Указатель имен

А Б В Г Д Е З И К Л М Н
О П Р С Т У Ф Х Ч Ш Щ Э Я

Адашев А. И. — 78, 80, 463, 577, 579, 587 – 589, 592

Адашева Н. А. — 587

Азарин А. М. — 94

Айхенвальд Ю. И. — 643

Александров Н. Г. — 60, 337, 453, 454, 462, 494 – 496, 557 – 559, 628, 630, 631

Александрова А. Н. — 506, 628, 630

Александрова (Сулержицкая) М. Н. — 557, 628, 631

Алексеев И. К. — 442 – 444, 455 – 457, 459, 494 (Игорь Станиславский) 496, 510, 543, 557, 558

Алексеева-Фальк К. К. — 442, 457, 473, 474, 479, 480, 482, 508, 509

Алексии А. Н. — 427, 536

Алперс Б. В. — 95

Амиель А. — 348, 349

Андерсен Г.‑Х. — 450

Андреев В. Л. — 424

Андреев Л. Н. — 61, 299, 321, 408, 420, 424, 437, 637

Андреев П. Н. — 468 (Павел Николаевич)

Андреева М. Ф. — 441, 452 – 454, 460, 465, 466

Анненкова Л. Ф. — 389

Антюфьев Н. С. — 396, 397

Арапов — 330

Арищенков Ф. С. — 399

Артем А. Р. — 77, 303, 501

Архипов А. Е. — 518

Афиногенов А. Н. — 94

Афонин Б. М. — 595

Бабель И. Э. — 40

Баженов С. А. — 591

Байрон Дж.‑Г. — 348, 369

Бакал — 384, 385, 518

Бакунин А. — 202, 215

Балиев Н. Ф. — 335, 336

Бальмонт К. Д. — 437

Батюшков Ф. Д. — 420

Бауман Н. Э. — 51

Бахрушин А. А. — 312

Беллоус Д. — 524

Беляшевский — 628

Беляшевский В. — 557

Беляшевский Н. — 557

Бергер Г. — 88, 580, 599, 644

Бизе Ж. — 70

Бирман С. Г. — 17, 21, 66, 80, 84, 382, 485, 500, 501, 557, 587, 595, 602, 604, 613, 619

Бирюков П. Н. — 525

Боков Григорий — 208 – 210

Болеславский Р. В. — 80, 83, 486, 557, 596, 619, 620, 636

Бондарь Г. — 33, 385

Бондарев А. П. — 382

Бонч-Бруевич В. Д. — 44, 252, 256, 428, 432

Борисов-Мусатов В. Э. — 517

Борисова-Мусатова (Александрова) Е. Н. — 517, 518

Боткины — 473

Боттичелли С. — 370

Бравич К. В. — 317

Бромлей Н. Н. — 380

Булгаков В. Ф. — 483

Бунин И. А. — 55, 420, 436, 437

Бурджалов Г. С. — 302, 303, 506

Бутова Н. С. — 335

Бялыницкий-Бируля В. К. — 601

{703} Васильев Н. З. — 408

Васнецов В. М. — 23, 24, 513, 528

Вахтангов Е. В. — 17, 18, 21, 22, 75, 80, 81, 86, 89, 94, 350, 380, 483, 485, 489, 491, 494 – 496, 500, 501, 506, 519, 553, 579, 587, 589 – 591, 593 – 595, 599, 602, 604, 606, 608, 609, 611, 612, 620, 632, 636, 638, 643 – 645, 647

Величкина В. М. — 252

Верн Ж. — 619

Вертинский, А. Н. — 642

Вишневский А. Л. — 76, 302, 397, 418, 422, 435, 440, 459

Волькенштейн В. М. — 380, 599

Воронов С. Н. — 467, 468, 485

Врубель М. А. — 24, 528

Вульф Е. Н. — 42, 48, 387, 389, 530 (Шульц), 537

Гамсун К. — 61, 299, 321, 442, 637

Ганзен И. Г. — 486

Гауптман Г. — 84, 85, 321, 343, 599, 609, 647 – 649

Ге Н. Н. — 389

Гейерманс Г. — 83, 596

Гельцер Е. В. — 494, 628

Гельцер Т. В. — 557, 628, 629, 631, 632

Германова М. Н. — 351

Гзовская О. В. — 68, 454, 455, 457, 463, 464, 474, 475

Гиацинтова С. В. — 17, 65, 80

Глеб-Кошанская, В. — 591

Гоголь Н. В. — 33, 349, 495

Голицын Г. С. — 388

Голубкина А. С. — 518

Горбунова Н. И. — 28

Горбунова-Посадова Е. Е. — 28

Горбунов-Посадов И. И. — 29, 391

Гарев А. Ф. — 463, 479

Горич Н. Н. — 463

Горький М. (А. М. Пешков) — 17, 20, 21, 23, 24, 27 – 30, 32, 38, 39, 41, 42, 48, 49, 51, 53 – 61, 74, 297, 393, 398 – 401, 403 – 405, 408, 409, 418 – 421, 423 – 429, 432, 437, 438, 440, 441, 445, 449, 450, 452 – 454, 459, 465, 466, 470, 473, 480, 513, 527, 534 – 537, 539, 540, 596, 614, 616, 622, 637, 641, 642

Готовцев В. В. — 80, 380, 467, 500, 585, 599, 600, 645, 646

Грассо Дж. — 343, 369

Григ Э. — 323, 331

Григорович Д. В. — 348

Громов М. А. — 415

Гукова М. Г. — 71, 330, 463

Давыдов А. И. — 316, 322

Д’Альгейм М. А. — 418

Далькроз Э. — 351, 473

Дейкун Л. И. — 21, 80, 84, 500, 501, 586, 591, 595, 597, 600 (Лира)

Дельфэн — 75

Джордж Г. — 436

Дикий А. Д. — 17, 21, 83, 84, 635, 640, 649

Диккенс, Ч. — 85, 86, 90, 314, 369, 519, 531, 552, 555, 599, 607, 608, 637, 642, 643, 645

Диксон — 212, 213, 216

Ди Лоренцо Г. — 320

Добровольский А. И. — 401

Добужинский М. В. — 56

Дуван-Торцов, И. Э. — 621

Дузе Э. — 320, 343, 352

Дунаев А. Н. — 409 (А. Н. Д.)

Дунаев Б. — 29

Дункан А. — 77, 338, 352, 369, 370, 449, 473, 547, 639, 640

Дурасова М. А. — 80, 492 – 497, 501, 504, 643

Егоров В. Е. — 63, 75, 338, 473, 481, 482, 590

Ермолаев Г. — 33, 385

Ефремова М. — 557, 619

Завадский Ю. А. — 79, 610

Зарянко С. К. — 451

Званцев Н. Н. — 466

Зеланд Д. А. — 557

Зернов — 384

Зибарев Николай — 47, 218, 224 – 226, 228, 230, 232, 247, 248, 250, 251, 255 – 257

Зибарева Оня — 257

Ибсен Г. — 59, 321, 324, 420, 585

Игнатенко С. Г. — 506, 507

Игумнова Ю. И. — 410, 411, 427, 517

Изралевский Б. Л. — 469

Икскуль В. И. — 420

Кант И. — 499

Канцель Л. О. — 52

Карцев Л. В. — 303, 336

Карякин В. Н. — 28, 31, 52

Касаткин Н. А. — 528

Катаев В. П. — 40

Качалов В. И. — 58 – 60, 68 – 70, 74, 77, 418, 435, 455, 467, 475, 486, 488, 537, 538, 624 – 627, 633, 634

Кесарская Е. — 602

Кириллин В. С. — 456

{704} Кириллов В. С. — 469

Кичин Г. В. — 67

Книппер-Чехова О. Л. — 48, 53, 74, 93, 302, 397, 398, 401, 402, 404, 413 (жена) 415, 417, 419, 421, 424, 429 – 431, 436, 623

Колин И. Н. — 80, 84, 645

Кольберг В. Н. — 423

Кольридж С.‑Т. — 595

Комиссаржевская В. Ф. — 317

Комиссаржевский Ф. Ф. — 306

Коненков С. Т. — 33, 517

Коновалов Н. Л. — 335, 336

Коншин А. Н. — 392

Коонен А. Г. — 64, 336

Коренева Л. М. — 335, 628, 631

Корин А. М. — 518

Коровин К. А. — 518, 540

Короленко В. Г. — 430

Крандиевская А. Р. — 420

Крашенинников Н. А. — 86

Крич Н. И. — 56

Крутикова Е. С. — 517

Крупская Н. К. — 89, 90

Крэг Г. — 66 – 70, 338 – 341, 369, 442, 444 – 446, 454, 464, 473 – 476, 478 – 480, 482, 483, 486 – 489, 579, 624, 637

