Д. Н. ОВСЯНИКО-КУЛИКОВСКИЙ

НАБЛЮДАТЕЛЬНЫЙ II ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ МЕТОДЫ В ИСКУССТВЕ (1907)

(К теории и психологии художественного творчества)

Чтобы разобраться в сложном явлении, нужно свести его к наиболее простому. Чтобы понять явление высшего порядка, нужно сперва спуститься ниже и найти родственные ему явления низшего порядка.

Сложное психологическое явление высшего порядка, которое мы имеем здесь в виду,— это художественное творчество великих и вообще больших, «настоящих» художников. Сравнительно более простую форму того же процесса и вместе явление не столь высокого порядка мы видим в творчестве второстепенных, посредственных художников, «обыкновенных» талантов. Но мы имеем в своем распоряжении нечто еще более простое и низшее, принадлежащее все к тому же разряду психических явлений, т. е. к разряду художественных процессов мысли человеческой,— это именно те черты и приемы художественного характера, которые усматриваются в мышлении всякого нормального человека, в нашей обычной повседневной работе мысли, казалось бы, не имеющей ничего общего с искусством, с творчеством.

С этого мы и начнем. Я постараюсь показать, что в нашем повседневном, житейском умственном обиходе имеются в изобилии элементы, психологически родственные процессу художественного творчества, что, в частности, деятельность наших чувств, воздействие наших настроений представляют немало общего с интуициями тех художников, которых я называю «экспериментаторами», и в нашей повседневной жизни мы чаще всего и являемся «художниками-экспериментаторами» «в миниатюре», сами того не подозревая, а также, но гораздо реже, «художниками-наблюдателями», конечно, опять-таки «в миниатюре».

Чтобы показать это, нужно прежде всего как можно отчетливее уяснить себе художественную природу наших обычных, ходячих понятий, которыми мы пользуемся ежеминутно, без которых мы не можем и шагу ступить.

Большинство этих понятий (предметов, например: дома, человек, лошади, книги и т. д.; качеств и свойств, например: хороший, злой, большой, железный и т. д.; действий и состояний, как ходить, сидеть, говорить, обедать, радоваться и пр.) в их обычном употреблении, неразлучном с словесным выражением, являются не столько отвлечениями, сколько образами. И в самом деле, когда я держу в мысли, например, понятие «человека», я отнюдь не мыслю отвлеченной схемы, под которую подводятся все люди, какие только существуют на земном шаре,— я представляю себе известный, более или менее конкретный образ, под который не подойдут, например, негры или краснокожие. <...> Я просто беру первый попавшийся образ отдельного человека, составленный из черт, взятых из моей среды, из сферы моего опыта, и пользуюсь этим конкретным представлением как суррогатом понятия «человек». <...>

Несколько большею отвлеченностью запечатлено мышление таких понятий, как правда, справедливость, истина, доброта, высота, глубина и т. д. Но и они, приурочиваясь к другим определенным представлениям, являясь в контексте речи-мысли, так сказать, «окрашиваются» в определенные цвета, употребляются в специальном смысле и утрачивают добрую долю своей отвлеченности. <...>

В нашей обыденной практике речи-мысли найдется немало случаев, когда содержание (речи или молчаливой мысли) иллюстрируется возникающими у нас образами, и притом так, что эти образы, если можно так выразиться, впитывают в себя данное содержание. В наших общих суждениях о вещах и людях мы идем обыкновенно путем индуктивным, отправляясь от того, что близко нам и хорошо известно по личному опыту, следовательно, от частных случаев, от конкретных представлений, Это и есть нормальный путь искусства, путь художественной индукции. Самые образы, которыми мы пользуемся ежедневно, иногда приобретают более или менее заметную типичность.

Наблюдениям в этой области мы можем подвести такой итог: если станем задерживать в сознании ходячие понятия, которыми мы орудуем повседневно, то не замедлит обнаружиться художественный строй многих из них, состоящий в том, что они воплощаются в конкретные образы большей или меньшей типичности.

