично, потому что не будит воображения, не отвечает на вопрос: а что я делаю? Во втором случае подразумевает действенный утверждающий акт.

Сквозное действие позитивно по своей природе. Как и элементарная задача. Позитивная сторона задачи — в области достижения цели. Негативная — в области сопротивления предлагаемых обстоятельств. Я ответил на ваш вопрос?

Студент кивнул, а Георгий Александрович добавил, что необходим постоянный тренаж перевода негатива в позитив, нужна практика столкновения с многочисленными примерами разборов драматургического материала.

—Один пример просто напрашивается, — сказал студент. — Спектакли Эфроса. На первый взгляд они негативны. На самом деле, не на поверхности, а подспудно в них глубокая позитивная идея.

Товстоногов предложил не связывать этот вопрос с творческой физиономией кого бы то ни было.

—Определение сквозного действия спектакля, с точки зрения позитивного начала, — это вопрос методологии, и, единственно, что уместно было бы сказать об Анатолии Васильевиче: он прекрасно владеет методологией, как в анализе, так и в работе с артистами. Мы сейчас говорим о правилах письма, о грамматике, и, будь то профессор или домработница, правила для всех одни, а личность художника, его индивидуальность — это проблема стиля, которой мы сегодня касаться не будем... Еще вопросы есть?

Один из студентов напомнил, что в прошлый раз говорили об идее, теме, но элементарной разницы он не уловил.

—Элементарная разница в вопросах, на которые отвечают идея и тема. Тема — о чем?

—Идея — что?

—И ради чего? — добавил Кацман.

—Да, но все-таки, главным образом, что? Грубо говоря, идея — это то, что ты хочешь сказать тем, о чем говоришь. Ради чего — это уже выход на сверхсверхзадачу. Еще вопросы есть? Тогда я бы хотел выяснить, насколько усвоена наша предыдущая беседа, на которой не были студенты-театроведы. Мне бы хотелось сразу убить двух зайцев: проверить ваши знания и ввести в курс театроведов. Кто может коротко, но вразумительно рассказать, о чем мы говорили в прошлый раз? Даю минуту на размышление и жду того, кто вызовется добровольно, потому что, если такового не окажется, я сейчас же сделаю это насильственно... Нерешительная у нас рота, не правда ли, Аркадий Иосифович?

—Можно я? — Поднял руку Владимир В.

—Все-таки один смельчак нашелся. Пожалуйста.

—В прошлый раз речь шла об общих принципах подхода к литературно-драматургическому материалу. Мы рассматривали слово как исходный момент, по которому нужно и разгадать, и восстановить жизненный процесс; и слово как результативное проявление жизненного процесса.

Студент рассказал театроведам о примере с магнитофоном, оставленным в комнате хозяином для записи грабителей. О том, как хозяин восстановил весь сорокаминутный процесс грабежа по нескольким репликам и шумам-ремаркам.

—А теперь вы, — обратился Товстоногов к студенту Б., — попробуйте подытожить, каковы же две функции слова, текста при анализе литературного материала?!

—В начальной фазе исследования текст является тем шифром, тем кодом, разгадав который можно вторгнуться в жизненный процесс, восстановить предлагаемые обстоятельства, действия персонажей.

ТОВСТОНОГОВ. Не просто предлагаемые обстоятельства, а которые побуждают к действию, вот что особенно важно. Вот обнаружить их, как вы скоро убедитесь, самое сложное... И, в конечном счете, какая функция текста?

Мне бы хотелось добавить еще и о срединной фазе, где текст не важен. Вскрыв предлагаемые обстоятельства, побуждающие к действию, обнаружив сами действия, мы предлагаем актеру просуществовать в них с импровизированным текстом, который, если все прочее определено верно, должен быть близок авторскому. И, если это получилось, мы вступаем в завершающую фазу, где импровизированный приблизительный текст заменяется авторским, но он уже является результативным этапом нашей работы.

Стало быть, мы раскрыли две функции текста. Первая: текст — знак, с помощью которого мы, как водолазы, погружаемся в произведение в поисках второй функции: текст — результат восстановленного процесса жизни. Погружаемся и всплываем уже с ним, заново рожденным.

—И что еще показалось интересным? — продолжил студент Б. — Если ту же самую запись дать послушать человеку, не знающему, что это грабители, то есть убрать ведущее предлагаемое обстоятельство, то можно нафантазировать совсем иные варианты жизни, совершенно иные истории.

