II. Открытое письмо Ольге Ивановне Сулержицкой 1 page

На третьем этаже Первой студии МХТ была небольшая, узкая и длинная комната, с одним окном и скудной мебелью. В этой комнате работал и подолгу жил истинный вдохновитель и творец студии, Леопольд Антонович Сулержицкий.

Много передумал он в этой комнате, стараясь наилучшим образом сорганизовать совместную жизнь студийцев. Его фантазия подсказывала ему все новые формы управления студией, где каждый из нас мог бы получить наибольшую радость как в часы работы, так и отдыха.

Он часто советовался об этом со своим учеником и другом Вахтанговым.

Для каждого из нас было радостью войти в комнату Сулержицкого. Несмотря на ее неприглядную внешность, она была полна теплой, дружеской атмосферы и производила впечатление уютной и даже неплохо обставленной комнаты.

Почему мне казалось всегда, что живет в ней не один Сулер (так называли Леопольда Антоновича), а два?

{605} Не потому ли, что слишком богата была его внутренняя жизнь?..

Что за словами, поступками и настроениями его всегда чудилось что-то больше того, что можно было видеть и слышать в обычном смысле?

Я гляжу на него, в образе моих воспоминаний, и вижу: маленький, подвижной человечек, с бородкой, глаза смеются, брови печальны.

Казалось, войдет он в комнату, и не заметят его.

Но Сулер входил, и все, кто знал и не знал его, все оборачивались. Все глядели на Сулера, не то ожидая чего-то, не то удивляясь чему-то.

И чем скромнее он был, тем пытливее делались взгляды.

И мне казалось: вот Сулер маленький, скромный, а вот Сулер большой, удивляющий, значительный и даже (нехотя) имеющий власть над людьми. И ходили и двигались эти два Сулера различно. Маленький с бородкой — кривился набок, покачивался конфузливо, втягивал кисти рук в длинные рукава и слегка дурачился, слегка представлял простака (чтобы спрятаться). Другой, большой Сулер, держал голову гордо (при этом большой лоб его становился заметен), кисти рук появлялись из-под рукавов, и жесты их становились завершенными, красивыми и имели всегда один и тот же, определенный характер… как бы выразить это… они были моральны.

Взгляните на жесты человека, когда он говорит; отвлекитесь от смысла слов его и попробуйте сами подобрать слова к его жестам. Много неожиданного «услышите» вы от человека через язык его жестов. Пусть он перед вами в прекрасных словах развивает свои идеалы, а посмотрите на руки, на жесты его, и вы, быть может, увидите, как он угрожает вам, оскорбляет, толкает вас.

Язык жестов правдивее слов.

Так и у Сулера. Он или не делал жестов совсем, или жесты его говорили о любви, человечности, нежности, чистоте — словом, были моральны.

Случалось, что Сулер сердился, кричал, угрожал, а жесты выдавали его, говоря: «Все вы мне милы, я люблю вас, не бойтесь!»

Любил Сулер детей и особенно младенцев в люльках.

Часами просиживал он над люлькой своего младшего сына и хохотал над чем-то, до слез, безудержно и до усталости.

А когда среди взрослых он бывал весел и смеялся, его жесты были жестами младенца в люльке: ладони раскрыты, руки беспредметно двигаются в воздухе вверх, вниз, кругами, словом, как в люльке.

Часто Сулер тосковал. По-своему, по-особенному.

Я видел его в его комнате на третьем этаже, когда он тосковал.

Вот он стоит у стены, плотно прижавшись к ней боком и лбом. Глаза закрыты. Он слегка, еле слышно, напевает неизвестный, вероятно {606} им самим сочиненный мотив, а рука легко отбивает такты и ритмы по той же стене. Ритмы меняются, «слышны» тоскливые ноты; фермато, вот стаккато, легато, вот пауза, долгая, грустная. Вот темп растет, и видно: Сулер несется куда-то под тоскливое мурлыканье песенки.