Нетрудно видеть, что степень этой художественности наших понятий бывает весьма и весьма различна, начиная образами тусклыми, несовершенными, случайными и кончая такими, которые по праву могут быть названы художественно-типичными. В этих последних, составляющих, конечно, меньшинство, вполне и обнаруживается художественный строй нашего мышления, между тем как в других образах, составляющих значительное большинство, он дан только в возможности, в форме намека. Отношение между этими намеками и осуществленною художественностью обыденных образов приблизительно такое, какое наблюдается в работе художника, между черновыми набросками, беглыми эскизами, с одной стороны, и законченным произведением— с другой. <...>

Итак, все мы в силу того, что наши обыденные понятия суть образы, а не отвлеченные схемы, являемся «немножко художниками», один больше, другой меньше; но существуют особые художественные натуры, так организованные, что для них образные элементы мышления сами по себе составляют некоторое умственное благо, которым они дорожат. Для нас образы — только средство осуществления и функционирования нашей речи-мысли, направленной на текущие потребности жизни. У них эти образы служат той же цели, незаметно выделяются, обособляются, освобождаются от служения ближайшим потребностям мысли и, получая самостоятельное значение и особую разработку, приноравливаются уже к другой цели — к познанию жизни и психики человеческой. <...>

Настоящие художники — это те, которые этою стороною мышления, т. е. утилизацией образов с целью познания человека и жизни человеческой, интересуются по преимуществу и занимаются этим, как делом, преднамеренно, сознательно и в известном смысле систематично. На этом пути образ, не переставая быть средством именно познания, получает в то же время и свою, так сказать, личную ценность: он привлекает внимание к себе, прежде чем выяснится его пригодность для познания; он, еще неразработанный и непримененный, уже что-то обобщает, что хочет «сказать»,— и художник невольно начинает прислушиваться к его «голосу», откуда стремление — очистить, разработать, развить образ, сделать его наивозможно типичным, дабы он стал содержательным и многоговорящим. Только тогда и будет он хорошо обобщать и объяснять тот круг явлений жизни, к которому он относится. Здесь цель, познание сливается со средством, образом. Разрабатывая и совершенствуя образ, художник познает действительность. <...>

Сущность и цель всякого искусства мы сводим к постижению— путем образного и лирического творчества — жизни и духа человеческого, постижению, безусловно, необходимому для того, чтобы между людьми устанавливались и крепли узы взаимного понимания и сочувствия. Оставляя пока в стороне лирическое творчество и ограничиваясь образным, мы скажем, что есть два пути, ведущие к художественному познанию: 1) субъективный и 2) объективный. Первый легче и доступнее; им-то люди и идут обыкновенно (вероятно, в огромном большинстве случаев) в своем ненарочитом, обыденном «творчестве». Он сводится к созданию образов и их сочетанию (т. е. к «художественному суждению») по внушениям личного внутреннего опыта человека. <...> Психологическая суть этой субъективности разъясняется путем сравнения с противоположным пошибом художественной мысли — объективным. В обывательском «искусстве» он редкость, но в настоящем художественном творчестве встречается зачастую. <...> Ум субъективного склада, расширяя пределы своего творчества, обогащает себя новыми внутренними опытами (иначе он не может «творить», т. е. художественно мыслить). Уму объективного склада достаточно только приобретать новые сведения и упражнять воображение, преимущественно симпатическое, конечно, если он приобретает также и новый внутренний опыт,— тем лучше для него; но это не является безусловной необходимостью.

Здесь нелишне будет вспомнить о существенных особенностях и о важности для всех нас «художественного познания» людей.