—А зачем вам убирать ведущее обстоятельство? Весь смысл примера с магнитофоном в заданном условии грабежа... Уберите ведущее, и пример бессмысленен.

—Я просто хотел подчеркнуть значение ведущего обстоятельства.

—И тем самым убили смысл примера... Если неизвестно, какой процесс записан на магнитофоне, если это и не грабеж вовсе, то у вас нет ориентира, критерия проверки ваших ошибок. Наоборот, если посторонний человек, выслушав вашу версию, скажет: «Да, вы знаете, похоже, что воруют», — значит, вы идете правильным путем.

Итак, мы с вами выявляем общий принцип подхода к восстановлению жизни, словесное выражение которого задает литературное произведение. Это не так называемая «шапка», а определитель подхода к драматургическому материалу.

Скоро вы начнете работу над отрывками, и каждый из вас сможет воочию убедиться в трудности данного процесса. Овладение им есть по существу постижение основы нашей профессии.

Я уже не раз говорил вам о необходимости выработки в себе определенного способа режиссерского мышления. Режиссерского! Он в корне отличается от литературного. Для нас главное в анализе не стремление к ассоциациям, обобщениям, символике, а сведение всех философских, нравственных аспектов к поиску того элементарного физического действия, которое, при точном выполнении, выталкивает собой все эти аспекты. От слова, через слово к действенному акту — вот что интересует нас в первую очередь.

Умение решать сложнейшее через простое, переводить философское, психологическое начало в точное физическое действие есть режиссерский дар, который до поры до времени может быть скрыт и обнаруживается только путем тренажа, постоянного самовоспитания.

Мы будем вас направлять, помогать обнаруживать и воспитывать в себе это умение, но без вашей собственной воли, без самопринуждения мы бессильны что-либо сделать. Вам необходимо отказаться от привычного способа мыслить, совершить в некотором роде насилие над своей природой.

Хочу ради удовольствия прочесть книгу, а нельзя. Останавливаюсь на самом интригующем месте, откладываю в сторону, делаю анализ... Еду в троллейбусе, вижу: тихо, сквозь зубы перекидываясь обрывками фраз, ссорятся два человека, — разгадываю, какие у них обстоятельства, действия. И вот так всю жизнь. Сначала, принуждая себя, а потом с удивлением обнаруживая, что новый способ мыслить совершается непроизвольно, подсознательно. Оказывается, умение переводить результативное состояние в действие вошло в плоть, в кровь... Вот сейчас идет занятие. Но у каждого из нас свое индивидуально неповторимое действие, которое человек, владеющий профессией, обязан мгновенно определить. [...]

—Начнем следующий раздел темы наших занятий. Мы сейчас занимаемся той подготовкой, с которой вы сможете подойти к литературе с позиции нашей профессии.

Я думаю, для вас не явится неожиданностью, скорее наоборот, /будет/ аксиомой то, что природа драмы есть конфликт. Надо, чтобы вы не только рационально, но и чувственно ощутили, что значит конфликт в приложении к нашему искусству.

Как вы считаете, в музыке, в живописи можно себе представить бесконфликтное произведение? Возможно, да? Ну, а драму без конфликта представить себе нельзя.

Георгий Ч. попросил слова:

—Простите, Георгий Александрович, разве в музыке или в живописи есть бесконфликтность?

—Да, как ни странно.

—Но тогда эти произведения ничего не стоят.

—Ничего не стоят? А Дебюсси? А музыкальная пастораль? А пейзажи Левитана? А натюрморты? «Подсолнухи» Ван Гога?! Его же «Ирисы», в чем там конфликт? Ни в чем! А вы говорите: бесконфликтности нет?! Пожалуйста, ответьте, определите конфликт «Соснового бора» Шишкина?

Пока Георгий Ч. был в нокдауне, Владимир В. выступил, как секундант:

—Я могу ответить за него. Пейзажи Левитана, Шишкина конфликтны по отношению к другой полосе природы, южной, например.

—Но это совсем иная проблема. Мы же говорим о конфликте внутри произведения!.. Ода императору! Какой там конфликт?

—Но ведь там есть сравнения...

— Сравнения с предыдущими императорами? Это не конфликт... Давайте договоримся: конфликт художника с действительностью — одна область, иная — конфликт внутри произведения. У каждого большого художника неизбежно возникает конфликт со средой, формирующей его мировоззрение, гражданскую позицию. Сейчас идет речь о конфликте внутри произведения, понимаете? У Мольера был конфликт с властью, но содержание этого конфликта не надо путать с содержанием его пьес.

