Намерения, задачи и идеи романа Обрыв 1876

Критические суждения выдающихся писателей всегда крайне важны и интересны. Они являются неотъемлемой составной частью истории критики и представляют огромную ценность даже на ее самых зрелых стадиях развития.

В большинстве случаев суждения писателей выступают в качестве важных дополнений, корректив к уже сложившимся программам направлений, без которых они были бы неполными. Особенно они ценны для характеристики внутренней творческой лаборатории писателей. Без этих «признаний» самая совершенная критическая программа выглядела бы слишком утилитарной. Это, в частности, касается и «реальной критики», и приводимых в настоящей главе суждений писателей-реалистов.

Мы не предполагаем делать каких-либо обобщений этих суждений. Они сами говорят за себя. Нам важно осознать, в чем они дополняют и совершенствуют «реальную критику» 60-х и народническую критику 70-90-х годов, в каких моментах писательские суждения были шире и мудрее «официальной» критики реалистического направления. Взаимоотношения писателей с критико-эстетическими программами направлений не следует рисовать как идиллические. Тут бывают свои внутренние противоречия, как, например, в отношении Л. Толстого к критике и эстетике Чернышевского. Но в конечном счете все писатели-реалисты так или иначе делали общее дело. Эти линии их принципиальных схождений важно выяснить.

Кроме того, суждения писателей-реалистов служили надежным оплотом против декаданса даже тогда, когда «официальная» передовая критика явно пасовала и делала уступки идеализму, субъективизму, как это было с народнической критикой. Следует учитывать и различную степень профессиональных связей писателей с критикой, случайность и неслучайность поводов для их выступлений и самый характер выступлений (речь, статья, трактат, дневник).

Тургенев-критик идет рука об руку с Тургеневым-писателем на всем протяжении творчества. Круг его интересов беспредельно широк. Несколько флегматичный Гончаров сделался критиком в конце жизни, кажется поневоле, главным образом, чтобы «объяснить» некоторые неудачи романа «Обрыв». Островский почти не был критиком. Но он применил общие истины реалистической эстетики к драматургии и, может быть, лучше, чем кто-либо другой, чувствовал потребности демократического читателя и зрителя своего времени. Л. Толстой изредка выступал на критическом поприще. Но зато какой резонанс вызвали его трактаты об искусстве и Шекспире! Г. Успенский и Короленко были с сильным демократическим темпераментом и охотно делились с читателями своими впечатлениями о многом как критики.

В весьма разнообразном критическом Сергеевич наследии Тургенева (статьи, рецензии, речи, заметки, предисловия, рекомендательные письма, воспоминания) можно выделить два ряда произведений. В первом из них Тургенев ведет борьбу за реализм - в рамках общепринятых после Белинского и Добролюбова понятий и приемов. Второй ряд составляют произведения, в которых Тургенев выступает как оригинальный критик-реалист, выдвигает новые идеи, нередко спорные, но оставившие заметный след в критике.

В 40-х годах Тургенев выступал против «ложно-величавой» школы («Прокопий Ляпунов» Гедеонова, «Генерал-поручик Паткуль» Кукольника), хвалил «народные» рассказы В. Даля («Повести, сказки, рассказы казака Луганского»). Такова же и речь Тургенева о Пушкине, сказанная в 1880 году при открытии памятника поэту в Москве. Речь повторяла все уже блестяще сказанное о Пушкине Белинским. Достоинство Тургенева было в том, что он сказал о Пушкине как о первом русском великом «художнике», освободившем русскую литературу от «подражательности», как о создателе русского «литературного языка», после почти полного его отрицания народниками. Но Тургенев еще колебался, можно ли назвать Пушкина национальным поэтом, как называют, например, англичане Шекспира, а немцы Гете.