Вот перед нами чужая душа, о которой недаром сказано, что она потемки. Мы ее изучаем. Мы знакомимся как с внешними, так и с внутренними чертами обладателя души. Положим, нам удалось определить, какой у него характер, ум, темперамент и т. д. Его образ жизни, его слабости, его привычки нам известны. Мы можем перечислить все его достоинства и недостатки. Соединив вместе все, что мы знаем о нем, составим полный список всех его черт и особенностей, и окажется, что все-таки мы этого человека не знаем, что его душа для нас по-прежнему потемки. Мы знаем не его, а о нем. И наш отрицательный результат получился потому, что наш метод в данном случае не был художественным. Мы анализировали человека, мы разлагали его образ на части, мы психологически анатомировали его. И мы узнали эти части. Но ведь человек не сумма своих частей, а их психологический синтез. Этот синтез нельзя получить простым суммированием душевных элементов— его нужно создать, для чего требуются приемы художественного мышления. Для этого нужно иметь ряд цельных, не-разложенных образов данного человека, взятых в разные моменты его жизни, преимущественно такие, когда он обнаруживался со стороны важнейших особенностей его душевного склада. Нужно взглянуть на него, когда он огорчен, обрадован, рассержен, тронут, счастлив, несчастлив и т. д., понять его в данном положении, среди данных обстоятельств его жизни. И тогда его душа перестанет быть для нас сплошными потемками. Она начнет раскрываться нам в ее существенных чертах, хотя бы при этом мы и не знали многих особенностей человека, разных подробностей, какие обнаруживаются путем анализа, «анатомически».

Это и есть художественное познание.

Так вот бывают умы и натуры, которым это художественное познание доступно преимущественно в пределах их личного внутреннего опыта. Чтобы художественно понять человека, они должны вместе с ним пережить хотя бы некоторые важнейшие моменты его душевного проявления, когда его душа раскрывается и доступна сочувственному пониманию. Но встречаются (значительно реже) другие умы и натуры, которым незачем переживать чужие радости и скорби, незачем, так сказать, применять к себе самим чужие душевные состояния, чтобы интимно понять человека. Они могут войти в его положение и разгадать его душу силою симпатического воображения. <...>

Если мы согласились, что обыденное, «натуральное» «творчество» по преимуществу экспериментально и сравнительно редко наблюдательно, то с тем вместе мы пришли к выводу, что высшее, «настоящее», экспериментальное творчество крепче и глубже коренится в психологии человеческого мышления, чем творчество наблюдательное. <...>

Можно вообще сказать, что всегда и везде наиболее распространенным и популярным творчеством было именно экспериментальное разного рода и разного достоинства и что редкие произведения творчества наблюдательного обходятся без примеси элементов художественного опыта. <...>

Истинный художник-экспериментатор (например, у нас Гоголь, Достоевский, Глеб Успенский, Чехов) производит свои опыты не иначе, как на основе близкого и внимательного изучения жизни, которое, конечно, немыслимо без широких и разносторонних наблюдений. Иначе говоря, художник-экспериментатор является в то же время и наблюдателем. Но в отличие от художников-наблюдателей в тесном смысле он в своем творчестве не дает полного выражения своим наблюдениям, а только пользуется ими как средством или пособием, для того, чтобы правильно поставить и повести свои опыты. При всем том, однако, в их созданиях мы всегда находим массу черт,, указывающих на то, что экспериментатор был в то же время и тонким, вдумчивым наблюдателем жизни в ее многоразличных проявлениях. <...>

Итак, в основу изучении природы искусства и психологии художественного творчества мы кладем положение, гласящее, что между художественным творчеством, в собственном смысле, и нашим обыденным, житейским мышлением существует тесное психологическое сродство: основы первого даны в художественных элементах второго.

Этот тезис, нам кажется, приводит к выводам, имеющий свою важность для правильного понимания природы искусства и его значения в умственном обиходе жизни человеческой. Из этих выводов мы остановимся пока на двух.