Кубелик Я. — 420

Кузнецов С. Л. — 335

Куприн А. И. — 38, 40, 450

Кюи Ц. А. — 74, 512

Лазарев И. В. — 380

Лазарева Д. О. — 446 – 449

Леблан — см. Метерлинк-Леблан

Лежебоков Михаил — 218, 219

Левин В. И. — 43, 44, 49, 52, 89, 90, 636, 638, 644

Ленский А. П. — 629

Леонидов Л. М. — 337, 467, 468, 475

Лермонтов М. Ю. — 614, 615

Лесли Ж. — 591

Либаков М. В. — 557, 619, 622

Ливен М. — 473

Лилина (Алексеева) М. П. — 441, 443, 453, 457, 460, 462 – 465, 469, 508, 509, 543, 621, 634

Литовцева Н. Н. — 537, 624 – 628, 633, 634

Лубенин Д. М. — 546

Лужский В. В. — 462, 467

Львов А. Е. — 32, 33, 385, 516

Люминарский — 330

Магула, — 517

Мак-Кензи — 47, 239, 240, 243

Мак-Криари — 47, 220, 221, 224, 226, 227, 232

Маковский В. Е. — 384, 385, 513

Малиновская Е. К. — 425

Малиновский П. П. — 425

Маныкин-Невструев Н. В. — 469

Марджанов К. А. — 454, 455, 457, 461, 462, 474, 491

Марков П. А. — 18

Мартов (Цедербаум) Ю. О. — 52

Массалитинов Н. О. — 494, 495, 557, 558

Массне Ж. — 74

Махортов — 208 – 210

Махортов Петр — 208

Маяковский В. В. — 93

Медведева Н. М. — 337

Мейерхольд В. Э. — 27, 30, 70, 316, 317, 321, 322, 415, 418, 578

Меньшиков М. О. — 418

Мережковский Д. С. — 404

Мериме П. — 72

Мерсер — 47, 202, 211

Метерлинк М. — 62, 75 – 77, 94, 299, 323, 326, 473, 474, 475, 477, 478, 481, 637

Метерлинк-Леблан Ж. — 75, 475, 477, 478, 480, 481

Мжедлов — 516

Мольер (Ж.‑Б. Поклен) — 70

Моод Э.. 389

Мопассан Ги де — 296, 298, 406, 592

Морозов С. Т. — 432

Москвин В. И. — 557, 628, 631, 632

Москвин И. М. — 60, 62, 76, 302, 303, 439, 453, 454, 462, 494 – 496, 557 – 560, 600, 620, 628, 630, 631, 641

Москвин Ф. И. — 557, 558, 628, 630 – 632

Москвина Л. В. — 628, 631 (Любочка)

Мочалов П. С. — 371

Муратова Е. П. — 335, 460, 461, 465, 474

Мурашко Н. И. — 23, 512, 513

Мчеделов В. Л. — 337, 380

Найденов (Алексеев) С. А. — 420

Накашидзе И. П. — 36

Накашидзе Н. — 36

Наумова М. П. — 485 (Марина)

Нахабин П. — 330

Нежданова А. В. — 540

Некрасов Н. А. — 639

Нелидов В. А. — 635

Немирович-Данченко Вл. И. — 59, 81, 83, 318, 340, 347 – 350, 434, 435, 456, 462, 469, 475, 478, 581, 594, 595, 597, 600, 648

{705} Немцов В. А. — 584

Нерадовский — 384, 385

Нестеров М. В. — 24, 517

Никитин Д. В. — 411

Никиш А. — 343, 420

Оленина — см. Д’Альгейм

Орленев П. Н. — 585

Островский А. Н. — 59, 298

Павлов Н. П. — 463, 468

Панина С. В. — 48, 533, 536

Пархоменко-Сац. А. А. — 49, 524

Пастернак Л. О. — 518

Пастухов — 528

Паустовский К. Г. — 40

Пашин А. И. — 56

Пейч А. И. — 53

Пейч Е. И. — 53

Пейч С. С. — 526

Петров Н. В. — 57, 579, 587

Пешков М. А. (Максим) — 408, 419, 425, 432, 438, 535, 537 – 540

Пешкова Е. П. — 420, 423, 425, 432, 437 – 439, 534, 538 – 540

Пешкова Катя — 432, 438, 537

Полетов В. Д. — 384, 518

Полозов — 384, 385

Полунин — 63

Поль В. И. — 51, 53, 93, 400, 403 – 411, 414, 427, 526

Поль-Сулержицкая О. И. — 20, 50, (жена), 416 (жена), 418, 420, 422 – 425, 427, 428, 431, 432, 435, 436, 438, 442, 443, 446 (О. И.), 458, 459, 463, 464, 485, 506, 508, 511 – 513, 536, 537, 539, 541, 544, 549, 592, 594, 600, 601, 603, 604, 623, 626, 628

Попов А. Д. — 17, 80, 82, 83

Попов В. — 630, 631

Попов В. А. — 80, 628

Попов Вася — 171, 217, 218, 426

Попов Б. И. — 24, 29, 389, 528

Попова А. — 600

Поссе В. А. — 393, 394

Потапов В. А. — 399

Потемкин Н. А. — 592, 593

Пронин Б. К. — 526

Прянишников И. М. — 518

Пятницкий К. П. — 403, 408, 427

Ракитин — 468

Рассохина Е. Н. — 87

Рахманов Н. Н. — 377, 581

Режан Г. — 75, 473, 475, 477, 478, 481, 531, 538, 539

Ренан Э. — 513

Россинская Е. Д. — 33, 516

Россинский В. И. — 33, 330, 518, 522

Румянцев Н. А. — 462, 625

Савицкий К. А. — 518

Садовский П. М. — 494, 557

Санин А. А. — 397, 415, 418, 462, 579

Сапунов К. П. — 446, 447

Сапунов Н. Н. — 330

Сац А. М. — 30, 506, 557

Сац И. А. — 20, 65, 70, 77, 323 – 333, 439, 473, 481, 548

Сац М. А. — 206, 211, 215, 252

Сац Н. И. — 17, 557

Сац Н. И. — 557

Салин Л. — 330

Сальвини Т. — 320

Северянин И. — 642

Серафимович (Попов) С. А. — 55

Скирмунт С. А. — 420, 429, 431, 437, 540

Скиталец (Петров) С. Г. — 59, 420, 424

Смирнова — 512

Смышляев В. С. — 80, 579

Собинов Л. В. — 540

Соболевский В. М. — 415

Соловьева В. В. — 80, 84, 382, 557, 600, 619, 623, 643

Средин Л. В. — 400, 427, 534, 535

Средин А. Л. — 535

Стааль А. Ф. — 539, 540

Стахович А. А. — 76, 77, 473, 475, 476

Станиславский (Алексеев) К. С. — 17 – 22, 50, 57, 59 – 63, 65 – 70, 73, 74, 76 – 84, 86, 91, 93, 298, 302, 317, 318, 321, 330, 335, 337, 338, 340, 348 – 352, 369, 378 – 380, 383, 395, 397, 422, 433 – 435, 439, 442 – 444, 449, 453 – 455, 458, 459 – 460, 464 – 466, 469, 473 – 476, 479 – 481, 486, 487, 489 – 491, 502, 508, 519, 537, 541 – 546, 578, 579, 581, 584, 585, 587 – 592, 594 – 600, 609 – 614, 616 – 621, 623, 624, 629, 634 – 637, 639 – 641, 647 – 650

Стивенс — 169

Суворин А. С. — 401, 418

Сулержицкая (мать Л. А.) — 23, 387, 511, 512

Сулержицкий А. А. — 23, 387, 392, 511, 518

Сулержицкий А. Л. — 92 (Алеша). 506 – 508

Сулержицкий А. М. — 20, 22, 23, 36, 386, 390 – 392, 511 (отец), 512, 523

{706} Сулержицкий Д. Л. — 54, 74, 92 (Митя), 427, 428, 430, 431, 435, 436, 441 – 444, 446, 456, 456, 463, 464, 485, 506, 508, 537, 539, 549, 557, 624, 626, 628, 631, 632

Сумбатов-Южин А. И. — 77

Сухотин М. С. — 483 (Ваш муж)

Сухотина-Толстая Г. Л. — 26 – 28, 30, 33, 36, 384, 385, 391, 393, 394, 482, 483, 517, 518, 520, 641

Сушкевич Б. М. — 80, 82, 84 – 86, 380, 579, 582, 599, 611, 636

Сытин И. Д. — 53, 521

Танеев С. И. — 320

Тартаков И. В. — 512

Тверской П. А. — 401

Тезавровский В. В. — 374, 463, 468, 557, 619

Толстая А. Л. — 473, 532, 533

Толстая М. Л. — 28, 517

Толстая С. А. — 36 (жена), 391, 393, 394, 406

Толстой А. Л. — 536

Толстой Л. Л. — 385, 404

Толстой Л. Н. — 18, 19, 21, 24, 25, 27 – 32, 34 – 37, 42 – 44, 46 – 49, 51 – 53, 70, 91, 92, 349, 369, 371, 385 – 394, 397 – 399, 401, 403 – 408, 409 – 411, 427, 470 – 472, 482, 483, 513, 517, 518, 521 (отец), 523, 525, 527, 528, 530 – 533, 535, 536, 541, 546, 548 – 550, 560, 577, 578, 609, 610, 612 – 614, 619, 636, 638, 640, 641

