II. Открытое письмо Ольге Ивановне Сулержицкой 4 page

Он принимал участие во всех спектаклях студии, но не подписал ни одной ее афиши. Он был скромен до полного забвения своих прав режиссера и руководителя. Он помнил только об обязанностях. И был воспитателем прежде всего. Каждый дурной поступок в студии, каждое проявление зазнайства, грубости оскорбляли его {638} душу, приводили в состояние тяжелой депрессии. Он был по-детски не защищен от горьких впечатлений и временами страдал от нашей нечуткости, от нарушений неписаных этических правил студии. «Без этики нет эстетики», — любил он повторять.

Эта душевная тонкость, способность оскорбляться пошлым в жизни представляли собой характернейшие черты Сулержицкого. Несмотря на все свои метания, на то, что он и в самом деле периодами рисковал «уйти на пустяки», Сулержицкий был человеком нравственно, да и творчески цельным. Нельзя сказать о нем, как о Вахтангове, что он не успел сложиться, не сумел сказать все, что хотел. Каждым своим шагом, как человек и как художник, он говорил, одно и одно. Его идеал был интеллигентски прекраснодушен, внеисторичен, опрокидывался полным незнанием практических путей к его реализации. Но идеал у Сулержицкого был, была вера, живая и ясная, что уже само по себе лучше того разъедающего скепсиса, которым буквально пропитан был воздух эпохи.

Был ли Сулержицкий толстовцем?

И был и не был.

Мы слишком широко пользуемся сейчас этим исторически конкретным понятием, забывая о том, что Ленин употреблял его в плане политическом и философском, имея в виду тех прямых реакционеров духа, которые обращали в догму, в средство оправдания позорной действительности слабые стороны учения Толстого.

Сулержицкий не был сторонником «опрощения», не проповедовал вегетарианства, не увлекался поисками «бесцерковной» религии. И в этом был «сильнее» Толстого. Но он не стал обличителем тоже, «срыванье масок» не было его стихией, и там, где Толстой ненавидел, клеймил, обличал, Сулержицкий надеялся, что дурной человек «одумается», что и у него есть сердце и он в конце концов вступит на путь добра. И в этом внеклассовом, абстрактно гуманистическом взгляде на жизнь Сулержицкий был, разумеется, неизмеримо слабее Толстого. Вот почему этот последний мог с полным правом сказать о нем: «Ну, какой он толстовец? Он просто — “Три мушкетера”, не один из трех, а все трое!»

Это удивительно точно сказано. В мыслях и воззрениях Сулержицкого было чрезвычайно много «благородной гасконады» и очень мало реальных представлений о социальных причинах общественного неблагополучия. Ему казалось, что можно изменить мир проповедью, что довольно очистить человека нравственно — и зло отступит, его позиции станут слабее. Он видел цель искусства, цель театра в том, чтобы «будить в человеке человеческое», воспитывать его добрым примером. И в этом «этическом непротивленчестве», если можно так выразиться, заявляло о себе его толстовство, своеобразное, очень частное, вытекающее из романтической, идеализированной, интеллигентской веры в добрые свойства человеческой природы. …

{639} Сулержицкий не принадлежал, конечно, к той лучшей части русской интеллигенции, которая навек соединила свои жизненные интересы с передовыми идеями марксизма. Но он и не был реакционной фигурой для своего времени. Его призыв к добру, к гуманизму и справедливости в пору общественной реакции мог принести скорее пользу, чем вред. Мы большие грехи прощали людям, которые, пережив пору жестоких метаний, длительный период «отсиживанья» от гражданских бурь, приходили в конце концов к сотрудничеству с народом.

Сулержицкий умер в канун Октября, накануне победы пролетариата. Но, когда мы в студии спрашивали себя: «А что бы теперь стал делать Леопольд Антонович?» — ответ был один: «Пошел бы служить революции со всей присущей ему самоотдачей».

Мало того: у Сулержицкого при явном его прекраснодушии было развито чувство вины перед народом, личной ответственности за его страдания и беды. Он по-некрасовски клеймил себя (и нас) за неисполненный долг, за неумение слушать зов несчастных, точнее, за склонность его не замечать. Он и в творческом плане призывал нас быть чуткими к этому голосу, не отгораживаться от него.

Однажды мы получили от него письмо. Прочли, что-то поняли, мимо чего-то скользнули, отнеслись с сочувствием, но скоро забыли. И лишь теперь, перечтя это письмо, я смог оценить всю глубину заложенных в нем идей, всю прогрессивность их для того времени, а кое в чем и для наших дней.

Обстоятельства, вызвавшие к жизни это письмо, носили, казалось бы, сугубо специальный характер. Сулержицкий зашел в уборную Константина Сергеевича на представлении «Трех сестер». Возник разговор о роли слова в сценическом искусстве. Заспорили. Это была пора, когда Константин Сергеевич особенно увлекался «правдой чувства», когда ему казалось, что чувство — единственный строительный материал актера, более важный, чем действие и слово. «Идите по чувству, — говорил он нам. — Не заботьтесь о слове, слово за вас скажет автор. Идея родится в самом ходе сценического представления, если вы будете правдивы, если вы овладеете всей гаммой чувств, сменяющихся в душе героя».

