П. Лафарг

ПРОИСХОЖДЕНИЕ РОМАНТИЗМА (1896). («Критический очерк о революционном периоде»)

Долой романтизм, этого непрошеного гостя, явившегося к нам из Германии и Шотландии — стран метафизических облаков и вечных туманов! <...> Долой эту нездоровую напыщенность речи, которая так противоречит изящным и обходительным навыкам французского языка! Долой чахоточных поэтов, лающих на луну и воспевающих кладбище! Подобными проклятиями встречали классики в первые годы этого столетия первые крики народившегося романтизма. Во имя родины, ее языка и ее литературной славы подстрекали они хороший вкус и вековую традицию против ввезенного из-за границы варварского и уродливого чудовища.

Новейшая критика пересмотрела этот приговор, вынесенный в пылу борьбы. Она порылась в архивах и нашла для романтиков подлинно галльских и безупречно средневековых предков. Она даже имеет смелость выражать сомнение в законности классической литературы: она рассматривает ее как временную особенность, присущую XVII и XVIII векам и отвечающую вкусам и идеям этой аристократической эпохи. Революция 1789 года, опрокинув старый социальный порядок, вывела на поверхность новые социальные слои; они оттеснили на задний план литературу знати, восстановили старую традицию и в новой форме возобновили литературу XVI века, которая, несмотря на всеобщее презрение, загнавшее ее «на рыночные подмостки» и допускавшее ее лишь в кабаки и кухни, ухитрилась не только прозябать, но и создавать выдающиеся произведения. Причины этого литературного возрождения надо искать не в романтическом движении 1830 года, возглавляемом Виктором Гюго, в то время как Делакруа штурмовал школу Давида, но в том малоизвестном литературном периоде, который похоронил предшествующее столетие. <...>

Жизненный уклад каждого класса придает человеческим чувствам и страстям присущие ему формы. И действительно, человек не является неизменным существом, вымышленным романтиками и моралистами, которые покорно повторяют то, что им напели экономисты. А ведь на этой мнимой неизменности хорошо оплачиваемые защитники капиталистических привилегий основывают свои блистательные опровержения коммунистического учения. Меря человечество на капиталистический аршин, они с торжеством восклицают: «Человек — эгоист и всегда останется эгоистом; если вы отнимете у него единственный стимул его действий — личный интерес, вы разрушите общественный порядок, приостановите прогресс, и мы вернемся к состоянию варварства». На самом же деле человеческая душа, как и все явления природы, находится в беспрерывном процессе изменения, приобретая, развивая и утрачивая пороки и добродетели, чувства и страсти. Эгоизм, который проявляется в отношениях между полами и который сентиментальная болтовня романтиков имеет назначение замазывать, является роковым последствием того звериного эгоизма, который навязан цивилизованному человечеству борьбой за существование,в экономической среде капиталистического общества. Эгоизм этот преобразуется, когда частная собственность будет заменена обобществленной собственностью, подобно тому как фанатический, безоглядный, но ограниченный патриотизм гражданина античного государства исчез, когда коллективная семейная собственность раздробилась на более мелкую частную собственность.. Любовная ревность, которую романисты и подобные им психологи считают столь же присущей человеку, как кровообращение, появилась лишь с возникновением коллективной семейной собственности и затем развилась и обострилась с установлением частной собственности: женщины и мужчины коммунистических племен этой ревности не знают.

Романтизм, который лишь в 1830 году сформулировал свой* знаменитый девиз: «искусство для искусства», проведенный в жизнь лишь во времена Второй империи школой парнасиев, представляет собою классовую литературу. Правда, романтики никогда не подозревали об этом, но именно благодаря этому они заслуживают особого внимания со стороны историка. Вопреки своему девизу, романтики никогда не отворачивались от, политической и социальной борьбы,— они всегда становились на сторону буржуазии, присвоившей себе завоевания революции. Пока буржуазии приходилось опасаться агрессивного возвращения аристократии, романтики, идя нога в ногу с либеральными историками, искали и находили в средневековье темные фоны и противопоставляли им светлые краски современности. Но как только ее врагом выступил классово организованный пролетариат, они оставили исторические романы и ужасы феодальной эпохи, чтобы заняться злободневными событиями. <...> Безусые художники 1830-х годов преследовали буржуа безжалостными насмешками, но когда достигли зрелых лет й поняли, что деньги требуют почета, они стали ручными и начали работать так, чтобы заслужить одобрение со стороны покупающего их картину буржуа.