Таким образом, если существует целый ряд видов искусств, выдерживающих бесконфликтность, то преимущество драмы заключается в обязательном наличии конфликтной ситуации.

Поскольку идея, тема растворены в каждом атоме сценического действия, то можно смело сказать, что тема и идея выражаются через конфликт.

Причем, произведение может быть и бессюжетным. Двадцатый век накопил огромные запасы бессюжетной драматургии, лучшие образцы которой являют собой примеры остро выраженного конфликта.

Я хочу, чтобы вы поняли: сюжет не всегда является выражением конфликта. Это с одной стороны. С другой — наличие конфликта не означает, что сюжет должен отсутствовать. Непонятно? Возьмем для примера чеховские «Три сестры». Что там происходит? Хотят уехать и не уезжают. Хотят выйти замуж и не выходят. Хотят найти любимое дело, достойное применение своим силам — ничего не получается... Не кажется ли вам, что очень трудно рассказать содержание? Не правда ли? Сюжета, в сравнении, скажем с «Рюи Блазом» Гюго нет... Или, например, продажа «Вишневого сада», которая решается в течение довольно длительного сценического времени. Сюжетная канва фактически отсутствует, но значит ли, как следствие, что и конфликт стал слабее?

—Если нет сюжета, значит, нет процесса борьбы, а, следовательно, конфликта, — тихо, но безапелляционно сказала студентка-театровед.

—Вот, по-вашему, и получается, что почти весь Чехов бесконфликтен. Помните «Палату № 6»? Что там в двух словах за сюжет? Деградирующий врач сам оказался в палате сумасшедших. Да никакого там сюжета. Но разве по конфликту есть детектив, который кроет «Палату № 6»? Конфликтный процесс не обязательно выражается во внешне острых ситуациях. Скорее наоборот, когда сюжет довлеет, мы следим только за его развитием, ждем развязки, решаем загадку: чем все кончится, кто предатель, кто убийца?

Итак, зависимость сюжета от конфликта не прямо пропорциональная, хотя история драматургии знает примеры, в которых конфликтная ситуация лежит в пределах острого развития сюжета. Скажем, у Шекспира конфликт и сюжет находятся в гармоническом сочетании. Но сегодня, подчеркиваю, особенно сегодня, в связи с развитием чеховского направления, стало наглядным, что два понятия, раньше, казалось бы, единые, обрели два различных самостоятельных значения. Возник новый тип драматургии, возник постепенно, сам долгое время ставя себя под сомнение. Рядом с Чеховым процветали такие авторы, как Потапенко, Крылов, Рышков. Их пьесы строились на сюжетной мелодраматической основе, отвечавшей вкусам того времени. И сам Чехов поначалу пытался подражать существующим традициям, а потом, опрокинув их, мучался, считая свои пьесы несценичными. Именно с приходом в драматургию Чехова стало явным, что сюжет есть далеко не единственное выражение конфликта. По сюжету трем сестрам противостоит Наташа и вытесненный за рамки происходящего на наших глазах Протопопов. Наташа выселяет сестер из комнаты, срывает праздник с ряжеными, изменяет мужу с Протопоповым, но разве конфликт пьесы лежит в области столкновения сестер и Наташи? Вероятно, нет. Вероятно, был прав Немирович-Данченко, определив конфликт между стремлением к лучшей жизни, мечтой о ней и окружающей пошлостью... Видите, как странно: враг находится за пределами видимого. Незримый враг. А конфликт острейший! И в других пьесах Чехова: «Вишневый сад», «Дядя Ваня», «Чайка» — сюжет имеет второстепенное значение. Но, повторяю, возможно, и гармоническое единство.

У Островского, например, сюжет есть форма выражения конфликта. А вот Скриб, Сарду — драматурги второго класса именно потому, что, разрабатывая сюжетную основу, они придавали

ей самодовлеющее значение, в отличие от Гюго, умевшего за сюжетом вскрыть глубинные подлинные человеческие взаимоотношения, обнаружить процесс...

Кстати, для меня хороший детектив отличается от плохого не острым сюжетом, а наличием процесса. У Сименона он есть, а для Агаты Кристи главное — создать новый ребус, и художественная ценность произведения низводится до его разгадки. Поймите меня правильно: я не против детективного жанра, как такового, но, на мой взгляд, он никогда не сможет претендовать на литературу высшего класса, за исключением Достоевского, которому детектив всегда служил лишь средством для вскрытия процесса.