Это, во-первых, тот, который дает более яркое освещение самому факту понимания художественных произведений. Если бы не было художественных элементов в нашем обыденном мышлении, <...> то мы не могли бы понимать и усваивать произведения настоящих художников. Между ними и нами была бы непроходимая пропасть, и их голос оказался бы «гласом вопиющего в пустыне». — Давно известно, что понимание художественного произведения есть в некоторой мере повторение творчества художника. Если я понял, скажу, «Евгения Онегина», «Отцы и дети», «Войну и мир», картину Репина, статую Антокольского, это значит, что я, не будучи ни поэтом, ни живописцем, ни скульптором, способен, однако, воссоздать в своей мысли, силами своего воображения, художественные образы, данные в этих произведениях. Я не просто воспринимаю их как готовый продукт мысли, а отвечаю на художественную мысль поэта, живописца, скульптора аналогичными движениями моей художественной мысли, которая, при всей своей слабости и незначительности, все-таки соответствует мысли художника и в данном случае движется по тем же путям, в том же направлении, как двигалась мысль художника, когда он творил. Усвоение и понимание художественного произведения — это процессы далеко не пассивные: они требуют известного творчества. Это «творчество» было бы невозможно, если бы наша психика была лишена художественных элементов. Подтверждением этому могут служить те далеко не редкие случаи, когда человек умный, знающий, образованный, однако совсем не понимает художественных произведений, которые по своему содержанию и по идее, казалось бы, вполне доступны ему. <...>

Если мы понимаем произведение художника, то это значит, что художественные элементы, имеющиеся в нашем мышлении, в данном случае оживляются я крепнут, освобождаясь от угнетающих их впечатлений, забот, рассеяния текущей жизни, и мы переживаем вдохновение художника, приобщаемся к его интуициям и вместе с ним разрабатываем его поэтические за-мыслы,- Чем значительнее и энергичнее будет эта деятельность нашего духа, тем лучше и полнее поймем мы художника.

Другой вывод из нашего основного тезиса послужит психологическим освещением и оправданием реализма в искусстве.

Наше обыденное мышление по существу своему реалистично Его художественные элементы, именно образы, взяты непосредственно из действительности и отличаются конкретностью, индивидуальностью. Они воспроизводят действительность, если и не хорошо, не правильно, не всесторонне, то по крайней мере просто и безыскусственно. К ним всего более применимо то, что можно выразить термином наивный реализм. <.>

Если взять любой образ из сферы нашего обыденного мышления и, задержав его в сознании, подвергнуть дальнейшей разработке, устраняя черты случайные или ненужные для проявления, например, характера лица, к которому относится образ, то на этом пути из такого обыденно-художественного образа может возникнуть настоящий художественный.

Важнейшее отличие настоящего художественного образа от обыденного состоит в том, что первый, оставаясь индивидуальным, в то же время типичен, между тем как второй по преимуществу индивидуален, и в нем черты типические заслонены иными, нередко случайными или совсем не характерными. Прямая задача художника сводится к очистке обыденных образов от случайного и ненужного и к усилению в них черт типических. Производя эту работу, художник обобщает действительность; «сквозь игру случайностей», говоря словами Тургенева, он «добирается до типов», и в этих образах-типах действительность находит свое истолкование, а мы, воспринимая их, легко узнаем в них свои собственные обыденные, образы (какие мы имеем или можем иметь), но только получившие ту обработку и постановку, которых мы сами не могли им дать.

Вспомним, какое впечатление общепонятной и несомненной правды произвели такие реальные художественные образы, когда они появились в искусстве на смену ходульным, сочиненным образам разных ложнохудожественных школ — образам псевдоклассическим, романтическим, символическим и т. д. В Онегине, Ленском, Татьяне, Фамусове, Молчалине, Чацком, Сквознике-Дмухановском, Хлестакове, Манилове и т. д. и т. д. непредубежденная публика сейчас же узнала свои собственные создания — образы, которые она уже имела в своем распоряжении, но только не в состоянии была превратить их в типические обобщения, способные истолковать и осветить действительность, За нее это сделали художники, и образы, ими созданные, сразу ассоциировались с соответственными обыденными, стали общераспространенными образами-понятиями, т. е., формами мысли, которые стали достоянием целых поколений, служа им для уяснения соответственных явлений действительности. <...>

Текст печатается по изд.: Овсянико-Куликов-ский Д. Н. Собр. соч. СПб., 1914, т. VI, с. 61—67, Л 73—79, 80—82.

Раздел V