Я знаю, он часами простаивал у стены так.

Или он тосковал, улыбаясь какой-то особенной доброй улыбкой, прищурив глаза и двигаясь медленно, нехотя. Днями не сходила эта улыбка с его лица, и мы знали: Сулер тоскует.

Но когда он был весел — сколько строгости он умел напустить на себя. Он был страшен — так думал он, — и это забавляло его (да и нас).

Завел Сулер в студии книгу, куда каждый из нас мог записывать мысли об искусстве вообще и о наших текущих спектаклях. Книге этой Сулер придавал большое значение. Она лежала на особо устроенной, наклонной полочке, как Евангелие на аналое, около двери его кабинета, на третьем этаже. Он часто заглядывал в нее и, хотя знал наизусть все, что в ней было, все же читал ее сосредоточенно и серьезно.

Однажды, зайдя наверх, я открыл эту книгу и нарисовал в ней карикатуры на Сулера, Вахтангова и самого себя.

Нарисовал и побежал вниз.

Почти сейчас же сверху раздался крик: «Кто это сделал? Кто осмелился? Господи, что же это такое?»

В зале внизу шла репетиция.

Все приостановились и стали прислушиваться.

Голос Сулера приближался. Послышались его быстрые шаги до лестнице. Он кричал все грознее и страшнее. Через соседнюю залу он уже бежал.

Распахнув двери, запыхавшийся и бледный от бега, он прокричал: «Я должен знать немедленно, сейчас же, кто позволил себе нарисовать что-то там такое в книге? Говорите сейчас же, кто?»

Я встал. «Это я, Леопольд Антонович».

«Ну так что же, что вы, — выговорил он, не задумываясь и все еще тяжело дыша, — ну, хоть бы и нарисовали, что ж тут такого, — он широко расставил руки. — Подумаешь, какое преступление. Как идет репетиция? А ну, покажите-ка мне»[cdix].

И через минуту он уже был весь поглощен работой.

Иногда Сулер брал метлу и в зале, где было больше студийцев, начинал подметать.

Это значило, что нехорошо чувствовать себя господами, что всякий труд достоин уважения и что если мы действительно любим свою студию, то и пол самим подмести не мешает.

Однажды, во время гастрольной поездки, Сулер объявил нам, студийцам, что сегодня, после спектакля мы все должны собраться, у него в номере. Он имеет сказать нам что-то очень важное.

{607} Весь день Сулер имел сосредоточенный вид, и мы были встревожены предстоящим разговором.

Вечером, окончив спектакль, мы быстро разгримировались и отправились в гостиницу Сулера. Там, около дверей его номера, уже ждали наши товарищи, не участвовавшие в сегодняшнем спектакле.

Дверь в комнату Сулера была заперта. Мы ждали, когда он выйдет и впустит нас к себе. Но дверь не открывалась.

Прождав довольно долго, мы решили постучать. Ответа не последовало. Мы тихонько отворили дверь. В номере было темно. Очевидно, Сулера не было дома. Мы тихонько вошли в номер и зажгли свет.

— Кто там? — раздался вдруг испуганный голос.

Мы обернулись и увидели Сулера. Он раздетый сидел на кровати, кутаясь в одеяло. Вид у него был испуганный, заспанный.

— Кто это? Что надо? — кричал он на нас.

— Мы к вам, Леопольд Антонович.

— Зачем? Что случилось?

— Вы вызывали нас…

— Когда? — Сулер протер глаза и вдруг захохотал. — Голубчики мои, забыл, ей-богу, забыл. Идите домой, в другой раз.

Уходя, мы слышали, как Сулер заливался хохотом.

Во время работы над «Сверчком на печи» Леопольд Антонович (как художественный руководитель он принимал участие во всех постановках) раскрыл для нас душу этого произведения Диккенса. Как он делал это? Не речами, не объяснениями, не трактовкой пьесы, но тем, что сам на время работы превращался в диккенсовский тип, собственно, в Калеба Племмера, игрушечного мастера.