—Что вы вкладываете в понятие процесс? — спросил один из аспирантов.

—Трансформацию личности. Каким вошел человек в произведение и каким вышел.

И снова девушка-театровед:

—Если понимать конфликт как процесс становления или деградации личности, то не сводится ли конфликт лишь к внутреннему, психологическому, исключая нравственные, социальные аспекты?

—Возьмем «Палату № 6». Превращение доктора в безумца есть и внутренний психологический, и нравственный, и социальный конфликт. Если главное человек, это значит не устранение нравственных, философских, этических проблем, а решение их через человека. И, конечно, все это не означает обеднение, упрощение, потому что ничего нет богаче человека.

Она же:

—Наличие конфликта-процесса определяет для вас качество литературы?

—Для меня — да! Если жизнь нарисована черно-белыми красками с положительными и отрицательными персонажами, то подобную литературу отношу к третьему сорту. Для меня принцип художественности — процесс трансформации личности. Почему из детективов я предпочитаю Сименона? Потому что Мегрэ эволюционирует не только внутри самого романа, но и из романа в роман.

Ассистент- стажер:

—Значит ли, что большее внимание к процессу трансформации влечет за собой меньшее внимание к сюжету?

—По-разному бывает. Важно, чтобы автор обладал даром ощущения процесса. Важно, чтобы внимание читателя, а впоследствии зрителя удерживал процесс, а через него сюжет, если он есть. Наличие или отсутствие сюжета при процессе трансформации действующих лиц произведения не определяют качества литературы.

Есть еще вопросы? Если есть, то, пожалуйста. Я предпочитаю беседу, а не лекцию. Вообще не стесняйтесь задавать вопросы, не бойтесь спросить глупость, особенно студенты-режиссеры. У вас должна быть кристальная чистота в понимании тех проблем, которые мы обсуждаем. Вы подходите к практической работе. Чтобы твердо стоять на ногах, надо усвоить теоретическую часть, создать платформу, с которой вы будете оценивать увиденные спектакли, себя, товарищей.

Но студенты-режиссеры пока молча впитывали. Еще один аспирант попросил слова:

—Я всегда относился к конфликту, как к состоянию. Состояние конфликта. С другой стороны, распространено выражение: процесс борьбы...

—Правильно! Это наиболее распространенные формы бытовых выражений. В бытовом смысле между нами сейчас нет конфликта, между тем он острейший. В быту понятие конфликт предполагает враждебность, с точки зрения нашей профессии — не всегда... Чтобы яснее была видна связь между этими двумя понятиями, я бы сказала так: конфликт — процесс, выраженный в борьбе... Конфликт вбирает в себя и процесс, и борьбу.

—А связь между состоянием и конфликтом? Разве нельзя сказать актеру: нам нужно обнаружить «состояние конфликта»?

—Состояние — результат. Обнаружить надо действие, которое даст искомое состояние. Конфликт — столкновение действия и предлагаемых обстоятельств — понятие более глубокое, чем состояние.

—Мне так удобней начинать поиск действия. Я говорю артистам: здесь нет состояния конфликта, — они меня уже понимают и готовы к разведке умом, разведке действием. Это моя личная, домашняя терминология.

—Что значит «мне так удобней», «личная, домашняя»? Вот так каждый из вас что-то для себя самостоятельно определит, и потом мы будем разговаривать на разных языках. Профессиональное понимание конфликта не имеет ничего общего с бытовым. «Состояние конфликта» — формула, заимствованная из другой области. С точки зрения нашей профессии, состояние конфликта постоянно. Любой отрезок сценического действия предполагает состояние конфликта, так что само понятие «состояние» ничего не дает. Оно статично.

—Вы как-то на прошлых курсах говорили, что для достижения искомого результата порой приходится нарушать методологические принципы. Иногда ни действие, ни предлагаемые обстоятельства ничего не дают, а какое-то случайное, петушиное слово помогает... В определенных условиях можно и подкидывать приспособления, и говорить воспитанному артисту о состоянии. Состояние конфликта...

—У нас иная тема беседы. Вы, цитируя меня, начали рассуждать о нарушении правил, об исключениях, возникающих в практической работе с артистами. А мы сейчас говорим о чистоте языка методологии. Для того, чтобы нарушать правила, надо их знать. Перед нами сейчас не стоит вопрос, почему правила не помогают? Перед нами проблема сговора: что есть что?

—Несовершенство режиссерского языка, к сожалению, заключается в том, что терминология заимствована из быта, — сказал Аркадий Иосифович, — но, с точки зрения нашей профессии, все эти термины имеют несколько иное значение. И в этом невероятная сложность сговора.