Схожие мысли развивал он, видимо, и в той беседе с Сулержицким. Он тогда особенно восхищался искусством Дункан, казавшимся ему апофеозом чувства, и на этом основании приходил к еретическому выводу (весьма недолго, впрочем, занимавшему Станиславского), будто бы искусство вообще разговаривает без слов и помимо слов.

Насколько я понимаю, Леопольд Антонович не нашелся тогда, чтобы с весом, разумно возразить Станиславскому, а потом ночью думал об этом, и нужные слова пришли. И вот он обратился к нам, {640} студийцам, потому, должно быть, что понимал, как близко все это касается студии с ее интуитивизмом. Он написал нам письмо, далеко перехлестнувшее по своему содержанию тему его тогдашнего разговора со Станиславским.

Он писал, что всякое искусство имеет свою специфику, что сила Дункан состоит именно в том, что она опирается на эту специфику, но не игнорирует ее, что выразительность Дункан есть выразительность в танце, умение «мыслить в танце», тогда как мы, актеры, пытаемся быть выразительными, минуя данные нам для этого средства, и слово прежде всего. «Красота мысли и идей есть наивысшая красота, есть наивысший род искусства, и… оно возможно только через слово, — писал он. — В литературе мы это видим — надо найти это на сцене … Монолог “Быть или не быть” можно сказать только словами».

И тут Сулержицкий приходит к поразительному для того времени соображению о том, что игнорирование слова (конечно, Станиславского он в виду не имеет) характерно для переживаемого театром момента, что в основе его лежат, как сказали бы мы теперь, причины идеологического, мировоззренческого порядка [дальше Дикий цитирует запись Сулержицкого — от слов: «Мысль опасна» до: «шел за истиной». — См. стр. 370 – 371 данной книги].

Вот это письмо, весьма далекое, на мой взгляд, от прекраснодушия. Его содержание конкретно и емко. На двух-трех страничках письма Сулержицкий сумел удивительно много сказать. Он объяснил, почему искусство предреволюционной эпохи зашло в тупик, почему из театра этого времени так тщательно изгонялись мысль и слово, подменяемые то туманной символикой, то марионетками, то пантомимой, то стилизацией. Дал почувствовать, на каком жестоком распутье оказался Художественный театр, силой своего искусства подведенный к правде и испугавшийся самой этой правды. Призвал к идейности, как залогу жизнеспособности театра. Поделился с нами своим предчувствием неизбежных и скорых социальных перемен.

И как далек облик Сулержицкого, встающий из этого письма, от версии о Сулержицком — толстовце, утешителе-реакционере, стремящемся отдалить своих современников от жгучих вопросов общественной борьбы. Нет, с Сулержицким мы что-то путаем, и наше жизненное, студийное впечатление о нем как гуманисте и демократе ближе к истине, чем те «социологические» выкладки, которыми оброс его образ за годы, когда вопросы, связанные с «позорным десятилетием», скорее замалчивались, чем подвергались анализу в нашей искусствоведческой литературе.

Когда Сулержицкий пришел в студию, он был уже безнадежно болен — у него был запущен нефрит, полученный во время путешествия с духоборами. Лечиться он не любил. Его уговаривали поберечься, не тратить себя так безрассудно, а он отвечал со своей {641} обычной открытой улыбкой, без тени рисовки и самолюбования: «Как я могу не работать много, когда мне так мало осталось жить?» В студии Сулержицкий неизменно появлялся с бутылкой «Ессентуков» в одной руке и яблоком в другой. Работая, он откусывал понемногу от яблока, запивая его минеральной водой, и это было его питанием и одновременно его лекарством. Он носил свитер, из-под которого виднелась белая рубашка с отложным воротом, а брюки натягивались на все это сооружение подтяжками кверху, и в таком виде он ходил по театру, милый, всеми нами любимый Леопольд Антонович.

Не любить его было невозможно. Горький пишет о нем — и вполне справедливо, — что он всюду становился любимцем людей. Он был другом Толстого, Чехова, Станиславского, Москвина, наконец, самого Горького. Он был другом всех нас, студийцев. Любя его, мы лишь платили ему за его удивительную сердечную теплоту. … Он говорил нам «ты» и заботился о нас куда больше, чем о собственном сыне.

Болезнь не помешала ему быть человеком редкостного, неиссякаемого жизнелюбия. Замечательно сказала о нем Т. Л. Сухотина-Толстая: «Он весело работал и весело страдал». Он никогда не пил — ему было запрещено, но на наших вечеринках был пьянее пьяного: шутил, дурачился, разыгрывал сцену «рыбка в аквариуме», «спiвав» украинские песни, то удалые, то протяжные, — и делал это великолепно. Всегда доступный, для всех открытый, всеми помыслами обращенный к людям, к жизни, он был настоящей душой студии, ее совестью на том раннем этапе нашего творческого пути.