Толстой С. Л. — 44, 45, 54, 169, 389, 391, 406, 409 – 413, 424, 427, 428, 482, 483, 513, 523

Тургенев И. С. — 83

Уралов И. М. — 467, 468

Успенская М. А. — 80, 643

Успенский Г. — 596

Федорова Е. П. — 382

Фейгин Я. А. — 399

Филитис Н. С. — 539, 540

Фрейдкина Л. М. — 36

Халютина С. В. — 336, 458, 463

Хачатуров С. И. — 582, 584, 585

Хилков Д. А. — 29, 45, 224, 227, 389, 392

Хмара Г. М. — 80, 84, 485, 643

Хьюз — 614

Чайковский П. И. — 70, 330

Черенков Вася — 171, 174, 217, 218

Чернова М. — 591

Черногорский В. М. — 506

Чертков В. Г. — 29, 43, 44, 390, 525, 612

Чехов А. П. — 20, 21, 27, 30, 35, 38, 40, 48 – 50, 53, 57, 60, 61, 76, 83, 94, 297, 298, 315, 321, 340, 348, 349, 393, 397, 398, 400 – 405, 412 – 416, 418 – 423, 428 – 431, 434 – 439, 445, 459, 470, 513, 532 – 534, 541, 548, 596, 599, 614, 641, 645, 646

Чехов М. А. — 17, 18, 21, 80, 84, 86, 89, 604, 608 (Миша), 611, 633, 636, 643, 648

Чехова Е. Я. — 415 (Ваша мама), 417, 418, 429, 435, 436, 439

Чехова М. П. — 59, 403, 415, 417 – 420, 429, 430

Чулков Г. И. — 578

Чушкин Н. Н. — 69, 70

Шаляпин Ф. И. — 74, 76, 77, 343, 420, 432, 507, 533, 540, 614

Шверубович В. В. — 537 (Дима), 557, 624

Шевцова Е. Н. — 518

Шевченко Т. Г. — 628, 629

Шевченко Ф. В. — 66, 645, 646

Шекспир В. — 65, 66, 70, 304, 338 – 340, 349, 512

Шемельфеник — 392

Шестобитов — 228, 229

Шкафер В. П. — 73

Шолом-Алейхем (Рабинович Ш. Н.) — 53

Шопен Ф. — 349

Шопенгауэр А. — 414, 503

Шумский С. В. — 337

Щепкин М. С. — 349, 549

Щирина С. В. — 73

Щуровский В. А. — 405

Эмар Г. — 233

Эфрос Н. Е. — 58, 87

Якунчикова М. Ф. — 431

Ясинский И. И. (псевд. Максим Белинский) — 404

[1] П. Марков, Правда театра, М., «Искусство», 1965, стр. 255.

[2] Из воспоминаний А. М. Сулержицкого, написанных в 1917 г. Хранятся в семье Сулержицких.

[3] См. воспоминания А. М. Горького в настоящем издании.

[4] Из воспоминаний А. М. Сулержицкого.

[5] Из записной книжки Л. А. Сулержицкого, хранящейся в семье Сулержицких. Запись датирована: «Москва, 24 августа 1900 года».

[6] Личное дело ученика Сулержицкого Л. А. (ЦГАЛИ, фонд Училища живописи, ваяния и зодчества, 680, оп. 2, ед. хр. 82).

[7] М. Горький, Лев Толстой. — Собр. соч. в 30‑ти томах, т. 14, стр. 254.

[8] См. воспоминания Вс. Мейерхольда «Сулержицкий», опубликованные в данном сборнике.

[9] Е. Е. Горбунова-Посадова, Из воспоминаний о Л. Н. Толстом. Неопубликованная рукопись, хранится у Н. И. Горбуновой.

[10] Споры Сулера и Толстого А. М. Горький запечатлел в своих известных воспоминаниях о Льве Толстом (М. Горький, Собр. соч. в 30‑ти томах, т. 14).

[11] Приведено в очерке В. Карякина «Московская охранка о Л. Н. Толстом и толстовцах». — «Голос минувшего», 1918, № 4 – 6, стр. 290 – 293.

[12] См. воспоминания Т. Л. Сухотиной-Толстой в настоящем сборнике.

[13] См. воспоминания А. М. Горького в настоящем издании.

[14] Борис Дунаев, Люди и людская пыль вокруг Льва Толстого, М., 1927, стр. 73 – 74.

[15] А. Сац, О Сулержицком. — «Огонек», 1927, 16 января.

[16] Горький пишет в своих воспоминаниях о Чехове: «Смеясь так мило и душевно, он рассказывал мне: — Знаете, почему Толстой относится к вам так неровно? Он ревнует, он думает, что Сулержицкий любит вас больше, чем его. Да, да. Вчера он говорил мне: “Не могу отнестись к Горькому искренно, сам не знаю почему, а не могу. Мне даже неприятно, что Сулер живет у него. Сулеру это вредно Горький — злой человек…”.

Рассказывая, Чехов смеялся до слез и, отирая слезы, продолжал: — Я говорю: “Горький добрый”. А он: “Нет, нет, я знаю… И женщины не любят его, а у женщин, как у собак, есть чутье к хорошему человеку. Вот Сулер — он обладает действительно драгоценной способностью бескорыстной любви к людям. В этом он — гениален. Уметь любить — значит все уметь”.

Отдохнув, Чехов повторил:

— Да, старик ревнует… Какой удивительный…» (М. Горький, А. П. Чехов. — Собр. соч. в 30‑ти томах, т. 5, стр. 433 – 434).

[17] См.: В. Карякин, Московская охранка о Л. Н. Толстом и толстовцах — «Голос минувшего», 1918, № 4 – 6.

[18] Л. Н. Толстой, Так что же нам делать? — Сб. «Л. Н. Толстой о литературе», М., Гослитиздат, 1955, стр. 192 – 196.

[19] Доклады секретаря Московского Художественного общества (ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 3, ед. хр. 46).

[20] Живописные работы и рисунки Леопольда Антоновича хранятся в семье Сулержицких.

[21] Машинописные копии этих «Записок» имеются в семье Сулержицких, в Музее МХАТ, в архиве Л. Н. Толстого. Здесь приводятся цитаты по экземпляру семьи Сулержицких.

[22] «Записки вольноопределяющегося».

[23] Н. Накашидзе, Близ Льва Толстого. Воспоминания (машинопись. Ясная поляна, Литературный музей, № 457). Н. Накашидзе — жена Ильи Накашидзе, единомышленника Л. Н. Толстого.

[24] Очень интересны предположения Л. М. Фрейдкиной о перенесении в пьесу Л. Н. Толстого «И свет во тьме светит» истории отказа Л. А. Сулержицкого от военной службы. Задумав эту пьесу еще в 80‑х гг., Толстой продолжал работать над ней в 90‑е и 900‑е гг.

В пьесе, во многом автобиографической, где в образе главного героя, Николая Ивановича Сарынцова, отражается мировоззрение и философия Толстого, очень важна тема взаимоотношений Сарынцова и Бориса Черемшанова, жениха его дочери. Молодой аристократ князь Черемшанов отказывается от военной службы, от присяги. Его отправляют в госпиталь, в отделение душевнобольных на испытание. Сцены третьего действия пьесы происходят в военной канцелярии, затем в госпитале. Офицеры, священник, врачи госпиталя уговаривают Черемшанова покориться; он излагает им свои взгляды. Сарынцов посещает Бориса, и слова его совершенно совпадают с письмом Толстого к Сулержицкому: «Про себя я смело говорю тебе, что если ты сейчас примешь присягу, станешь служить, я буду любить и уважать тебя не меньше, больше чем прежде, потому что дорого не то, что сделалось в мире, а то, что сделалось в душе» (Л. Н. Толстой, Собр. соч. в 14‑ти томах, т. 11, М., Гослитиздат, 1952, стр. 345).

[25] См. воспоминания А. М. Горького в настоящем издании.

[26] Черновики повести и машинописный экземпляр ее с правкой Леопольда Антоновича хранятся в семье Сулержицких.

[27] См. письмо № 21.

[28] В. И. Ленин, Лев Толстой, как зеркало русской революции. — Полн. собр. соч., изд. 5, т. 17, стр. 211, 209.

[29] С. Л. Толстой, Очерки былого, Гослитиздат, 1956, стр. 200.

[30] См. письмо Горького Сулержицкому № 46.

[31] Письмо от 17 декабря 1900 г. — А. П. Чехов, Полн. собр. соч. в 20‑ти томах, т. 18, М., Гослитиздат, 1949, стр. 425.

[32] Письмо от 21 – 28 марта 1901 г. — М. Горький, Собр. соч. в 30‑ти томах, т. 28, М., Гослитиздат. 1954, стр. 159.

[33] «Искра», 1901, № 3.

[34] См. письмо № 17.

[35] См. письмо № 15.