К числу блестящих, глубоко оригинальных выступлений Тургенева относится его рецензия о русском переводе «Фауста» (1844) и статья «Гамлет и Дон-Кихот» (1860). Через осмысление образов мировой литературы Тургенев подходил к определению типологии героев русской литературы. Все, что говорил Тургенев о Фаусте как эгоисте, а о Мефистофеле как воплощении скептицизма нового времени - все это было повторено им в более сложной форме применительно к Гамлету в упомянутой статье. Гамлет и оказался наследником фаустовского эгоизма, рефлексии. Под гамлетами Тургенев подразумевал современных «лишних людей». Под дон-кихотами - вечных энтузиастов, подвижников добра, изобретателей, немного чудаковатых и мечтательных, но подлинных двигателей человечества, демократов, революционеров. Дон-кихоты находят нечто великое для всех, а гамлеты эгоистически стараются приспособить их к себе и топят в рефлексии реальные плоды открытий. В сопоставительном анализе двух типов героев, словно в алгебраической формуле, Тургенев искал важные для него творческие импульсы, после того как сам создал «гамлета» Рудина и не совсем удачливого «дон-кихота» Лаврецкого. Ему нужен был дон-кихот всерьез, после того как гамлет превратился в «Гамлета Щигровского уезда». Дон-кихот был лишь постулирован в образе Инсарова в романе «Накануне». Несмотря на то что дон-кихоты были поставлены Тургеневым выше гамлетов, русские демократы не совсем соглашались признать себя за дон-кихотов: дон-кихоты, по Тургеневу, люди односторонние, иногда безумцы, сражающиеся с ветряными мельницами, тогда как у гамлетов есть привлекательная тонкость и глубина анализа...

Тургенев написал блестящий очерк воспоминаний о Белинском (1869). Это было большим, оригинальным дополнением к труду Чернышевского «Очерки гоголевского периода», который Тургенев, не в пример диссертации того же Чернышевского, высоко ценил. Тургенев характеризует Белинского как «центральную натуру» своей эпохи, проницательного открывателя и воспитателя талантов, убеждения которого «были очень сильны и определительно резки». Но Тургенев навязывал Белинскому свои либеральные симпатии, старался оторвать его от «наследников» - Чернышевского и Добролюбова, уверял, что Белинский не любил выходить из узкого круга эстетических проблем в область публицистики и политики. Это, конечно, неверно. Здесь Тургенев явно сводил счеты с редакцией «Современника» 60-х годов.

В противовес реакционным критикам Тургенев сказал свое веское слово об «Истории одного города» Щедрина. В сущности, он оспорил придирки А. С. Суворина к гротескным приемам автора знаменитой сатиры. Критика 70-80-х годов замалчивала произведения Щедрина. В 1871 году Тургенев написал пре- дисловие к английскому переводу «Истории одного города», в котором назвал манеру Щедрина родственной духу сатире Ювенала, реализму Свифта. Он указал на особые трудности перевода Щедрина, у которого «местный колорит слишком ярок» и заслуживает специального изучения.

Известно, что у Тургенева были крупные расхождения во взглядах с Л. Толстым. Он многим восхищался в творчестве Толстого, но не одобрял чрезмерный его самоанализ, психологизм, эту «капризно-однообразную возню в одних и тех же ощущениях». Особенно все эти черты бросались в глаза в «Войне и мире». Но в 70-80-х годах Тургенев много доброго сказал о Толстом в связи с двумя французскими переводами «Войны и мира». Он отмечал в парижской печати мощь психологического анализа Толстого и «способность создавать типы», огромное познавательное значение его эпопеи.

Еще в отзыве на повесть Евгении Тур «Племянница» (1852) Тургенев высказал предположение, что старый авантюрный роман отжил свое, что теперь нужно идти даже не за В. Скоттом, а за «бытовиками» - Ж. Санд и Диккенсом. Теперь, в 1880-х годах эпопея «Война и мир» не только подтверждала победу новых форм романа, но и представляла собой сложнейший жанр романа, в котором сплелись достижения прежних форм исторического, социально-бытового и психологического романов. Тургенев начинал все больше ценить масштаб дарования Толстого. Он боялся, что проповедь «непротивления» может погубить Толстого-реалиста. В страстном предсмертном письме к Толстому Тургенев призывал «великого писателя русской земли» вернуться к художественному творчеству. Тургенев здесь выступил ревнителем не только таланта Толстого, но и реалистического направления в целом, которое переживало кризис в связи с общественным спадом 80-х годов.