—Но если не разобраться в том, что есть что, мы никогда не договоримся, — продолжил Товстоногов. — Повторяю, с точки зрения нашей профессии конфликт — конденсированное выражение борьбы! И вот что важно: не всегда в драматургическом материале враждебные стороны разделяются на две группировки действующих лиц.

Мы уже говорили, что в «Трех сестрах» всем действующим лицам противостоит окружающая их пошлость. В «Палате № 6» доктор тоже борется со средой, которая и приводит его в ту же палату. В «Гамлете» уникальное сочетание одинакового накала борьбы и со средой, и с самим собой. Никто ни до Шекспира, ни после него до такого объема конфликта не доходил, поэтому «Гамлет» величайшее произведение.

Аспиранты в этой беседе инициативу пытались не отдавать.

—До сегодняшнего разговора я считал, что в «Оптимистической трагедии» все, в общем, элементарно: с одной стороны — комиссар и еще один коммунист, с другой — все остальные. Сегодня я понял, что самое интересное, главное, какими комиссар, Алексей, Вожак, Сиплый и все остальные входят в спектакль и какими выходят.

—Конечно! Это же самое интересное! И насколько сильнее становится пьеса, если в ней обнаружить этот процесс! А он в «Оптимистической» наличествует!

—Как вы определили сквозное действие «Оптимистической»?

—А что вам даст готовая формулировка? Ну, скажете: «Правильно», — и подумаете: «А может быть и не так». А вы сами попробуйте вывести сквозное через мучительный процесс постижения произведения, тогда вывод будет иметь для вас цену. И потом, если бы сегодня я ставил «Оптимистическую», то наверняка искал бы в определении сквозного действия новый поворот, новый нюанс, нежели при постановке в пятидесятых. А иначе можно одному теоретику раз и навсегда расписать каждую пьесу по темам, идеям, сквозным и выдать рецепты режиссерам: пожалуйста, ставьте! Но ведь так не может быть, не правда ли? Только тогда можно рассчитывать на открытие материала, когда формулировке в одно предложение предшествует долгий, мучительный процесс исследования кругов предлагаемых обстоятельств, поиска сопряжения времен. Самое трудное — прочесть конфликт произведения, особенно талантливого, угадать его природу, сформулировать, между чем и чем идет борьба.

—Простите, что возвращаю вас назад, но вы сказали: бывают пьесы, где противоборствующий лагерь вынесен за пределы видимого?

—Да, а бывает, главный противник внутри самого героя.

—Но автору нужны все персонажи, а не один, не так ли? Мне кажется, что истинный конфликт может быть обнаружен только через борьбу действующих лиц.

—А как же быть с Чеховым?

—Мне кажется, нет, я уверен, убежден, что конфликт в «Трех сестрах», о котором вы говорили, породил ежесекундную борьбу между персонажами.

—А вот тут у нас с вами никакого спора не получится, я с вами совершенно согласен. Как раз собирался об этом сказать, но вы меня опередили. Конфликт пьесы находится в области большого круга предлагаемых обстоятельств, но от него и среднего круга зависит малый... Большое нельзя проявить, не вскрывая элементарное. Главный конфликт отраженно существует в том, что мы видим, ежесекундная борьба является порождением главного конфликта.

—Предположим, вы вскрыли глубинный конфликт. Но зрители разные. Как быть с постижением конфликта зрителями?

—Какой-то зритель воспринимает только сюжет. Но если вы — режиссеры — строили сюжетную линию, не имея в виду большой круг обстоятельств — плохо. Вы неизбежно минуете глубину произведения. Большой круг обстоятельств — это эпоха. Режиссер, изучающий ее, должен стать ученым, исследователем. Если режиссер не владеет обстоятельствами большого круга, не чувствует в них себя, как рыба в воде, не живет, как современник героев пьесы, он неизбежно скатится к ремесленничеству.

А что происходило в это время в Петербурге? Как выглядел город? Какие читали журналы? Почему швейцар читает «Копейку»? Что это за газета? Какие носили костюмы? А как этот же период описывает другой писатель? Без картины социально-этической жизни общества вы не сможете правильно рассуждать о малом.

И вот с точки зрения знания эпохи, погружения в нее, суметь почувствовать, а под каким углом сам автор в нее погружен? Что важно для автора, какой пласт он срезал?

