Искусство

§ 1. Сущность и задача искусства

А. Три элемента искусства. Две основные части эстетики

Искусству как явлению, существующему лишь в человеческом обществе, присущи три элемента. Два человеческих фактора: художник (творец искусства) и воспринимающий искусство, произведение искусства играет роль посредника между ними; для художника оно средство воздействия на воспринимающего. Произведение искусства для художника есть творение, а для воспринимающего — творец; так создается соотношение, при котором художник является творцом, а воспринимающий — творением. Произведение искусства — объективированная, перенесенная вовне, ставшая самостоятельной, творческая сила художника.

Взаимодействие обоих человеческих факторов, точнее, воздействие художника посредством его произведения на воспринимающего существенно для искусства — по крайней мере, по тенденции и в потенции, причем безразлично, воздействует ли художник сознательно, бессознательно или даже наперекор своим взглядам и желанию. Он может хотеть или утверждать, что хочет творить только для самого себя, только для того, чтобы удовлетворить свое внутреннее стремление к творчеству, не преследуя никакой внешней цели; он может выявлять свой внутренний мир, не принимая во внимание других людей, л проецировать его вовне средствами искусства; но если объективный характер его произведения соответствует такому взгляду и такому желанию, он не художник, а своеобразный потребитель искусства. Произведение искусства — это продукт художника, инструмент, с помощью которого он приобщает к своему творческому вдохновению другого человека; оно является посредником между художником и воспринимающим. Лишь наличие обеих связей произведения искусства — связи с художником и, по крайней мере в потенции, связи с воспринимающим — делает создание художника произведением искусства. Психология художника и воспринимающего так же различна, как психология учителя и ученика, творца и сотворенного.

Каждое произведение искусства должно рассматриваться с двух различных, особых позиций — с точки зрения художника и с точки зрения воспринимающего: это две основные психологические части эстетики: психология художественного творчества (творческая, активная эстетика) и психология эстетического наслаждения (потребительская, пассивная эстетика).

Б. Сущность искусства

Искусство как сила, как способность к творчеству выражает, подобно религии, стихийную потребность человека в совершенстве, являющуюся частицей нашего стремления к высшему развитию, а именно его эстетической стороной. Оно стремится влиять на жизнь, осуществляя эстетические требования, добиваясь совершенства и гармонии, постулированных идеалом прекрасного. Только это и подразумевает Лессинг, когда определяет цель искусства таким неясным и многозначным словом, * как «удовольствие».

Требуя от действительности эстетического совершенства, искусство само пытается создать его, исправляя и дополняя действительность. И отсюда последовательное и необходимее требование эстетического совершенства, которое искусство предъявляет к себе, к своему созданию, к своим средствам выражения. Но главная задача искусства — создание не совершенных произведений, а совершенного мира. Его задача не подражание действительному, не его отражение, а создание недействительного. Эстетическое совершенство требуется не только от внешней формы, но и от внутренней сущности всякого бытия.

Искусство как результат, как действие и творение этой созидательной силы есть комплекс дополнительных воззрений и чувств, вновь и вновь порождаемых эстетической потребностью в совершенстве.

Нет «искусства для искусства»: ни произведение искусства, ни художественное творчество не являются самоцелью. Искусство — социальное явление не только по своему происхожде-.' нию, не только в силу определяющих его причин и условий, но и по своим целям и задачам.

В. Искусство и этика

Требование эстетического совершенства неизменно влечет за собой и требование совершенства этического. Этическое несовершенство мешает эстетической гармонии и воспринимается как некрасивое, тогда как «добро» всегда воспринимается как прекрасное. Этические проблемы являются наряду со множеством других не только материалом, сюжетом для искусства, но и проблемами эстетическими. Искусство по-своему стремится и к устранению этических несовершенств — такова, например, задача трагедии, в которой сочетаются наивысшие эстетические и этические требования. Искусство стремится устранить этические недостатки, а также всякую иную дисгармонию, предвосхищая, возбуждая мысль и активность присущими ему способами и средствами художественного выражения. Эстетические и этические требования отчасти совпадают, но область первых несравненно шире. Следовательно, не все прекрасное — благо, тогда как всякое добро вместе с тем и прекрасно.