[36] Московский областной архив, ф. 131, оп. 66, ед. хр. 257, т. 3. лл. 275 – 276 (фотокопия хранится в Музее МХАТ, № 9769/1).

[37] Там же, л. 282.

[38] См. протокол личного осмотра мещанина Леопольда Антонова Сулержицкого (Московский областной архив ф. 131, оп. 66, ед. хр. 257, т. 1, л. 277).

[39] Центральный исторический архив, ф. ДП, 00, д. 825, оп. 1901 г., ч. 7.

[40] Там же.

[41] Там же.

[42] В. Карякин, Московская охранка о Л. Н. Толстом и толстовцах. — «Голос минувшего», 1918, № 4 – 6.

[43] Там же.

[44] Письмо от 25 октября 1902 г. — А. П. Чехов, Полн. собр. соч. в 20‑ти томах, т. 19, стр. 367.

[45] Родственники Ольги Ивановны, жившие в то время в Новоконстантинове. А. И. Пейч, муж Евгении Ивановны, сестры О. И. Поль, был в то время управляющим имением одного из новоконстантиновских помещиков.

[46] Центральный исторический архив, ф. ДП, 00, д. 360, оп. 1902 г., ч. 33.

[47] М. Горький, Собр. соч. в 30‑ти томах, т. 14, стр. 254.

[48] Там же.

[49] Н. Петров, 50 и 500, М., ВТО, 1961, стр. 40.

[50] Н. Эфрос, Памяти Л. А. Сулержицкого. — «Русские ведомости», 1910, 19 декабря.

[51] «В. И. Качалов. Сборник статей, воспоминаний, писем», М., «Искусство», 1954, стр. 46 – 47.

[52] М. П. Чехова, Письма к брату А. П. Чехову, М., Гослитиздат. 1954, стр. 159 – 160.

[53] См. воспоминания К. С. Станиславского в данном сборнике.

[54] К. С. Станиславский, Моя жизнь в искусстве. — Собр. соч., т. 1, «Искусство», 1954, стр. 306 – 307.

[55] К. С. Станиславский, Моя жизнь в искусстве. — соч., т. 1, стр. 320.

[56] См. статью «О критике» в данном сборнике.

[57] К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 5, стр. 365.

[58] Музей МХАТ, РЧ, № 134.

[59] С. В. Гиацинтова, Жизнь театра, М., Детгиз, 1963, стр. 62.

[60] См. запись «Семьдесят восьмой спектакль “Синей птицы”» в данном сборнике.

[61] К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1 стр. 334 – 335.

[62] Музей МХАТ, РЧ, № 30.

[63] Протокол репетиций «Гамлета» от 31 октября 1911 г. (Музей МХАТ).

[64] К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 7, стр. 523.

[65] К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 338.

[66] Материалы к постановке «Гамлета». — «Ежегодник МХТ» за 1944 г., стр. 651.

[67] Там же, стр. 673.

[68] К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 343 – 345.

[69] Н. Чушкин, Гамлет — Качалов, М., ВТО — «Искусство», 1966, стр. 13.

[70] См. там же, стр. 115 – 116.

[71] Н. Чушкин, Гамлет — Качалов, стр. 33.

[72] Из беседы с М. Г. Гуковой.

[73] Хранится в семье Сулержицких.

[74] В. П. Шкафер, Сорок лет на сцене русской опоры. Воспоминания, Л., изд. Театра оперы и балета имени С. М. Кирова, 1936, стр. 222.

[75] Подробно история приглашения Сулержицкого в Большой театр изложена в статье С. Щириной «Дело № 722». — «Театр», 1959, № 9.

[76] Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», М., ВТО, 1959, стр. 18.

[77] Н. М., Репетиции «Синей птицы». — «Утро России», 1911. 17 февраля.

[78] К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 363.

[79] Ю. Завадский, Одержимость творчеством. — Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», стр. 285.

[80] К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 5, стр. 536.

[81] К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 352 – 353.

[82] Стенограмма речи Б. М. Сушкевича на десятилетнем юбилее Первой студии от 28 января 1923 г. (Музей МХАТ, № 4595).

[83] А. Д. Попов, Воспоминания и размышления о театре, М., ВТО, 1963, стр. 91 – 92.

[84] А. Д. Дикий, Повесть о театральной юности, М., «Искусство», 1957, стр. 213 – 214.

[85] К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 353 – 354.

[86] Н. Крашенинников, Заметки писателя. — «Рампа в жизнь», 1916, 25 декабря.

[87] Текст пьесы напечатан в монографии Н. Эфроса «Сверчок на печи», Петроград, 1918. Ранее пьеса была издана театральным агентством Рассохиной.

[88] «Евг. Вахтангов, Материалы и статьи», стр. 41.

[89] См.: Н. К. Крупская, Что нравилось Ильичу из художественной литературы. — Сб. «Ленин о культуре и искусстве», М., «Искусство», 1956, стр. 505 – 506.

[90] См. письмо № 81.

[91] См. письмо № 102.

[92] Этот диалог, начиная со слов: «Так что мы против них на море ноль?» — в слегка измененном виде заканчивает повесть Сулержицкого «Дневник матроса». (Прим. ред.)

[93] Выбрасывать. (Примечание Л. А. Сулержицкого, как и все постраничные сноски в дальнейшем.)

[94] Тонкая веревка из расщепленного старого каната.

[95] Бревно, вывешиваемое за борт для того, чтобы пароход не терся непосредственно бортом о мол.

[96] Кормить.

[97] Большая, длинная телега.

[98] «Вира» — поднимай. «Майна» — опускай. «Стоп» — остановки. «Полундра» — берегись. Командные слова, употребляемые при нагрузке и разгрузке пароходов.

[99] Остатки с барского стола.

[100] Судовой повар.

[101] Спустился.

[102] Верхняя суконная рубаха с большим воротником (фланелевка).

[103] Трактирщики.

[104] Котел.

[105] Средняя, возвышенная часть парохода.

[106] Страдания.

[107] Погляди-ка.

[108] Прикрепляют, привязывают.

[109] Корма.

[110] Команда, вызывающая в экстренных случаях матросов.

[111] Денежная помощь-ссуда канадского правительства переселенцам.

[112] Впоследствии я увидел, что в Соединенных Штатах, в Нью-Йорке, например, толпа еще более дико относится к внешнему виду человека. Там достаточно носить бороду, чтобы вызвать бесцеремонные улыбки окружающих. Стоит показаться где-нибудь на главной улице без крахмального воротничка и яркого цветного галстука, — и хотя бы этот костюм был вполне приличен, вы скоро услышите, как кто-нибудь, указывая пальцем, назовет вас «зеленым».

А тогда уже дело плохо.

«Зеленый» — название, которое американцы дают всякому новичку, не успевшему еще акклиматизироваться и перенять внешний вид и приемы янки. Над «зеленым» можно проделывать что угодно, как это делают матросы с неплававшим еще новичком. Его грубо обманывают, обсчитывают, глумятся, гикают при его появлении; за ним гоняются мальчишки. Кто-нибудь из «веселых» прохожих внезапно наклоняется к лицу «зеленого», кричит петухом и проходит дальше при здоровенном, животном хохоте окружающих. Кто-нибудь умышленно наступает ему на ногу и т. д.

Подобные вещи настолько в нравах нью-йоркской толпы, что даже толстые полисмены, стоя на своем посту, ничего не предпринимают для защиты несчастного «зеленого» и с сочувственной улыбкой наблюдают за этой травлей, разве что шутки «веселых янки» заходят так далеко, что угрожают здоровью «зеленого».

[113] Овсяная каша, обычный завтрак англичан.

[114] По-индейски «иди сюда, здесь».

[115] Мне хорошо.

[116] Лебяжье озеро.

[117] Печалились, горевали.

[118] Не печалимся.

[119] Ухватимся.

[120] Его спутник был уже пожилой духобор.

[121] В. Д. Бонч-Бруевич.

[122] От слова опорочиться.

[123] То есть подав прошение на имя наследника престола. (Прим. ред.)

[124] По-китайски — «нет».

[125] По-китайски — «нет».

[126] Очень хорошо.

[127] Нехорошо.

[128] Деньги.

[129] Так называют китайцы «бой», производя это слово от русского «ломать».

[130] А может ли он дать точный отчет о том, что он подразумевает под этими словами?

[131] Я должен оговориться, что все, что я тут говорил до сих пор и буду говорить дальше об актере, касается только актеров известного типа или школы, известных в общем под названием «актера переживания», прошедшего известную школу или рожденного таким от природы, стремящегося в эту сторону. Пятнадцать лет моей театральной практики прошли, к моему счастью, в этой среде, а с другими актерами я знаком мало и не берусь говорить о них. (Говоря о «пятнадцати годах своей театральной практики», Сулержицкий считает началом ее знакомство и тесную дружбу с деятелями Художественного театра в 1900 – 1901 г. — Ред.)

[132] И от той путаницы, которую внесет критика (поощряющая — еще больше, чем порицающая), если актер не убережется и прочтет ее. Хотя, правду сказать, эту ошибку актеры делают все реже и реже.