Не думаю, чтобы он сознавал эту перемену в себе. Она произошла в нем сама собой, правдиво и естественно, как и все хорошее, что он делал.

Его присутствие на репетициях создавало ту атмосферу, которая так сильно передавалась потом публике и в значительной мере содействовала успеху спектакля.

Вот он сидит на низеньком треногом стульчике перед своей слепой дочерью Бертой и поет ей веселую песенку. Слеза бежит по его щеке. Рука сжимает кисть с красной, веселой краской, спина согнулась, шея вытянулась, как у испуганного цыпленка.

Песенка кончена, слепая Берта смеется, смеется и Сулер — Калеб, украдкой вытирает щеку — на щеке остается большое пятно от тряпки, пропитанной красками.

Я смотрю на Сулера — и в душе моей растет и крепнет то, что нельзя выразить никакими словами, — я знаю, что сыграю Калеба. Я уже люблю его (и Сулера) всем существом, всем сердцем.

Вот Сулер — Текльтон.

{608} Он входит на сцену с прищуренным глазом, злой, мрачный, жестокий, сухой. Произносит две‑три фразы и… вдруг слышит сдержанный смех… он останавливается, ищет глазами смеющегося и находит Вахтангова.

Виновато прижимая руки к сердцу, Вахтангов, сквозь смех, старается оправдаться перед Сулером, объяснить ему что-то.

Но Сулеру не нужно объяснений, он и сам хохочет, долго, закатисто и, как всегда, до слез.

Он не может изображать злых и отрицательных людей без того, чтобы они не были смешны.

Зло, которого Сулер сам никогда не боялся, всегда было смешным в его изображении.

Текльтон Сулера смешон в его злобности, но Вахтангов играет Текльтона без юмора. Он действительно зол и жесток.

И Джона, и Малютку, и девочку Тилли изображает Сулер… И все, что он делает, и вся репетиция проникнуты атмосферой диккенсовской любви, уюта и юмора. Сулер кончает репетицию. Надо уходить, но невозможно.

Уже поздно, но Сулер предлагает устроить чаепитие. Завтра рано вставать, но этот ночной чай, эта атмосфера Сулера — Диккенса зачаровывает всех нас, участников «Сверчка». И мы сидим, сидим…

Я остаюсь позже всех. Я привык не спать по ночам, люблю ночные часы, и, когда все расходятся, Сулер и я идем в декоративную мастерскую и вырезываем, клеим, красим игрушки для калебовской бедной комнаты.

Сулер разложил на полу мешок и старательно выписывает серой краской пятно на шершавой поверхности будущего пальто старого Калеба. Пятно придется как раз на спине, как это сказано у Диккенса. Пальто должно быть старым и грязным. Сулер разводит жидкий кофе и «рисует» грязь.

Он зевает, трет глаза кулаками и снова рисует или делает куклу с удивленными глазами или паяца, такого «страшного», что сам, глядя на него, начинает хохотать.

— Знаете, Миша, что мне хочется нарисовать? — говорит он, щурясь на куклу (Сулер неплохо рисовал).

— Что?

— То, что не видно. Я не понял его.

— Когда смотришь на что-нибудь, — разъясняет он, — то видишь ясно и определенно, а чем дальше в стороны, тем хуже видишь. А где граница, когда хуже видишь? Вот мне и хочется нарисовать, как ты перестаешь видеть, а?.. Ну, спать, Миша, спать, — говорит он неубедительно и принимается за новую игрушку…

{609} Совсем иным, чем в период «Сверчка», был Сулер во время работы над «Праздником мира» Гауптмана.

Острый, нервный, проницательный, он вместе с Вахтанговым разбирал запутанную психологию «больных людей», вводя нас в атмосферу пьесы.

И другим был он во время постановки «Потопа».

