Функции. П.Богатырев пишет: «В опере 18 в

П.Богатырев пишет: «В опере 18 в. был уста­новлен следующий порядок: слева от зрителя стояли актеры, исполняющие главные роли, причем в порядке, соответствующем их дос­тоинству — слева направо. Герой, или "первый любовник", получал почетное место — первое слева, так как он играл обычно самое важ­ное лицо в пьесе... Следовательно, места, на которых стояли актеры, были знаком их ролей» [31].

Сопоставляя высказывания Н.Тарабукина и П.Богатырева, мож­но прийти к выводу, что определение П.Богатырева справедливо по отношению к персонажам живописи и сцены в любую эпоху. Если взглянуть на актеров, стоящих в разных местах сце,ны, то можно с большой долей уверенности определить, какую задачу поставил пе­ред ними режиссер, так как задача мизансценирования в том и со­стоит, чтобы найти соответствие местоположения и функции. То же можно сказать и о персонажах картины.

Для понимания психологической особенности топономики мысль П.Богатырева о том, что -«места, на которых стояли актеры, были знаком их ролей», — ключевая. Иначе говоря, место зани­маемое кем-либо по отношению к другим и определяет его роле­вую функцию.

Прямое проявление всего этого нам знакомо по игровым видам спорта, где нападающим или защитником может стать любой игрок в зависимости от того, в каком месте игрового поля он находится. Однако в данном примере функциональность представлена, так ска­зать, в чистом виде. Приведем примеры понятий более «психоло­гичных»: отстающий — передовой, вершитель — униженный... Впрочем, если есть желание, можно вновь обратиться к предыду­щим разделам данной работы, где прослежено отражение топоно­мики в речи.

Объединяя приведенные высказывания разных авторов, мы мо­жем дать следующую предположительную формулировку: движе­ние зрительских масс в пределах периметра картины или сцены есть визуальная фраза.

Подлежащее — ролевая функция топономы, сказуемое — пере­ход к другой топономе, т.е. к иной ролевой функции.

Знание законов перемены ролевой функции человека вависи-мости от его местоположения, своего рода топономной «маски», по­зволяет по-новому понять и такие слова С.М.Эйзенштейна: «Спе­цифика театра комедии масок строится не на раскрытии характера, а на использовании характера» [37]. Иначе говоря, в данном случае использовать характер — значит найти местоположение (времен­ная «маска»), раскрыть характер — значит изменить местополо-

жение. Вот почему на живописном полотне плохого художника пер­сонаж, лишенный угадываемой динамики смещения, не обладает ха­рактером. И вот почему даже в натюрморте, но уже хорошего ху­дожника, подобного рода динамика всегда очевидна. Будь то цве­ток, стоящий в вазе, или фрукт, лежащий на столе, живописец-мас­тер создает иллюзию движения, которую мы вчувствуем, эмпати-руем по отношению к его произведению. Отчасти мы рассматрива­ли этот процесс, когда говорили о фантомном внимании, но все же это до конца непостижимо, как до конца непостижим талант.

Возвращаясь к бытовой пространственной композиции общения как к прообразу композиции эстетической, обратимся к другому вы­сказыванию С.М.Эйзенштейна: «Почему композиция — скомпоно-ванность вещей, построенность произведений — вообще действует на человека? Почему самый факт "построенное™" вещи и законо­мерность ее формы оказывают определенное психологическое воз­действие на людей? Мне кажется потому, что явления природы, как и явления общественной жизни — то есть самый материал наших произведений, сами по себе связаны определенными закономерно­стями. Если произведение следует закономерностям, не вытекаю­щим из общих закономерностей нашей действительности и природы, то оно всегда будет восприниматься как надуманное, стилизован­ное, формалистическое...

Таким образом, линейное движение и пространственное сораз-мещение в мизансцене оказалось "обращенной" метафорой. Процесс оформления оказался как бы состоящим в том, что обозначение пси­хологического содержания сцены при переводе в мизансцену пре­терпело возврат из переносного смысла в непереносный, первичный, исходный. Из этого наблюдениям мы можем установить уже извест­ную закономерность. Чтобы быть выразительной, мизансцена долж­на отвечать двум условиям.

Она не должна противоречить принятому бытовому поведению людей. Но этого недостаточно.

Она должна еще в своем построении быть графической схемой того, что в переносном своем чтении определяет психологическое содержание сцены и взаимодействия действующих лиц» [37].

Итак, «совпадаясь» с той или иной топономой в пределах сце­нического пространства, актер приобретает определенную ролевую функцию, одинаково воспринимаемую им и зрителями. Следова­тельно, любое перемещение по сцене с одной топономы на другую есть изменение этой функции. Конечно, в подобной ситуации мож­но действовать следуя стандарту. Но все-таки большее впечатление достигается при несовпадении, причем принципиальном, между за­дачей актера и значением выбранной им топономы. При этом зри-

тель попадает в ситуацию выбора между желаемым (стереотип под­ходящей для данного случая топономы) и действительным (другой топономы, выбранной актером).

Глава 8. СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА

О мизансценичес-