[133] К сожалению, осуществить эту постановку Сацу так и не довелось.

[134] В. И. Немирович-Данченко: «Посеять зерно, — оно должно умереть и тогда взойти».

[135] К праотцам (латин.).

[136] Но очень плохо для меня (итал.).

[137] Блеск, оживление (итал.).

[138] Поразительно! Дивно! (франц.).

[139] Великий (нем.).

[140] Александр Антонович Сулержицкий, талантливый скрипач, подававший большие надежды. Умер в молодых годах. (Прим. О. И. Поль-Сулержицкой.)

[141] Эта способность сохранилась у него навсегда, и еще в 1906 г. в Ялте после спектакля оперы Цезаря Кюи «Сын мандарина», в котором Л. А. пел заглавную партию, автор оперы и актеры до слез хохотали, слушая увертюру «Кармен» в исполнении Сулержицкого, имитировавшего оркестр под собственным дирижерством. (Прим. О. И. Поль-Сулержицкой.)

[142] О. И. Поль-Сулержицкая говорит здесь о себе в третьем лице. (Прим. ред.)

[143] Символ веры (франц.).

[144] Впрочем, было и другое толкование: три круга означали единение трех семей — Александровых, Москвиных, Сулержицких.

[i] Публикуется впервые, по машинописному экземпляру, хранящемуся в семье Сулержицких. Повесть не закончена; сохранившиеся главы Л. А. Сулержицкий не считал вполне отделанными.

Датировать повесть не представляется возможным, так как Сулержицкий нигде не упоминает о работе над ней.

Вероятно, Леопольд Антонович написал несколько глав вскоре после своего возвращения из Кушки в Москву (1897), но не обработал и не закончил их. В машинописном экземпляре встречаются не связанные между собой фразы; капитан называется то Ростовым, то Стрельцовым, подпоручик — то Александром Викентьевичем, то Александром Андреевичем. В публикации эти неточности устранены.

[ii] Публикуется впервые, по машинописному экземпляру, хранящемуся в семье Сулержицких. Идентичный машинописный экземпляр хранится в Музее МХАТ (№ 2124).

Повесть писалась, видимо, в 1902 – 1905 гг. и не была закончена. Сулержицкий предполагал написать «Дневник матроса» в трех разделах: «На берегу», «На стоянке», «В плавании», но намерение это не осуществил.

[iii] Фрагменты из книги. Печатаются по единственному ее изданию (Москва, «Посредник», 1905).

Публикация всей книги в сборнике не представляется возможной из-за ее объема (более 20 авторских листов). Поэтому здесь печатаются лишь наиболее интересные ее части.

Авторское «Вступление», носящее справочный характер (предыстория переселения духоборов в Канаду), нами опущено; публикация начинается с первой главы книги — «В Батуме».

[iv] «Озеро “Гурон”» — один из двух пароходов, зафрахтованных в 1898 г. для перевозки духоборов в Канаду. На втором пароходе — «Lake Superior» {652} («Озеро Верхнее») — пересылалась следующая партия духоборов; на нем Л. А. Сулержицкий перевозил в 1899 г. духоборов с Кипра в Канаду.

[v] С. Л. Толстой (1867 – 1963) — старший сын Льва Николаевича. О роли его в деле переселения духоборов в Канаду смотри вступительную статью и переписку его с Л. А. Сулержицким в третьем разделе сборника.

[vi] Пропускается прибытие «Гурона» в Константинополь, где к духоборам присоединились молодой врач А. Бакунин и фельдшерица М. А. Сац (сестра А. А. Пархоменко-Сац, воспоминания которой печатаются в четвертом разделе сборника), приехавшие в Константинополь поездом из России. В Константинополе же сел на пароход Николай Зибарев, один из руководителей переселяющихся духоборов. Посланный «обществом» в начало 1898 г. в Англию, он встретился с переселенцами в Константинополе (в Россию Зибарев не мог вернуться, так как подлежал призыву на военную службу).

[vii] Охранное отделение, весьма бдительно следившее за Сулержицким, констатировало, что «во время морского перехода Сулержицкий был весьма деятелен и распорядителен, работал наравне с последними [с духоборами] и содержал пароходы в образцовой чистоте, что очень понравилось американцам и спасло духоборов от болезней… В духоборческих колониях близ Иорктона в Канаде Сулержицкий организовал вместе с Коншиным две школы и, по словам Бедянского, удивительно сумел дисциплинировать ту часть (северную) колонистов-духоборов, которую получил в заведование, обеспечив ей также продовольствие на всю зиму 1899 – 1900 гг.» (ЦГИАМ, ф. ДП, 00, 1903 г., № 1618).

[viii] Пропускается описание океанского плавания, прибытие духоборов в Галифакс 12 января 1899 г. Из Галифакса, пройдя карантинные и таможенные формальности, пароход отправился 14 января в порт Сент-Джон, в заливе Фанди. Там переселенцев ждали пять поездов, в которых духоборы отправились в город Виннипег, провинции Манитоба, расположенной в Центральной Канаде.

[ix] Пропускается рассказ о жизни духоборов в «эмигрантских домах» Виннипега и близлежащего города Коуэна. Перезимовав в этих городах, духоборы двинулись на земельные участки, выделенные для них канадским правительством. Это переселение на участки и трудности их освоения описывает Сулержицкий в публикуемых ниже фрагментах.

[x] Д. А. Хилков (1857 – 1914) — последователь Л. Н. Толстого, принимавший активное участие в переселении духоборов. Вместе с «ходоками» духоборов выбирал в Канаде места для поселения, встречал пароходы в Галифаксе, организовывал жизнь на участках.

[xi] В феврале 1899 г. Л. А. Сулержицкий думал вернуться в Россию, но в Виннипеге его ждало письмо от Лондонского комитета квакеров, помогающих духоборам. Они просили Сулержицкого перевезти в Канаду партию духоборов с Кипра, куда те переселились в начале 1898 г. и жили в крайне тяжелых условиях. Сулержицкий согласился, приплыл в Лондон и в конце марта 1899 г. уже отплыл на Кипр из Ливерпуля на пароходе «Озеро Верхнее».

15 апреля 1899 г. пароход отошел от кипрского порта Ларнак, имея на борту больше тысячи истощенных, ослабленных злокачественной лихорадкой людей. Их сопровождали англичанин Син-Джон, последователь учения Толстого, доктор Мерсер, спутник Сулержицкого по предыдущей поездке, молодые фельдшерицы Александра Сац. Анна Рабец, Елизавета Маркова. В пути Сулержицкий перенес ту же тяжелейшую {653} злокачественную лихорадку, которой болели кипрские духоборы. В мае пароход пришел в Канаду; из порта Квебек духоборы поездами были отправлены в Виннипег и дальше, к Иорктону, где находились участки переселенцев. Л. А., оставшийся в Виннипеге до выздоровления, в конце мая переселился на Северный участок, где жила партия духоборов, и принял участие в организации работ на железной дороге, закупке продовольствия, скота, рабочего инвентаря, в организации кооперативной лавки и т. д. В Россию он вернулся в 1900 г.

[xii] Здесь опускается глава «Остров Кипр» с описанием переезда кипрской партии в Канаду и глава «Земли духоборов», носящая преимущественно справочный характер.

[xiii] Мы опускаем несколько последних глав книги («“Съездки” на Южном и Северном участках», «Несколько слов о южной колонии» и др.).

[xiv] В. М. Величкина (1868 – 1918) — врач. В 1892 г. работала с Л. Н. Толстым «на голоде» в Рязанской губернии (см. ее книгу «В голодный год с Львом Толстым», М.‑Л., Гиз, 1928). Долго жила в Канаде, оказывая деятельную помощь духоборам. С 1900 г. — жена В. Д. Бонч-Бруевича. Член РСДРП (б). После Октябрьской революции работала в коллегии Наркомздрава.

[xv] В. Д. Бонч-Бруевич (1873 – 1955) — известный общественный деятель, историк, этнограф. Член Коммунистической партии с основания РСДРП. Принимал участие в переселении духоборов в Канаду, долго жил там. Много сделал для изучения истории русского сектантства, в частности духоборов; описывал их обряды и обычаи, писал и о жизни канадских переселенцев. После Октября — управляющий делами Совнаркома. В последние годы жизни был директором Московского Литературного музея и Музея истории религии в Ленинграде.

[xvi] На этом кончается книга «В Америку с духоборами». Дальше следует лишь короткая справка о дальнейшей жизни колоний духоборов и ссылки на литературу по этому вопросу.

[xvii] Печатается по тексту сборника «Знание» за 1906 г., стр. 265 – 315. Подробно об этом произведении говорится во вступительной статье.

[xviii] Объединены самим Л. А. Сулержицким под этим заголовком. Первый («Вместо студента Кожина…»), которому Сулержицкий не дал названия, публикуется по машинописному экземпляру, хранящемуся в семье Сулержицких. Написан после возвращения из ссылки в Новоконстантинов, в 1903 – 1905 гг.