«Потоп» репетировался долго и нелегко нам давался. Пьеса не имела ясно выраженного стиля и не выявляла индивидуальности автора. Мы не знали, следует ли ее играть как драму или как комедию. И то и другое было возможно.

Решили играть как комедию. Но юмор скоро иссяк, и репетиции проходили бледно, безрадостно.

Пришел Леопольд Антонович и сказал: «“Потоп” есть трагедия. Со всей искренностью и серьезностью мы будем репетировать каждый момент, как глубоко трагический».

Через полчаса хохот стоял на сцене. «Потоп» как трагедия оказался невероятно смешон.

Сулер торжествовал — он вернул нам юмор «Потопа». Скоро пьеса была показана публике.

К. С. Станиславский глубоко ценил Сулера как художника и искренне любил его как человека.

Когда Станиславский был опасно болен — Сулер ночи просиживал у его постели.

Он никогда не щадил себя, если его помощь нужна была другим.

Во время войны я в качестве призывного отправлялся на медицинское освидетельствование. Выходя на рассвете из ворот моего дома, к удивлению моему, я увидел Сулера. Он ждал меня, чтобы проводить до призывного пункта.

В грязных, холодных казармах я, голый, простоял весь день. Сквозь окна было видно, как проливной дождь мочил толпу женщин, старых и молодых, ожидавших своих братьев, мужей и сыновей.

Я был освидетельствован только поздно вечером. Когда я вышел, было уже совсем темно.

— Ну как? — услышал я тихий и ласковый голос.

Я обернулся. Около меня стоял Сулер, промокший от проливного дождя.

Он весь день не отходил от призывного пункта, ожидая меня[cdx].

Сулержицкого называли толстовцем, но если это и было так, то он был толстовец особенного типа. Ни следа фанатизма или сектантства не было в нем.

Все, что он делал доброго и хорошего, исходило от него самого, было органически ему свойственно, и идеи Толстого не наложили на него внешнего отпечатка.

{610} Известно, что Толстой любил его, и, может быть, именно за то, как он воплощал его идеи.

Все, что Сулержицкий усваивал со стороны, — было ли это учение Толстого или система Станиславского, — все он перерабатывал в себе и делал своим, никому не подражал, был во всем оригинален и своеобразен.

В его рассуждениях о жизни, добре, морали и боге мы никогда не слышали шаблонных мыслей и фраз, вроде: «Каждый верует по-своему», «История повторяется», «Человек есть всегда человек», «Живем мы однажды» и т. д. Такие фразы (для многих заменяющие мышление) были не нужны Сулеру.

Незадолго до смерти Сулержицкого мы заметили в нем беспокойство и возбужденность, которые вскоре сменились упадком сил.

Он стал ко многому равнодушен. Казалось, он погрузился в какие-то новые мысли и чувства и не хотел поведать о них окружающим.

В таком состоянии он однажды ночью пришел ко мне. Выйдя к нему навстречу, я увидел перед собой странную фигуру. Плечи его были опущены, рукава совершенно закрывали руки, и шапка была надвинута на глаза. Он глядел на меня, молча улыбаясь. Во всей его фигуре была необыкновенная доброта.

Я предложил ему раздеться, но он не трогался с места. Я снял с него пальто, шапку, мягкие рукавицы и провел его в комнату.

— У меня есть овощи. Хотите, Леопольд Антонович? (Сулержицкий не ел мяса.)

Он почти не понял моего вопроса и вдруг невнятно, но радостно начал рассказывать что-то, чего я не понял. Удалось уловить только радость, волновавшую его во время рассказа. Затем умолк.

Просидев у меня около часа, он ушел, по-прежнему светло и загадочно улыбаясь.

Когда Сулержицкий умер, гроб с его телом стоял в нашей студии.

После похорон, на гражданской панихиде, среди говоривших о нем выступил и Станиславский.

Он был бледен, и губы его дрожали.

Речи своей он не кончил и, сдерживая рыдания, ушел за кулисы нашей маленькой сцены.

Ю. А. Завадский [cdxi]