Стремление осуществить как эстетические, так и этические требования, установить как эстетическую, так и этическую гармонию (совершенство) в принципе содействует развитию жизни. Искусство и этика по своей основной тенденции, безуслов-но, враждебны всему, что препятствует развитию: то, что с точки зрения высшего развития вредит жизни, воспринимается и понимается не только как вредное, но и как морально злое и эстетически безобразное. Эстетически прекрасное, как и морально доброе, в конечном счете полезно — по крайней мере, согласно нашему представлению — для высшего развития; это лишь подчеркивается по-разному, рассматривается с различных точек зрения и в разном освещении, оценивается различными критериями, воспринимается и понимается в разных как психологических, так и умственных состояниях.

Г. Задача искусства

Не реальность изображения предметов (тел) и не цвет, свет, пространство являются темой искусства, а реальность психологии создающего и воспринимающего. Задача искусства — не изображать явления, а воздействовать на душевное состояние воспринимающего, по отношению.к которому художник — творец, ваятель, воспитатель, вдохновитель. Его цель воздействовать не только на интеллект, но поднять воспринимающего на более высокую ступень как интеллектуально, так и эстетически и морально, как в мышлении, так в воображении и чувствованиях, то есть во всех проявлениях его существа, чтобы тем самым привести его в другое умственно-психическое состояние. Анализ действительности, передача закономерности внутреннего и внешнего миров, вообще любое воспроизведение любой формы и любого содержания не является для искусства — для изобразительного в той же степени, что и для других его видов,— ни целью, ни важным объектом, а лишь одной из множества тем. Все это лишь средство для достижения цели, одно из многих средств общего психического воздействия на воспринимающего.

Для этой цели искусство пользуется различными средствами, например описанием, воспроизведением фактов из опыта внешнего и внутреннего мира, а также созданий фантазии и игры чувств, реальности и нереальности. Воздействие на интеллект тоже принадлежит к методам искусства, но это только один из многих его методов. Символическое, фантастическое, а также элементарно-чувственное, как-то: величина, форма, цвет, свет, звук, ритм, темп, глубоко проникающие в душу, даже запах и, по ассоциации,— чувства осязания и вкуса,— все это тоже средства и методы, при помощи которых действует искусство, средства и методы очень различные, воздействующие с неодинаковой силой и неодинаково распространенные.

Цель искусства — влиять определенным образом на умственно-психическое состояние воспринимающего, в частности, вызывая в нем своеобразный отклик и реакцию на искусство; при этом не исключено, что различные виды искусства обладают только им свойственной способностью влиять на различные стороны человеческого духа и психики. Реальность достигнутого в этом направлении успеха и есть единственная мера реализма. В этом успехе обнаруживается сущность отношения искусства к действительности.

Искусство остается абсолютно нейтральным к тому, какими средствами достигается реакция на него, каково соотношение этих средств и действительности, чем обычно определяется художественный реализм. Для искусства существенна только реальность достигнутого успеха.

Психологические пути, которыми достигается художественное влияние, также могут быть очень разными. Метод трагедии — возбуждение в воспринимающем человеке страха (за себя) и сострадания (к другим) — это путь, ведущий к особой цели трагедии: к совершенствованию этих «страстей» — извечных человеческих побуждений и чувств. Это та особая психическая область, в которой трагедия стремится рефлективно-практически служить потребности совершенствования. Кроме того, трагедия, как и все виды искусства, тоже обладает способностью предвосхищать. <...>

§ 7. Апология тенденциозного искусства

Понятие тенденциозного искусства применяется в трех разных смыслах:

1. Порой под этим подразумевается искусство всех видов, которое стремится воздействовать на общественную жизнь и, таким образом, служит общественным интересам, интересам, якобы чуждым искусству.

2. Порой (расширяя понятие) имеется в виду всякое искусство, занимающееся общественными вопросами с особой настроенностью, хотя бы она выражала лишь чисто человеческую симпатию или антипатию.