Второй рассказ — «Из собачьей жизни» — печатается по рукописи, хранящейся там же. Рассказ датирован Л. А. Сулержицким: «Москва, 15 ноября 1905 года».

[xix] Доклад, прочитанный Л. А. Сулержицким на съезде режиссеров в Москве в марте 1909 г. и вызвавший оживленную дискуссию на съезде и в прессе. Опубликовал не был; газеты и журналы 1909 г. печатали краткое изложение доклада. Печатается по рукописи, хранящейся в семье Сулержицких.

[xx] {654} Речь идет о спектакле «Драма жизни», поставленном К. С. Станиславским и Л. А. Сулержицким в 1907 г.

«Драма жизни» была одним из сложнейших спектаклей МХТ. С одной стороны, видя «ирреальность» пьесы, Станиславский в поисках ее решения приходил к условно-символистскому искусству; с другой стороны, именно в этом спектакле он пробовал применить в работе свои «новые принципы внутренней техники».

Эта пьеса Кнута Гамсуна — вторая часть его драматической трилогии. Первая пьеса «У врат царства» (поставлена в Художественном театре Вл. И. Немировичем-Данченко и В. В. Лужским в 1909 г.), третья — «Вечерняя заря». Пьесы связаны общими действующими лицами (Ивар Карено, его жена Элина Карено), проходящими через всю трилогию. Но «У врат царства» и «Вечерняя заря» — бытовые, психологические пьесы; «Драма жизни» написана в совершенно ином стиле, абстрактно-символистском. Каждый персонаж пьесы воплощает какую-то человеческую страсть или стремление, доведенное до крайности. Карено — философ, идеалист-метафизик, Терезита Отерман — олицетворение безудержной «любви земной», ее отец — скряга, скупость которого доходит до мании, и т. д.

Герой пьесы, Ивар Карено, живет в имении вдовца Отермана в качестве домашнего учителя его сыновей-подростков. Дочь Отермана, Терезита, любит Ивара Карено. Терезита уговаривает отца построить на своей земле «стеклянную башню», где Карено будет работать над книгой. Во время постройки башни выясняется, что в имении Отермана находятся огромные залежи мрамора. Отерман строит башню для Карено в другом месте, продает мрамор, становится богачом, но вместе с богатством растет его скупость. Пьеса кончается трагически для всех ее персонажей. Терезита погибает от случайного выстрела нищего, бродяги Тю, прозванного «Справедливостью». Отерман поджигает башню Карено, не зная, что в башне в это время находятся его сыновья. Рукописи Карено сгорают в пожаре. В финале пьесы Карено произносит: «Мудрая Немезида» — и «уходит со сложенными на груди руками и глубоко склоненной головой».

«Недоразумение между театром, публикой и критикой», о котором говорит Л. А. Сулержицкий, заключалось в том, что критики в рецензиях своих не столько разъясняли зрителям принципы постановки и задачи ее, сколько оценивали спектакль субъективно, применяя к нему критерии обычного бытового спектакля.

[xxi] 10 февраля 1907 г. в газете «Русское слово» была опубликована статья С. П. (Сергея Яблоновского) «“Драма жизни” Кнута Гамсуна». Статья начиналась так: «Я люблю Художественный театр, и поэтому я имею право нападать на него. Я глубоко уважаю Художественный театр и поэтому должен сказать, что в печальный вечер 8‑го февраля он не вызывал во мне уважения…» Дальше критик чрезвычайно резко говорит о постановке и исполнении пьесы.

Но надо сказать, что наряду с резко отрицательными рецензиями были и статьи, высоко оценивающие премьеру МХТ. Театральный обозреватель «Нови» А. Койранский писал:

«То, что Художественный театр поставил “Драму жизни” — очень хорошо. Но хорошо ли он ее поставил?

Не знаю. Во всяком случае, театр дал много хорошего. Смелые декорации Егорова схватили скандинавский дух, что не удалось театру в “Бранде”… Играли хорошо. О некоторых моментах игры Енс Спира — Вишневского хочется сказать: “Это было прекрасно, это было великолепно…” Терезита — Книппер дала много захватывающих, сильных интонаций и, быть может, немного переиграла в стилизованных движениях. {655} Хорош был и Карено — Станиславский…» (А. Койранский, «Драма жизни» на сцене Художественного театра. — «Новь», 1907, 22 февраля).

[xxii] Енс Спир — один из героев «Драмы жизни», уродливый телеграфист, любящий Терезиту.

[xxiii] Действие третьего акта «Драмы жизни» происходит на ярмарке, во время эпидемии страшной болезни. Люди веселятся, танцуют, торгуются, покупают и продают и тут же падают, пораженные болезнью. Станиславский искал обобщенно-гротесковое решение этой сцены: «На белых полотняных палатках торговцев отражаются, как на экране, черные движущиеся тени, и они кажутся призрачными. Тени торговцев отмеривают материю, в то время как тени покупателей — одни стоят неподвижно, другие движутся непрерывной вереницей. Палатки расположены рядами по уступам гор, от авансцены — почти до колосников заднего плана, отчего все пространство горы заполнено тенями. Такие же тени бешено мчатся в воздухе в ярмарочной карусели, то взвиваясь вверх, то падая вниз. Звуки адской музыки шарманки, шипя и свистя, несутся за ними вдогонку. На авансцене какие-то люди в порыве отчаяния бешено пляшут и тут же, среди исступленного танца, падают мертвыми, становясь жертвами холеры» (К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 307 – 308).

В поисках стилизации, обобщения характеров и страстей героев Станиславский в то же время не вполне отрицает возможности обычного, реально-психологического решения образов. Когда О. Л. Книппер-Чехова искала в образе Терезиты эти реальные грани характера, Станиславский писал ей: «Считаю долгом, пока еще не поздно, отказаться от своего права режиссера и дать вам полную свободу в трактовке роли» (Собр. соч., т. 7, стр. 360).

[xxiv] Действующие лица и исполнители «Драмы жизни»: Отерман — И. М. Москвин, Терезита — О. Л. Книппер-Чехова, Ивар Карено — К. С. Станиславский, фру Карено — Н. Н. Литовцева, М. П. Лилина, Енс Спир — А. Л. Вишневский, Тю-Справедливость — Н. А. Подгорный, рабочий — А. Р. Артем, Брэде, инженер — Г. С. Бурджалов, крестьянин — А. В. Карцев.

[xxv] Художники «Драмы жизни» — В. Е. Егоров и Н. П. Ульянов. Оформление спектакля было обобщенно-лаконичным, соответствовало замыслу режиссуры.

[xxvi] Музыка к спектаклю написана И. А. Сацем. По словам К. С. Станиславского, «музыка для “Драмы жизни” явилась одним из главных плюсов и украшений спектакля» (К. С. Станиславский Собр. соч. т. 1, стр. 312).

В. И. Качалов, сам в «Драме жизни» не участвовавший, репетировавший в это время роль Бранда в пьесе Ибсена (режиссер Вл. И. Немирович-Данченко), вспоминал: «Начались работы по “Драме жизни”, по новой манере. Театр разделился на два лагеря: “брандистов”, потому что одновременно репетировался “Бранд”, и “драматистов”.

Работа по постановке “Бранда” была большая, серьезная, даже мучительная.

Параллельно шла новая работа, веселая, с участием Саца и Сулержицкого как режиссера.

Сулержицкий — идеолог нового темпа, нового безумия, неистовства — как-то прибежал ко мне со словами: “Ну, пошло, Сац так заиграл! Все объяснения и мои и Станиславского побледнели. Музыка Саца заставила понять то, что не в силах были передать все наши слова”.

И действительно, в музыке Саца было что-то необычайное…

{656} Помню, как вначале не ладилась работа в третьем действии.

Горячка. Голод. Болезни. Карусель.

В это не верили. Это не убеждало.

Но музыка Саца зажгла, осветила, заставила верить.

С того времени поняли, что во всех местах, где нужна музыка, — Саца никто не заменит» (сб. «И. А. Сац», М.‑П., Гиз, 1923, стр. 91 – 92).

О музыке И. А. Саца к «Драме жизни» подробно писал и Л. А. Сулержицкий в публикуемой ниже статье «Илья Сац».

[xxvii] Статья, написанная Л. А. Сулержицким в 1914 – 1915 гг. Публикуется впервые, по черновой рукописи, хранящейся в семье Сулержицких.

В статье этой интересны не только взгляды Сулержицкого на театральную критику, но и раскрытие в ней принципов системы Станиславского, употребление терминов системы («аффективная жизнь», «аффективные чувства», «публичное одиночество» и т. д.).