По непосредственному наитию критик написал, может быть, только одну статью «Мильон терзаний» (1872) о комедии Грибоедова «Горе от ума», поставленной на сцене Александрийского театра в бенефис известного артиста И. В. Монахова. Но и то, по воспоминаниям М. М. Стасюлевича, мысль записать впечатления в виде статьи подсказал Гончарову один из его друзей, слышавший его прекрасную речь-импровизацию, произнесенную на банкете сразу же после спектакля. Статья получилась блестящая. До сих пор она является одной из лучших критических работ о комедии «Горе от ума». Статья исправляла однобокие суждения Пушкина о заемном уме Чацкого, неудачные суждения Белинского «примирительного» периода о Чацком - «крикуне-мальчишке».

Не будучи драматургом, Гончаров вдруг обнаружил изумительное знание законов драмы и сцены. Медлительный в работе и в манере развертывать повествование в своих романах, Гончаров вдруг обнаружил себя поборником сжатого, компактного сюжета и взял под решительную защиту сценичность «Горя от ума». Он блестяще доказал наличие в комедии сквозного действия и, кроме того, законченность в ней не только целого, но и каждой отдельно взятой сценки. Гончаров уже стоял в сознании русской публики очень высоко как писатель, сумевший завершить своим Обломовым целую галерею образов «лишних людей». Но тут его вдруг привлекла стоящая каким-то особняком в русской литературе комедия Грибоедова со своим совсем не похожим на «лишних людей» героем. Чацкий - «один в поле воин», энтузиаст, вечный борец за новую «жизнь свободную», обличитель лжи, смело принимающий бой с количественно превосходящей его «старой силой» и наносящий ей «смертельный удар качеством силы свежей». Неожиданно оказывалось, что вовсе не Штольцы и Тушины, а именно Чацкие были теми героями, которые всегда говорили в России всемогущее слово «вперед». Конечно, была глубокая внутренняя связь у Гончарова с Грибоедовым. Гончарова привлекали родственный ему бытовой реализм комедии, ее изобразительная сторона, сатира на нравы, необыкновенно близкий к жизни язык.

Не случайны также и симпатии Гончарова к Островскому, которого он считал «самым крупным талантом в современной литературе». В отзыве о «Грозе» (1860) перед присуждением автору академической премии Гончаров назвал его драму классической, отметив типизм образов, «выхваченных прямо из среды народной жизни». Позднее Гончаров собирал материалы для статьи об Островском как обличителе старых нравов и быта (1874). Гончарова привлекал размах творчества Островского, нарисованная им картина «тысячелетней России». Одним «концом» картина «упирается» в доисторические времена («Снегурочка»), а другим - «останавливается у первой станции железной дороги, с самодурами, поникшими головой перед гласным судом, перед нагрубившим ему стрекулистом-племянником».

Но если в «Горе от ума» Гончаров выделял, может быть, недостижимые для себя свежесть конфликта и сквозное действие, то в манере Островского он улавливал нечто совсем себе родственное: Островский, в сущности, «писатель эпический», сочинение действия - «не его задача», да оно и не подходит к той жизни, которую изображает Островский. Гончаров верно уловил новые черты драматургической поэтики Островского, продолжив вслед за Добролюбовым ценные над ней наблюдения. Сочинение занятной фабулы «унизило бы» Островского, он должен был бы ради нее жертвовать частью своей великой правдивости, целостностью характеров, драгоценными штрихами нравов, деталями быта. А в этих особенностях как раз и заключается сила Островского-реалиста.

Однако в двух моментах нельзя согласиться с гончаровской интерпретацией Островского. Он ограничивает воздействие Островского только на среду тех людей, которые в жизни нагляделись сами на это «темное царство»; образованная публика якобы не узнает в этих изуродованных лицах человеческих черт. Но мы помним, что уже Добролюбов доказывал нечто обратное: несмотря на уродства «темного царства», в нем есть «лучи», и Островский не просто изображает обособленный купеческий мир, а создает и общечеловеческие типы. Неверно также утверждение Гончарова, согласно которому все то, что подлежало изображению в «темном царстве» Островским, уже изображено и что он теперь если не исписался, то во всяком случае все уже описал. Поэтому если до «нового времени», т. е. до реформ, ничто не ускользало от его зоркого ока, то теперь ему как бы уже делать нечего. Он не пошел и не пойдет за новой Россией - в обновленных детях ее уже нет более героев Островского. Здесь у Гончарова мы снова слышим его обманчивое заявление «прощай, обломовка... ты отжила свой век»... На самом деле Островский все время шел за жизнью вперед и не переставал искать новые для себя темы.