3. Порой, с точки зрения господствующего класса, так специально называют произведения искусства, которые передают революционные, оппозиционные, далекие от идеи гражданского мира теории, взгляды и настроения. Поэтому они являются неудобными и неприятными для клеймящих эти произведения властителей и поносятся ими, в то время как желательные тен-дгнции — патриотические, религиозные, милитаристские и пр. — удостаиваются совершенно иного отношения.

Распространенное эстетическое учение клеймит тенденциоз* ное искусство (того или иного содержания), как еретическое, и даже грозит ему ядом, как лжеискусству. Все это совершенно неправильно.

«Бестенденциозность» «истинного» искусства является с исторической и эстетической точки зрения мифом (ср. прежде всего тесную связь древнего искусства с политикой, с религией и т. д.). Принципы Аристотеля также связывают искусство с педагогической или иной тенденцией. В самых идеальных системах эстетики тенденции, требующие служения общественному, народному благу, рассматриваются как священный долг искусства. Независимость искусства от практической жизни — миф. Надо только верно понимать соотношения. Примеры из истории: единство древнего искусства с политикой, религией и т. д., внутренняя связь более развитого искусства с религиозной и государственной жизнью народов (греки, римляне, христианская церковь и т. д.). Сервантес, Лессинг и Гёте сходятся на одобрении государственного контроля над искусством в интересах государства. Другой пример — Вальтер фон дер Фо-гельвейде. И Данте, даже Данте — как он был вовлечен в политику, какими страстными политическими и религиозными манифестациями были его величайшие произведения! Как раз самые крикливые хулители тенденциозного искусства стремятся сделать искусство служанкой существующего строя!

Всякий большой поэт заставляет своих героев выражать политические, религиозные и другие взгляды, требования и планы. Можно ли представить себе более определенную политическую тенденцию, чем «Вильгельм Телль», чем речи Брута и Антония в «Юлии Цезаре»? Эти речи считаются образцом искусства, высшего искусства. Разрушим же стены между тенденцией и искусством! Останутся обособленные виды тенденциозной поэзии, которая, однако, от этого обособления не перестает быть искусством; она не перестает быть искусством и тогда, когда поэт становится ее глашатаем.

Почему политические, общественные настроения, чувства, фантазии, образы должны быть менее пригодными, хорошими, достойными объектами художественного воплощения, чем религиозные? Почему они менее пригодны, чем личные чувства любви, восхищения и т. д.? Это разграничение совершенно произвольно.

Но отвергающие тенденциозное искусство совершают ошибку не только потому, что они произвольно разделяют допустимые и недопустимые в искусстве темы, а прежде всего потому, «то вопрос о том, что является искусством и что им не является, они решают в зависимости от предмета художественного воплощения и проводят эту грань, исходя из свойств содержания художественного произведения, между тем как искусству доступна любая тема, только каждая тема требует своей трактовки, соответственно своим внутренним законам.

Внешние, чуждые сущности искусства побочные цели не должны его отвлекать от присущего ему, как искусству, назначения, вытекающего из потребности в совершенстве. Если же это происходит, мы действительно имеем дело не с чистым искусством. Сообразно с этим должен быть установлен критерий для определения границ дидактического искусства.

§ 8. «Народ» и искусство

А. Народ, то есть угнетенные классы общества, весьма различные на разных ступенях общественного развития, с точки зрения искусства надо рассматривать, как, впрочем, и всякую иную прослойку общества, в трех различных, но связанных между собой аспектах:

а) как субъект, как самостоятельного художника {творца искусства <...>);

б) как объект, как предмет изображения в произведении искусства <...>;

в) как адресата, как потребителя искусства (см. «искусство для народа», народный театр и т. д.).

Текст печатается по изд.: Либкнект К- Мысли об искусстве. М., 1971, с. 144—149, 157—159.

Г. В. ПЛЕХАНОВ.ПИСЬМА БЕЗ АДРЕСА (1899-1900);