Все видели фильм «Дядя Ваня»? Да? Так вот, с моей точки зрения, режиссер приходит в фильме к социологизму. Он увлекается показом вымирающей старой деревни, но это никак не сочетается с материалом Чехова. Но в данном случае это пример знания Михалковым-Кончалов-ским России того времени, знания, без которого в любом случае невозможно погрузиться в малое.

Запишите в тетрадях: «АНАЛИЗ ПЬЕСЫ».

В чем-то этот этап напоминает исследование материала литературоведом, и в то же время в нашем деле преобладает чувственное погружение. Вся информация должна быть более чувственно, нежели рационально воспринимаема.

Что я имею в виду, говоря об этом? Представьте себе Венецию, гондольеров. К сожалению, наши видения поверхностны, примитивны, и надо искать такую информацию, которая может сбить штампованные, банальные представления. На первый взгляд, Венеция с гондольерами представляет собой некую красивую картинку. На самом деле, вода в каналах пахнет гнилью, гондольеры в свои специальные костюмы одеваются только для туристов, торгуются с ними, спорят друг с другом: кто какую песню за сколько споет. Это с одной стороны. С другой, вам показывают великолепный дом на берегу канала, в котором якобы жил Отелло! Какая удивительная комбинация прекрасного и уродливого, не правда ли?

Если провести аналогию с боксом, то анализ пьесы — подготовка выхода боксера на ринг. Не знаешь слабых мест партнера, не готов к поединку. Так и в театре. В анализе материала у воображения особая роль.

В пьесе три ремарки, нам нужно создать сценический эквивалент.

В «Братьях Карамазовых» гигантское количество диалогов. Но прежде чем начать их анализировать, важно вообразить, что представляет собой городок, где жили братья? У каждого города своя атмосфера, даже свой запах, какой он? Какие дома, дороги, погода?

Но речь идет не только о том, насколько информация большого круга помогает устранить погрешности с точки зрения костюма, этикета, — хотя и это в определенной мере важно, — самое главное: надышаться воздухом эпохи, нащупать пульс времени, уловить парадокс той поры, нащупать комплекс противоречий. И в результате выявить природу конфликта, которая была бы верна и с точки зрения того времени, но и была бы гражданственна сегодня, то есть добиться слияния двух эпох, двух времен.

«Мещане» Горького. Для того чтобы обнаружить поворот конфликта на сегодняшний день, важно не только окунуться в тот быт, атмосферу городка, но и определить, в чем сущность мещанства, которое, к сожалению, не умирает и сегодня? Мещанство в наше время активно ищет новые формы, трансформируется, подстраивается под новые условия жизни. На мой взгляд, главная опасность мещанства сегодня в особом мышлении, мировоззрении, добровольном подчинении себя мертвым схемам, канонам, фетишам, которые люди сами себе и создают.

Я хотел бы вас приучить к мысли, что в нашей профессии школярский подход к анализу произведения невозможен. Определили, записали в тетрадях идею, тему, конфликт пьесы и отложили... Ну, вот, а теперь давайте начнем репетировать.

Поскольку идея, тема должны быть растворены в каждом атоме сценического действия, а, значит, выражаются в конфликте, то, следуя по пути методологии от малого круга обстоятельств к большому, от большого к малому, вы должны пропитать свои поры содержанием этих понятий, чтобы они были не отпиской, а критериями при обнаружении каждого атома сценического действия.

Вы находитесь в стадии выбора отрывков из наиболее художественно-качественных, без логических и психологических ошибок, пьес современной отечественной драматургии. Поэтому вы уже сейчас должны понять, что экспозиция не есть некая необходимая теоретическая часть, как, к сожалению, считают многие режиссеры, используя ее лишь для интервью с корреспондентом газеты или для первого разговора с труппой. Уже здесь таится опасность ремесленно-схоластического подхода, надежды на опыт, привычку — вот от этого я хочу упредить вас с самого начала.

Пойдем дальше. Мы уже говорили сегодня, что средний круг — это обстоятельства данной пьесы. Он объединяет в себе и сюжет, и процесс борьбы, то есть сквозное действие, главный поединок, за которым следит зритель. Вскрытие и построение этого процесса — предмет наших дальнейших бесед и практических занятий.

Сквозное действие должно быть сформулировано в позитивной форме, в предчувствии конкретной борьбы. Мы будем требовать обоснованную, четкую формулировку сквозного действия. Формулировка должна служить критерием проверки, как построения спектакля в целом, так и каждого частного эпизода... Вроде бы интересное решение куска, но включается ли оно в сквозное действие пьесы? Нет. Значит, надо искать в себе мужество отказаться от соблазнительного решения.