Представления об обновленных «детях» у Гончарова были путаные: с одной стороны, Штольцы и Тушины, а с другой - Волоховы... Только обращаясь в прошлое, он верно в Чацком нашел героя нового. Но правильно разглядеть его наследников не смог.

Нападение демократов на роман «Обрыв» (1869) заставило Гончарова энергично взяться за перо критика. Он выступил с важными разъяснениями смысла своего романа и творчества в целом. У Гончарова есть авторские признания, которые вскоре приобрели значение первоисточника для построения научной концепции его творчества. Есть общетеоретические положения о реализме, идущие от личного опыта писателя и от внимательного чтения статей Белинского и Добролюбова. Но были у него и попытки как-то оправдаться, уверить читателей в чистоте своих намерений, когда он писал роман «Обрыв» и создавал образ Марка Волохова. Из этих противоречивых положений и состоит «Предисловие к роману «Обрыв», приготовленное Гончаровым к отдельному изданию романа в 1870 году, но не увидевшее света (впервые опубликовано в 1938 г.). Материалы предисловия были затем использованы Гончаровым в статье «Намерения, задачи и идеи романа «Обрыв» (1876), которая была опубликована посмертно в 1895 году. Для историко-литературного процесса были важны увидевшие свет при жизни Гончарова его критические заметки «Лучше поздно, чем никогда» (1879), в которых наряду с автобиографическими и общеэстетическими вопросами он изложил и свое понимание романа «Обрыв», использовав свои прежние работы и наброски.

Гончаров настаивал на мысли о том, что существует относительная связь между тремя его романами как трилогии, в которой отразились три разные эпохи. Он указывал на значение образов дельцов - Адуева-старшего, Штольца и Тушина, первых ласточек новых веяний. Новые веяния отразились и в женских образах - Наденьки, Ольги Ильинской и Веры. Все это давно учтено исследовательской литературой, хотя не очень верится, что все три романа - это трилогия. Указывая на такую связь, Гончаров, может быть, хотел за счет более удачного «Обломова» несколько скрасить недостатки «Обрыва»...

Особенно неубедительными были его неоднократные попытки разъяснить образ Волохова, на который главным образом и нападала демократическая критика. Гончаров даже не сохранил необходимой последовательности в своих оправданиях. То он настаивал, что «Обрыв» был задуман в 1849 году, и его роман к антинигилистическим настроениям никакого отношения не имеет, то свидетельствовал, что вместе с движением времени образ Волохова из простого «неблагонадежного» озорника сделался портретом расплодившихся особенно в 60-х годах «нигилистов». Не верится, что Райский - это проснувшийся в пореформенную эпоху Обломов, хотя, как показывал Добролюбов, в жизни легко было еще встретить новых Обломовых.

По темпераменту, широте интересов Райский далеко отстоит, от Обломова. Эти два типа плохо вяжутся друг с другом. Райский- скорее повторение на новой основе Адуева-младшего, каким мы его знаем по первым главам «Обыкновенной истории». Гончаров много сил потратил, доказывая, что Волохов - это не герой современного поколения. Но при этом Гончаров подменял понятия. Он перечислял различные типы либеральных пореформенных деятелей и спрашивал: неужели эти деловые, благоприличные люди имеют что-либо общее с Волоховым? Но ведь под «современным поколением» имелись в виду вовсе не дельцы, а Базаровы...

Неразъясненными оставались тезисы Гончарова: почему Вера надеялась найти в Марке опору, а нашла ложь?

Тенденциозность романа не была опровергнута Гончаровым. Автор не видел, что в образе Тушина повторяет те же ошибки, которые допустил с образом Штольца, а идеализацией бабушки Татьяны Марковны Бережковой воспел «старую правду» Обломовки...