Многие мысли статьи совпадают со взглядами на театральную критику и взаимоотношения ее с театром, высказанные Станиславским в 1909 г. в заметках о театральной критике: «Взаимные отношения артистов сцены и театральных критиков ненормальны… Сотрудничество превратилось во вражду, от которой страдают наше искусство и общество. Такая ненормальность в отношениях критики к сцене произошла потому, что наше искусство призрачно и недолговечно. Эти свойства делают критику бесконтрольной, а протесты артистов — бездоказательными… Очень немногие понимают наше специальное искусство и его технику и психологию образного творчества. Еще реже попадаются люди, которые знакомы с механикой сцены и условиями театральной работы… Критик должен знать не только психологию творчества, но и его физиологию. Чтобы критиковать, надо знать, чего надо требовать от актера-человека (а не машины)» («Из заметок о театральной критике». — Собр. соч., т. 5, стр. 437 – 455).

[xxviii] В 1910 г. известный режиссер и педагог Федор Федорович Комиссаржевский основал в Москве свою студию, принципы которой были во многом противоположны принципам Студии МХТ. В 1914 г. на основе студии был создан театр, называвшийся «Театр имени В. Ф. Комиссаржевской».

Говоря об «одинаковых рецензиях» на работы Студии МХТ и Студии Комиссаржевского, Л. А. Сулержицкий имеет в виду статьи о двух спектаклях по произведениям Диккенса: «Сверчок на печи» в Студии МХТ и «Гимн рождеству» у Комиссаржевского. Они поставлены почти одновременно, в 1914 г.

[xxix] «Адовой репетицией» называлась в Художественном театре первая генеральная репетиция в декорациях, костюмах, гримах.

[xxx] В те годы Художественный театр выпускал абонементы на серии спектаклей, посещавшихся, таким образом, одними и теми же зрителями, занимавшими постоянные места.

[xxxi] Сулержицкий имеет в виду, в частности, статью Юрия Беляева о «Горе от ума» в Художественном театре, опубликованную в «Новом времени» 26 апреля 1907 г. Не стесняясь в выражениях, критик громил Художественный театр, особенно Фамусова в исполнении К. С. Станиславского. К нему и относится определение: «Беременная горилла какая-то…»

Надо сказать, что далеко не ко всем критикам 900‑х годов применимы соображения Л. А. Сулержицкого. Н. Эфрос, Л. Гуревич, П. Ярцев, Джемс Линч (Леонид Андреев) чутко и точно реагировали на новаторские поиски Художественного театра, понимали их громадное значение в мировом искусстве.

[xxxii] {657} Не совсем точная цитата. У Чехова: «Когда хвалят, приятно, а когда бранят, то потом два дня чувствуешь себя не в духе» («Чайка», второе действие).

[xxxiii] Действительно, многие рецензии на премьеру «Трех сестер» в Художественном театре (31 января 1901 г.) говорили главным образом об иллюзии жизни, создаваемой театром, о «настроении безнадежности и беспросветною уныния» в пьесе и спектакле.

«Удручающим пессимизмом окутаны почти все действующие лица пьесы… Как пьеса — в узком смысле технического построения — “Три сестры” слабы, как, впрочем, и большинство чеховских пьес… Чеховский пессимизм, по-видимому, тесно сжился с труппой и находит в ней удачных толкователей» (Импрессионист, Московские гастролеры. — «Новости и биржевая газета», 1901, 2 марта). Такой отзыв характерен для первых откликов на премьеру МХТ. Впоследствии «Три сестры» оценивались как один из лучших спектаклей дореволюционного МХТ, вершина его чеховского репертуара. Но надо отметить, что пресса 1901 г. почти единодушно отмечала «блестящий ансамбль — ансамбль образцовой труппы» (Н. Р‑н, «Три сестры». — «Московский листок», 1901, 3 февраля), что «общей художественной работой проникнута игра всех артистов» (Я. А. Ф‑н, «Три сестры», драма А. П. Чехова, — «Курьер», 1901, 5 февраля); серьезные, тонко и точно анализирующие пьесу Чехова и спектакль Художественного театра статьи были написаны П. Ярцевым и Джемсом Линчем (Леонидом Андреевым). Даже такие недоброжелатели МХТ, как А. Кугель («Петербургская газета», 1901, 2 марта) и Ю. Беляев («Новое время», 1901, 3 марта), отмечали прекрасную постановку Художественного театра и большие актерские удачи.

[xxxiv] Сулержицкий говорит здесь о многочисленных статьях, появившихся в первые годы существования МХТ, которые не столько оценивали принципиальное новаторство театра, сколько говорили о внешних «излишествах правдоподобия», порой подчеркиваемых театром в полемике с тем приблизительно бытовым решением современной драматургии, которое царило на сцене рубежа XIX – XX вв.

[xxxv] Здесь Леопольд Антонович обращается к образам спектакля «Сверчок на печи», поставленного Первой студией в 1914 г.

[xxxvi] Отрывок из выступления Сулержицкого 25 октября 1909 г. в Политехническом музее, после доклада А. П. Давыдова «О великом актере». Публикуется по черновой рукописи, хранящейся в Музее МХАТ (№ 8308/2).

Давыдов утверждал, что условный театр принизил и обезличил актера. Сулержицкий в своем выступлении защищал «новую драму», «мистический театр», как он его называл, доказывая, что такие пьесы, как «Жизнь Человека» Л. Андреева или драматургия Метерлинка, способствуют расцвету актерского искусства.

Сулержицкий, возражая Давыдову, не принимавшему «декадентских режиссеров» вообще, считал, что единственным современным режиссером-декадентом является Мейерхольд. Отношению Сулержицкого к режиссуре Мейерхольда, взаимоотношениям режиссера и актера вообще и посвящена наиболее интересная часть выступления, публикуемая нами. Остальные тезисы недостаточно развернуты и аргументированы в рукописи его выступления.

Кроме Сулержицкого на вечере выступали С. Яблоновский, К. Марджанов и другие. Подробный отчет о вечере был опубликован в «Русском слове» (26 октября 1909 г.).

[xxxvii] {658} Речь идет о работе В. Э. Мейерхольда в так называемом Театре на Офицерской (он находился на Офицерской улице), основанном В. Ф. Комиссаржевской в 1906 г. Мейерхольд поставил там в течение двух сезонов (с 1906 по 1907 г.) «Гедду Габлер» Г. Ибсена, «Сестру Беатрису» и «Чудо святого Антония» М. Метерлинка, «Жизнь Человека» Л. Андреева, «Балаганчик» А. Блока и другие спектакли. Работа Мейерхольда в театре Комиссаржевской проходила под знаком разрыва с бытом, возвращения к «утраченному искусству формы», к образу-маске, к намеренно-условному изображению.

Поиски Мейерхольда противоречили творческим устремлениям Комиссаржевской. 9 ноября 1907 г. на собрании труппы театра было прочитано письмо В. Ф. Комиссаржевской Мейерхольду: «За последние дни, Всеволод Эмильевич, я много думала и пришла к глубокому убеждению, что мы с вами разно смотрим на театр, и того, чего ищете вы, не ищу я. Путь, ведущий к театру кукол, — это путь, к которому вы шли все время… К моему глубокому сожалению, мне это открылось вполне только за последние дни после долгих дум. Я смотрю будущему прямо в глаза и говорю, что по этому пути мы вместе идти не можем, путь этот ваш, но не мой…» (сборник «Памяти В. Ф. Комиссаржевской», ГИХЛ, 1931, стр. 25 – 26). Эти принципиальные, все усиливающиеся разногласия привели к уходу В. Э. Мейерхольда из Театра на Офицерской в конце 1907 г.

[xxxviii] К. В. Бравич — известный актер и режиссер, работавший вместе с В. Ф. Комиссаржевской с 1909 по 1912 г. — актер Малого театра.

[xxxix] Томмазо Сальвини (1829 – 1916), Элеонора Дузе (1859 – 1924) — знаменитые трагические актеры Италии; Тина Ди Лоренцо — популярная в начале XX в. итальянская актриса, с успехом гастролировавшая в России.

[xl] Речь идет о так называемой Студии на Поварской, организованной К. С. Станиславским и В. Э. Мейерхольдом в 1905 г. Студия подготовила несколько спектаклей, но не была открыта из-за разногласий между Станиславским и Мейерхольдом в основных вопросах театрального искусства. В спектаклях, над которыми работал Мейерхольд, «талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи» (К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 285).

[xli] Очерк впервые опубликован в ежемесячном театральном журнале «Маски» (1912, № 2, стр. 22 – 34) вместе с другими материалами, посвященными памяти композитора, скончавшегося в 1912 г. Перепечатан в сборнике «Илья Сац» (М.‑П., Гиз, 1923, стр. 67 – 79). В сильно сокращенном виде был напечатан в «Ежегоднике МХТ» за 1943 г. Здесь публикуется по сборнику «Илья Сац», так как текст в журнале «Маски» изобилует опечатками и искажениями.

Илья Александрович Сац (1875 – 1912) с 1906 по 1912 г. был композитором МХТ, автором музыки к спектаклям «Драма жизни», «Жизнь Человека», «Синяя птица», «Анатэма», «Miserere», «У жизни в лапах», «Гамлет». Впоследствии К. С. Станиславский писал о Саце: «Я думаю, что за все существование театра И. А. Сац впервые явил пример того, как нужно относиться к музыке в нашем драматическом искусстве… Его музыка была всегда необходимой и неотъемлемой частью целого спектакля» (К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 311 – 312).