Средний круг обстоятельств в «Мещанах» — все те обстоятельства, которые связаны с взаимоотношениями персонажей пьесы, с домом Бессеменовых. Вы — режиссеры спектакля — должны знать все: как обставлена комната Елены, как выглядит кухня, спальня хозяев, какое расстояние от дома до церкви? Что за любительский спектакль, в котором участвует Нил? Там участвуют одни солдаты, значит, мужчины играют женщин. Какую он играл роль?

Когда «Мещане» снимали на пленку, понадобилось знание среднего круга. Телефильм диктует свои закономерности. Но трудностей в поисках оформления кухни, спальни, комнаты Елены не было, мне и до съемок все было ясно. Чем же все-таки средний круг отличается от большого? Если большой круг — воздух среды, ее атмосфера, то средний — взаимоотношения в этой среде. Не являясь побудителями к действию, обстоятельства среднего круга диктуют логику поведения в малом. Средний круг поверяет логику локального круга обстоятельств.

Я вижу, у вас вопрос?

Студентка-режиссер, в прошлом актриса:

— Не помешает ли знание источников в работе с актерами? Режиссер неизбежно начнет делиться, репетиции могут превратиться в лекции. На актеров в таком случае ложится груз лишней информации, которая может их закрепостить.

—Сейчас речь идет о вашем вооружении. С актерами вы будете говорить о малом круге обстоятельств, о целях, о действии. Наш рабочий язык лаконичен. Ужасно, когда режиссер — болтун, не чувствующий темпо-ритма репетиции. Вы скоро начнете репетировать. Запомните: идеал репетиции — минимум слов. Не надо повторять актеру то, что он знает, лучше скажите, в чем он не прав. Выход в большой круг только при крайней необходимости, когда вы чувствуете, что без беседы о широком охвате проблемы — тупик. А так, через малый круг к среднему, через средний крут к малому. Но для того, чтобы верно выстроить малый круг, надо в деталях слышать, видеть, ощущать средний. Иначе не вы, а начитанные артисты вместо репетиции будут читать вам лекции. Пока опасности, что вы вооружены лишним грузом, нет.

—Когда мы изучаем большой круг, то уже пытаемся сформулировать сверхзадачу? Ведь большой круг связан с ней?

—Да, большой круг охватывает время, его исследование ведет к открытию сверхзадачи, рабочей формулировке, которая будет впоследствии уточняться.

—И все-таки, не мешает ли лишняя информация проникновению в индивидуальность данного материала? Вы привели в пример Михалкова-Кончаловского, который не сумел из суммы знаний отобрать необходимые обстоятельства и вставил в фильм то, что противоречило чеховскому материалу. Значит, излишняя информация помешала ему. Он поневоле захотел ее продемонстрировать.

—Не думаю, что Андрону Сергеевичу хотелось через показ деревни продемонстрировать знание эпохи. Скорее, он упрощенно продемонстрировал мысль: у вас-де душевные драмы, а вот что в это время происходило в России. И мы видим голодающих младенцев с большими животами... Не демонстрация знаний, а упрощенный вариант мысли. Конгломерат, а не синтез. Добиться, чтобы у вас возникло живое впечатление о России через персонажей пьесы — задача посложнее... Некоторое время спустя после выхода фильма, мы виделись. Я сказал Михалкову-Кончаловскому о том, о чем говорю сейчас вам. И, как мне показалось, он согласился с моими... недоумениями.

Студент-режиссер Юрий Ш.:

—Не кажется ли вам, Георгий Александрович, что формулировка сквозного «То, за чем следит зритель» — абстрактна? Ведь я слежу за всем подряд.

—Но есть же что-то основное, к чему все идет, исключая то богатство нюансов, которое каждый понимает в меру своей индивидуальной подготовленности? В формулировке имеется в виду главный поединок, основная борьба, за которой следит зритель, независимо от своего культурного уровня. Иначе действительно абстракция: каждую секунду я слежу за чем угодно. Прогнозируемый вами комедийный эпизод. Один зритель хохочет по любому поводу, другой вообще не воспринимает юмор, третий улыбается...

—А четвертый спит...