Но Гончаров был прав в своих сетованиях, что суровые судьи «Обрыва» прошли мимо всей живописной стороны романа, лепки образов, а ведь в «Обрыве» при всей неудачности образа Марка Волохова была воспета Россия, ее быт, обычаи, мастерски нарисованы картины Поволжья, провинции, столицы. Все это осталось неоцененным в критике. Не правы оказались и те, кто предрекал полный провал романа, забвение его в будущем. «Обрыв» до сих пор остается одним из классических русских романов. И в этом романе было много критической силы, и прежде всего в образе Веры. Гончаров опирался на эстетику Белинского и Добролюбова. Он отрицал «приемы» творчества, которые копируют естественнонаучные методы исследования природы, отрицают «в художественных поисках правды такие пособия, как типичность, юмор, отрицают всякие идеалы, не признают нужною фантазию и т. д.». Как глубокий реалист, Гончаров напомнил еще одну важную заповедь эстетики Белинского: «Художественная правда и правда действительности - не одно и то же. Ученый ничего не создает, он открывает готовую и скрытую в природе правду, ее законы. А художник создает подобие правды, художник пишет не прямо с природы и с жизни, а создает правдоподобия их, т. е. вторую природу». Гончаров был прав, называя утверждаемые им истины «азбукой эстетики». Но, увы, в 70-х годах некоторые критики начинали забывать эту «азбуку».

Вслед за Белинским и Добролюбовым он напоминал, что в художественном произведении все должно говориться через образы, без голой дидактики. Образы - ум произведения, его содержание. Писатель решительно был против бесцельного творчества, «чистого искусства», иронически предлагая называть его «искусством без искусства».

Но в статьях Гончарова заметно некоторое злоупотребление понравившимся ему не до конца точным определением сущности его собственного таланта, данным Белинским и Добролюбовым, как бестенденциозного. Гончаров хотел казаться художником, только верно рисующим образы с натуры, но не ведающим о том, что они значат и куда ведут. Гончаров всерьез хотел уверить, что когда он писал «Обрыв», то только «следил за отражением борьбы старого и нового». Он подчеркивал слово «следил», потому что ему хотелось сказать «смотрел и писал, даже не думая, что вбираю в себя впечатлительным воображением лица и явления, окрасившиеся в краски момента...». Гончаров очень хотел, чтобы о нем думали как о художнике, у которого «ум ушел в талант», он только художник и больше ничего. Но как бы ни было верным такое определение его таланта в целом, по сравнению, например, с Герценом, у которого явно «талант ушел в ум», это определение нельзя абсолютировать, представлять себе наивно. На самом деле, Гончаров знал, что писал. Это видно из его признаний: если верить его же словам, он сразу замыслил трилогию романов о трех эпохах, видел связи и переходы между героями, знал о «намерениях, задачах и идее» романа «Обрыв». Азбука эстетики никогда не давала ему забываться.

В написанных по просьбе Н. А. Пыпина «Заметках о личности Белинского» (1873-1874) Гончаров помогал воскресить в общественном сознании обаятельную фигуру великого критика, опровергнуть некоторые либеральные о нем легенды. Гончаров засвидетельствовал как очевидец, как участник «натуральной школы», что Белинский был больше, чем критик, литератор, публицист, он был «трибуном». Думается, Гончаров правильно определил соотношение критики Белинского с критикой 70-х годов. Если бы Белинский прожил дольше, «он, конечно, отдался бы современному реальному и утилитарному направлению, но отнюдь не весь и не во всем. Искусство, во всей его широте и силе, не потеряло бы своей власти над ним,- и он отстоял бы его от тех чересчур утилитарных условий, в которые так тесно и узко хотят вогнать его некоторые слишком исключительные ревнители утилитаризма». Действительно, можно с уверенностью сказать, именно так бы вошел Белинский в последующие эпохи русской критики, развиваясь вместе со временем, но не растратив самого себя, не пристраиваясь к «разрушению эстетики» ни под каким видом.

Напрасно в цитированных словах Гончарова исследователи и комментаторы иногда видят шпильки в адрес докучавших «утилитаристов». Чтобы он о них ни думал, как обиженный автор «Обрыва», «утилитаристы» действительно существовали и заслуживали упрека в упрощении тех вопросов эстетики, которые правильно решал Белинский. Достоинство Гончарова заключалось в том, что он теперь с замечательной твердостью и убежденностью отстаивал «азбуку эстетики» Белинского.