Эволюция философии в начале столетия шла параллельно с эволюцией литературы. Буржуазия использовала скептицизм и материализм как оружие против духовенства, объединившегося с аристократией. Но как только она заняла господствующее положение, она пожелала подчинить себе религию и пустить ее в ход как средство для удержания в пассивной покорности трудящихся масс. Она вменила в обязанность своим литераторам и философам бороться с «отвратительной философией XVIII века, которая проповедовала бунт против властей, забвение всякого чувства долга, презрение к общественной иерархии». <...>

Литературное произведение, если даже оно лишено художественной ценности, приобретает высокую историческую ценность, раз око имело успех у читателей. Критик-материалист может изучать его с уверенностью, что уловит на его страницах действительные впечатления и воззрения современников. Романтики 1830-х годов и натуралисты школы Золя, не узнавшие в расиновских Агамемноне и Тите версальских царедворцев, а в Рюи-Блазе и Дженнаро Виктора Гюго — обыкновенных парижских буржуа, придавали значение только внешней видимости. Современники никогда не провозгласили бы Расина и Гюго великими гениями, если бы в их произведениях не отражались, как в зеркале, люди их социальной среды, с их взглядами, чувствами, мыслями и манерой выражаться.

Художественное произведение так же мало является «чудом особого рода <...> проявлением божьей благодати», как махровая роза или теленок о двух головах. Писатель спаян со своей социальной средой; при всем своем желании он не может ни оторваться, ни обособиться от окружающего мира, не может не претерпевать на себе, хотя и бессознательно и невольно, его влияния. Погружается ли он в прошлое или устремляется в будущее, ему не уйти за грани своей эпохи. Только из современности черпает писатель свои воззрения, своих персонажей, свой язык-и свою литературную форму, и только потому, что поэт живет в людском водовороте, испытывая общие космические я социальные влияния, он может понять и воспроизвести человеческие страсти, овладеть воззрениями и языком современности и вылепить для себя литературную форму, в главных ее контурах данную повседневным общением людей и вещей между собой. Мозг гениального художника не «треножник божий», как полагает Виктор Гюго, а магический тигель, в котором беспорядочно громоздятся факты, ощущения, мнения настоящего и воспоминания прошлого; тут эти разнородные элементы встречаются друг с другом, соединяются, сливаются я сочетаются, чтобы выйти наружу в виде единого произведения, облеченного в слова, краски, мрамор или звуки. Родившееся из этого мозгового брожения произведение значительнее, чем элементы, Бошедшие в его состав, подобно тому как сплав обладает другими свойствами, нежели те металлы, которые входят в его состав.

Текст печатается по изд.: Лафарг П. Литературно-критические статьи. М., 1936, с. 115—116, 148—152.

К. ЦЕТКИН. ИСКУССТВО И ПРОЛЕТАРИАТ (1910-1911)

Искусство и пролетариат — это сопоставление может показаться насмешкой. Условия существования, которые капиталистический строй создает своим наемным рабам, враждебны искусству, более того, убийственны для него. Чтобы наслаждаться искусством и тем более творить, необходим простор для экономического и культурного развития, избыток материальных благ, физических, духовных и нравственных сил. Но с тех пор как классовые противоречия раскололи общество, уделом эксплуатируемых и порабощенных стала материальная нужда и связанная с нею нищета культуры. Поэтому неоднократно возникал вопрос: имеет ли вообще искусство нравственное и общественное оправдание, способствует ли оно развитию человечества или задерживает его? <...>

Нельзя отрицать тот факт, что искусство является древнейшим проявлением духовной жизни человека. Как и мышление,— а может быть еще раньше, чем абстрактное мышление,— стремление к художественному творчеству развилось в связи с деятельностью, с трудом примитивного человека, точнее в связи с его коллективным трудом. Едва человек перестает был» животным, едва в нем начинает зарождаться духовная жизнь — в нем пробуждается стремление к художественному творчеству, порождающее примитивное искусство. <...>

Поэтому нет ничего удивительного в том, что страстное влечение к наслаждению искусством и художественному творчеству во все времена жило в угнетенных и порабощенных слоях общества. Поэтому снова и снова из широчайших народных масс выходят знатоки искусства и творцы, умножающие его сокровища.

Но одно мы должны твердо помнить. Пока порабощенные ясно не осознали своей противоположности господствующим, пока они не начали добиваться уничтожения этой противоположности, они не могут раскрыть перед искусством новые социальные перспективы развития, не могут наполнить его новым богатым содержанием. До этого момента их тоска по собственному искусству утоляется искусством их господ, и, наоборот, искусство господ обогащается их страстным стремлением к художественному творчеству. Лишь тогда, когда угнетенные превращаются в революционный, восставший класс и их духовная жизнь приобретает собственное содержание, когда они вступают в борьбу, чтобы порвать тяжкие цепи социального, политического и духовного гнета, лишь тогда их влияние на искусство, вклад в художественное наследие человеческой культуры становится самостоятельным, а потому действительно плодотворным и решающим. Именно тогда их влияние на искусство растет не только вширь, но и вглубь, и только тогда перед искусством раскрываются новые, более широкие горизонты.