—Все может быть. Двери театра открыты всем... У меня была няня, которая воспринимала фотографию, как набор черных и белых пятен. Во всем остальном она была абсолютно нормальный человек. Я нарочно беру такую наглядную крайность, потому что есть крайности менее наглядные. Скажем, есть люди, которые не воспринимают басен. Для многих любая музыка — шум... И тем не менее мы ищем то, что объединяет зрительный зал! А объединяет процесс сквозного действия, за которым мы следим. Я убедил вас, что не так уж опасно много знать? Если у вас есть сомнения, пожалуйста, я вас слушаю.

Студентка-театровед:

—Вы начали лекцию с того, что сказали: анализ режиссерский отличается от литературоведческого тем, что он более чувственный, эмоциональный. Но из того, что я услышала, проистекает противоположное. Литературоведение пользуется терминами: экспозиция, завязка, кульминация, развязка, катарсис — глобальное очищение и т. д. Литературоведение исследует интригу, спады, взлеты, падения, Не кажется ли вам, что именно эта методика предполагает эмоциональный процесс анализа? А ваша — рациональный? Сквозное действие — это сухо как-то. Ну, где здесь место для симпатий и антипатий по отношению к персонажам?

—Скорее, наоборот. Когда Станиславский открыл сквозное действие, ему уже не надо было думать, как сделать так, чтобы зритель сочувствовал интриге или какому-то персонажу. Спады, взлеты, падения и глобальные очищения — все это лежит на линии сквозного! Если оно построено точно, то симпатии, и антипатии появятся.

—В чем заключается «особая роль воображения» в режиссерском анализе произведения?

—Знание большого круга обстоятельств, как мы уже говорили сегодня, дает возможность погрузиться в воздух времени. Факты — полена, которые разжигают огонь в печи вашей фантазии... Но фантазии, мы говорили когда-то, мало. Давайте пофантазируем, какая земля на Марсе? Есть ли она на Юпитере? Это фантазия абстрактная. Не увидеть жизнь со стороны, а побывать в ней, чувственно пропустить через себя. Не уставать стараться узнавать как можно больше, пропитаться знаниями, только тогда есть надежда, что заиграет ваше воображение.

Горничная в «Трех сестрах» появляется по ходу действия один-два раза. А вот представить где и как она живет в доме Прозоровых? Кажется, ну, что это за вопрос? Дом большой, живет в какой-то из комнат. Но Наташа предлагает переселиться Ирине в комнату Ольги. И Ирина соглашается, больше некуда. Так где живет горничная?

Петербург Достоевского. Но у Достоевского нет описания Невского проспекта. А вот можно ли описать Невский проспект второй половины XIX века языком Достоевского? Можно, но это вопрос уникально талантливого воображения. Знать все, чтобы, как говорил Маяковский, перебрать «единого слова ради тысячу тонн словесной руды»! Мне посчастливилось встретиться с Мейерхольдом. Когда его спросили, что главное в режиссуре, он, не задумываясь, ответил: «Воображение!» Он попросил нас мысленно представить себе Тверскую, ныне улицу Горького. Все знают, сказал он, как она выглядит по магазинам. А может ли кто-нибудь сказать, какой у домов характер? Воображение обыкновенного человека связано с утилитарным. Воображение художника — с эстетическим, и надо тренировать воображение, — Мейерхольд сделал в слове тренировать старинное ударение на «и», — причем, приучить себя к эстетическому, сказал он, возможно. Я уже рассказывал вам о приеме тренажа воображения, который нам тогда предложил Мейерхольд?

—Нет, не рассказывали.

—Как же «нет», когда «да»? «Читаешь книгу, останавливаешься на интересном месте и сам придумываешь, а что будет дальше? А потом проверяешь свое воображение писателем. И если писатель талантливый, ты понимаешь, насколько бедно твое воображение».

Правильно! Важно убить в воображении практицизм, потребительство.

—Поскольку режиссер преобразовывает факты, вносит в них субъективные моменты, можно ли сказать, что воображение должно быть поэтическим?

—На первом этапе анализа опасно даже думать о преобразовании фактов. Сначала надо их исследовать! Вот расскажите мне планы на день патриция в Риме второго века до нашей эры. Подробно, на чем он спал, во сколько проснулся, как он узнал, который час?.. Трудно? Конечно. Без исследования ни к какому ходу, не только к поэтическому ходу, не прийти... Второе: субъективность оценки фактов будет присутствовать помимо вашей воли, не надо ей заниматься специально. В третьих. Как назвать преобразовывающиеся факты — это дело других профессий: театроведения, литературоведения. А у нас так много нерешенных, узко профессиональных проблем.

Вы не согласны со мной?

Date: 2015-09-24; view: 510; Нарушение авторских прав