{659} Сулержицкого и Саца связывала тесная, долгая дружба и общность взглядов.

Во многом сходны их биографии. Не кончив гимназического курса, Сац поступил в музыкальное училище, затем окончил Московскую филармонию. В 1899 г. И. А. Сац познакомился с Л. Н. Толстым, по его поручению собирал деньги для голодающих крестьян, открывал столовые для них. Мировоззрение Толстого оказало влияние на Саца.

Выл близок И. А. Сац и к революционным кругам; он встречался с В. Д. Бонч-Бруевичем, за границей — с Г. В. Плехановым. В 1904 г. у И. А. Саца скрывался Н. Э. Бауман.

И. А. Сац и Л. А. Сулержицкий познакомились задолго до своей совместной работы в МХТ. Известный советский композитор Р. М. Глиэр вспоминает: «С Ильей Александровичем познакомился я в Киеве летом 1895 г. Свел меня к нему наш общий приятель Л. А. Сулержицкий… Близко сошелся я с Сацем уже в Москве, в 1896 году, я жил тогда на Остоженке, И. Сац в Зачатьевском переулке в квартире Л. Сулержицкого… Частые музыкальные вечера, устраивавшиеся у Л. Сулержицкого, большого любителя квартетной игры, сблизили меня тогда с И. А. Сацем» (сб. «И. А. Сац», стр. 94). Сац писал музыку и к спектаклям Малого театра; в петербургском театре «Кривое зеркало» шли его оперы-пародии «Не хвались, идучи на рать» и «Восточные сладости».

[xlii] Давид Лейзер — герой пьесы Леонида Андреева «Анатэма», поставленной Художественным театром в 1909 г. (режиссеры — Вл. И. Немирович-Данченко и В. В. Лужский). Лейзер, бедный старик еврей, живущий в нищем местечке, внезапно становится богачом и мечтает своим богатством осчастливить обездоленных.

В своей музыке к «Анатэме» Сац выражал идею спектакля, раскрытую Немировичем-Данченко в его известной беседе о пьесе: «Анатэма» увлекает меня прежде всего большим революционным взмахом. Это есть вопль мировой нищеты… Вся пьеса есть вопль к небу всех голодных, несчастных, именно голодных. Жаждут чуда, спасения, а все чудо в одном слове: «справедливость» (Вл. И. Немирович-Данченко, Статьи. Речи. Беседы. Письма, М., «Искусство», 1952, стр. 118).

[xliii] Речь идет о постановке оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин», которой режиссировал Сулержицкий. Подробно об этом спектакле см. вступительную статью.

[xliv] Запись Л. А. Сулержицкого в «Журнале спектаклей» от 20 февраля 1909 г. (Музей МХАТ, РЧ, № 185). Была впервые опубликована в «Ежегоднике МХТ» за 1944 г., стр. 324 – 328.

[xlv] Е. П. Муратова играла в «Синей птице» роль Ночи, С. Л. Кузнецов — Кота, Н. Ф. Балиев — Хлеба.

[xlvi] Н. С. Бутова — играла роль Матери.

[xlvii] Н. Л. Коновалов исполнял в спектакле роль Пса, Л. М. Коренева играла Фею.

[xlviii] С. В. Халютина — первая исполнительница роли Тильтиля, А. Г. Коонен — Митили, Л. В. Карцев играл Петуха.

[xlix] С. В. Шумский (1821 – 1878) и Н. М. Медведева (1832 – 1899) — известные актеры Малого театра, талант которых высоко ценил Станиславский.

[l] {660} Эта беседа-интервью Л. А. Сулержицкого была впервые опубликована в сборнике «Московский Художественный театр» (изд. журнала «Рампа и жизнь», 1914, кн. 2).

Сулержицкий ничего не говорит здесь о своей личной работе над «Гамлетом», но интересно рассказывает о режиссерском замысле Гордона Крэга, о его осуществлении в спектакле МХТ 1911 г., о противоречиях между замыслами Крэга и искусством Художественного театра. Подробно об этом спектакле, о работе в нем Сулержицкого см. вступительную статью, а также письма 1910 – 1911 гг.

Гордон Крэг (1872 – 1966) был чрезвычайно сложной и противоречивой фигурой в искусстве XX в. Начав свою деятельность актером, он вскоре обратился к режиссуре, работал в театрах многих европейских стран (Англия, Германия, Италия). Оставив заметный след в искусстве театра, Крэг — сторонник и апологет «режиссерского театра», где актер — лишь послушный исполнитель, — не мог выразить свои идеи в конкретной работе в реальных спектаклях. Крэг пытался воплотить свои принципы и в работе над «Гамлетом» в Художественном театре.

[li] Л. А. Сулержицкий вел регулярный дневник в 1912 – 1916 гг., но дневник этот не дошел до нас. Остались лишь небольшие фрагменты дневника (и то не в рукописи, а в машинописных копиях), хранящиеся в семье Сулержицких и в Музее МХАТ, в архиве Л. А. Сулержицкого (№ 9284/1), публикуемые здесь.

Запись от 9 декабря 1913 г. была опубликована в журнале «Вестник театра» (1919, № 6 – 7); записи от 4 и 6 апреля 1914 г. сделаны в тетради, хранящейся в Музее МХАТ (№ 8302/3). На обложке тетради Л. А. Сулержицкий написал: «Театр». Записи эти сделаны Леопольдом Антоновичем, когда он читал «Интимный дневник» Анри Амиеля (1821 – 1881). Амиель — малоизвестный швейцарский поэт; слава пришла к нему посмертно, после публикации «Дневника», насыщенного тончайшими психологическими наблюдениями. «Дневник» этот издавался во многих европейских странах, в том числе и в России.

Запись беседы со Станиславским — «После “Трех сестер”» — напечатана в «Ежегоднике МХТ» за 1944 г. Беседа эта интересно прокомментирована в воспоминаниях А. Д. Дикого (см. в данном сборнике). Именно в этой беседе-споре Сулержицкий точно формулирует свои взгляды на театр как на искусство мысли, искусство большой идеи. Надо сказать, что это умаление роли слова в спектакле («без слов можно тоньше передавать разные чувства») недолго занимало Станиславского, было для него лишь выражением поисков нештампованного, тонкого выражения чувства на сцене.

[lii] Джованни Ди Грассо (1873 – 1930) — известный итальянский актер, сицилиец по происхождению, много гастролировавший в странах Европы и Америки. Актер, захватывавший зрителей громадным темпераментом в итальянских пьесах («Гражданская смерть» П. Джакометти, «Дочь Иорио» Д’Аннунцио и др.), которые переводились для него на сицилийский диалект.

[liii] Артур Никиш (1855 – 1922) — знаменитый дирижер, венгр по происхождению. Неоднократно гастролировал в России, уделял вообще большое внимание русской музыке.

[liv] Шатов и Ставрогин — герои романа Ф. М. Достоевского «Бесы», инсценировка которого шла на сцене Художественного театра под названием {661} «Николай Ставрогин» (премьера 23 октября 1913 г.). Шатова играл в спектакле Н. О. Массалитинов. Ставрогина — В. И. Качалов.

[lv] «Зерно» — термин режиссуры Художественного театра, часто применяемый Вл. И. Немировичем-Данченко. Основная мысль, внутренняя сущность пьесы, спектакля или роли.

[lvi] Из письма А. П. Чехова А. С. Суворину (см.: А. П. Чехов, Полн. собр. соч. и писем в 20‑ти томах, т. 15, стр. 447).

[lvii] Молодежь Художественного театра была занята в сцене бала, в третьем акте «Горя от ума», и в четвертом акте, в сцене разъезда гостей. В 1914 г. спектакль был возобновлен на сцене МХТ.

[lviii] Очевидно, М. Н. Германова, игравшая в «Горе от ума» роль Софьи.

[lix] «Бранд» и «Росмерсхольм» — пьесы Г. Ибсена. «Бранд» был впервые показан Художественным театром 20 декабря 1906 г. с В. И. Качаловым в заглавной роли. «Росмерсхольм» был поставлен Вл. И. Немировичем-Данченко в 1908 г. и Е. Б. Вахтанговым — в 1918 г. в Первой студии МХТ.

[lx] «Студийная книга» не была протоколом репетиций или спектаклей; эта большая конторская книга в зеленом переплете была заполнена и замечаниями по спектаклям, и шутками, эпиграммами, рисунками студийцев. Первая запись Л. А. Сулержицкого была частично опубликована в книге С. Г. Бирман «Путь актрисы» (М., ВТО, 1959), в главе, посвященной Л. А. Сулержицкому. Здесь впервые публикуется полностью, по оригиналу, хранящемуся в Музее МХАТ, в архиве Первой студии. Вторая запись не датирована; сделана через несколько дней после первой.

Третья запись Л. А. обращена к молодому композитору ст

Date: 2015-09-17; view: 392; Нарушение авторских прав