Всегда массы, и только массы, рвущиеся из рабства к свободе, увлекают искусство вперед и выше и оказываются источником той силы, которая помогает ему преодолеть периоды застоя и упадка.

Это общее положение определяет и отношение пролетариата к искусству. <...> Пролетариат как класс не может пробиться к свету из фабричного мрака и нужды, пока он не противопоставит свои собственные эстетические идеалы искусству наших дней. <...> Как же оценивает пролетариат современное искусство? <...> Современное буржуазное искусство — это искусство господствующего класса, который чувствует, как вулканические силы истории колеблют почву его власти.

Сумерки богов — вот настроение, породившее это искусство. Натурализм, стремящийся вернуть его к вечным истокам, к природе и создавший благодаря этому много ценного в области социальной критики, выродился теперь в плоское, пустое копирование действительности. Он передает факты, не раскрывая их связи и смысла, он передает действительность без идеи.

С другой стороны, современный идеализм ищет свое духовное содержание в мелкобуржуазных идеях «областнического искусства», а там, где горизонты его шире, он отстраняется от социальных вопросов и современности. Его влечет или прошлое, или потусторонний мир, он впадает в религиозный, часто ханжеский неомистицизм, в неоромантизм — короче, передает идеи без действительности. Да и как может буржуазное искусство достичь синтеза идеи и действительности? Они отделены друг от друга в мире исторического бытия буржуазных классов..Грубый, плоский материализм одних, мистика и бегство от жизни других — таково знамение эпохи и ее искусства.

Может ли искусство подобного содержания удовлетворить пролетариат? В силу своей исторической роли он полон оптимизма. <...>

Именно гюэтому растет у пролетариата страстная потребность в искусстве, содержание которого явилось бы плотью от плоти социализма. Итак, «тенденциозное искусство» — возразят нам, может быть, даже «политическое искусство». <...>

Впрочем, достаточно обратиться к истории, чтобы опровергнуть приговор, объявляющий «тенденцию» в искусстве вне закона. Могучие, величественные творения всех времен страстно тенденциозны. Разве тенденция чем-нибудь отлична от идеи? Искусство, лишенное идеи, становится искусственным и формалистичным. Не идея позорит художественное произведение, не тенденция оскверняет его. Наоборот, они должны и могут создавать и повышать художественную ценность произведения.

Тенденциозность губит искусство только тогда, когда она грубо навязана извне, когда она выражена художественно неполноценными средствами. Там, где изобразительные средства совершенны, где идея проступает из самой глубины произведения, она становится творческой и создает бессмертное. Поэтому пролетариат не только может, но и должен идти своим -собственным путем, выводя современное искусство из состояния упадка и обогащая его новым, более высоким содержанием. Ему незачем подражать каждому крику моды буржуазного искусства.

Время дает все больше доказательств, что рабочий класс хочет не только наслаждаться искусством, но и создавать его. Это подтверждается прежде всего появлением пролетарских певцов и поэтов. <...>

Разумеется, в искусстве, так же как и в социальном мире. Ренессанс не может возникнуть из ничего. Его корни — в прошлом, он связан с тем, что уже существует. <...> Каждый восходящий класс ищет для себя образцы в высших художественных достижениях предшествующего развития. <...> Именно потому, что далек путь, который пролетариат должен пройти, чтобы стать достойным наследником классического искусства, именно потому, что влияние разлагающегося буржуазного общества делает этот путь особенно трудным, необходимо эстетически вооружить пролетариат для этой исторической миссии.

Разумеется, и речи быть не может о рабском подражании и слепом преклонении перед буржуазным искусством. Дело идет о пробуждении и воспитании художественного вкуса и эстетического сознания, прочным фундаментом которых было бы социалистическое мировоззрение, могучая идеология борющегося пролетариата — а в один прекрасный день — и всего освобожденного человечества. <...>

Народ, который добьется свободного труда, будет обладать свободным искусством. Он не оскудеет великими творческими личностями, способными индивидуально и поэтично постигнуть и выразить мысли, чувства и волю всего общества. Источник величия всякого искусства — в духовном величии народа.

Текст печатается по изд.: ЦеткиЯ К. О литературе и искусстве. М., 1958, с. 86, 98—99, 104—108.

К. ЛИБКНЕХТ. ИССЛЕДОВАНИЕ ЗАКОНОВ ОБЩЕСТВЕННОГО РАЗВИТИЯ (1922)