Я уже сказал о том, что Сулержицкий вмешивался во все спектакли студии главным образом как их толкователь. Мы общались с ним ежедневно и были в той или иной степени заражены его взглядами, светлым его идеализмом. В этом смысле наиболее показательным спектаклем студии действительно был «Сверчок на печи», о котором Станиславский сказал, что для студии он — то же, что «Чайка» для Художественного театра.

Я не собираюсь умалять здесь значения «Сверчка», напротив, хочу его взять под защиту, однако мне думается, что развитие студии шло по разным каналам. «Гибель “Надежды”» с ее социальными контрастами не была случайным явлением в нашей практике; «Надежда», а вслед за ней «Потоп» и вечер произведений А. П. Чехова образуют в истории студии линию не менее, а может, и более важную, чем «Сверчок» и спектакли, так или иначе к нему прилежащие.

Первоначально я не был занят в «Сверчке» и знакомился со спектаклем как зритель, хотя потом, после революции, бесчисленное число раз сыграл в нем Джона Пирибингля. В сентябре {642} 1914 года я был призван в действующую армию и уехал на Кавказский фронт.

Мне писали товарищи о том, что спектакль имеет небывалый резонанс в Москве, что он идет с колоссальным успехом. Я относился к их восторгам с известным недоверием. Мне казалось странным: война, тучи на горизонте, свистопляска дежурных «патриотических» фраз на сцене и в поэзии, в песнях, в печати, северянинские «изыски» и бананово-лимонные Сингапуры Вертинского, оперетта, шантан, кабак — и вдруг Диккенс, девятнадцатый век, устойчивость, наивность, сказка! Что могло привлечь к этому спектаклю зрителей 1915 года, скрывался ли в нем для них хоть такой-нибудь жизненный «урок»?

Я понял это сразу, едва вступил в затемненный зал маленького театра на Скобелевской площади и почувствовал, как взволнованно дышат зрители, внимая нехитрому ходу повествования. Я понял, что спектакль говорит как раз о том, о чем мечталось мне в моем фронтовом уединении, о чем сотни раз думалось всем этим людям, из которых у каждого третьего — муж, или сын, или брат на войне. В нем шла речь о простом и обыкновенном, о множестве мелочей, из которых складывается самое понятие «мирного времени». Сверчок за печкой и чайник над огнем, семья, собравшаяся за накрытым столом, глоток вина после долгого пути под дождем, ребенок, спящий на руках у няньки, самоотверженная, трогательная любовь жены к мужу, отца к дочери, наивные и смешные куклы, сделанные руками слепой девушки, брат, вернувшийся в отчий дом из далекой Америки, — вот как «читался» этот спектакль в тот первый год империалистической войны в настороженной Москве. Он говорил о вещах, понятных каждому человеку: о том, как хорошо любить и быть любимым, как много значит тепло домашнего очага, как неоценима человеческая дружба, вовремя протянутая рука, на которую можно опереться. Он говорил о счастье, отнятом войной у великого множества лиц.

Рождественская сказка Диккенса, оптимистическая, как всякая сказка, и зрителя настраивала оптимистически, утверждала в горьковской мысли, что «и жизнь — благо, и люди — хороши», что не сданы еще в архив понятия верности, совести, чести, что в конечном счете всегда торжествует добро. Врываясь в атмосферу шовинистического угара, в «разливанное море» цинизма и порнографии, «Сверчок» настраивал благородно, очищал от военной накипи человеческие сердца.

Конечно, идеи, вызвавшие к жизни этот спектакль, были заявлены в нем с обычной для студии неконкретностью. Они были непереводимы на язык прямых социальных понятий. Но лирическое ощущение «нерва» времени переполняло спектакль и находило отзвук во многих душах. Вот почему я считаю, что «Сверчок» {643} не был созданием «интимного» театра, что в этом наивном и простеньком зрелище невольно воплощались чаяния самых разных людей, вступивших в горькую военную пору. Недаром «Сверчок» оказался самым посещаемым из спектаклей студии и прошел за восемь лет (до юбилейной даты, когда подводились итоги) 509 раз — факт небывалый в истории театра начала века.

Высокой оценки заслуживает художественная сторона спектакля. «Сверчок» был произведением редкой гармонии. В нем совпадали наивность, ясность и улыбка Диккенса (пусть Диккенса-сказочника, а не Диккенса-сатирика), «святой идеализм» Сулержицкого, наконец, молодость и творческое целомудрие студии, сыгравшей спектакль задушевно и просо, без театральных румян.

Если принцип оформления в сукнах для многих спектаклей был лишь вынужденным, то здесь он отвечал самому духу постановки, вся сила которой — в правде взаимоотношений, в простодушии чувства, в безыскусственном переживании, в той сказке, которая была сотворена из обыденщины, из вещей, повседневно окружающих нас. Разрисованный, шумный, веселый чайник над камином, чириканье сверчка в печке и самый этот камин, тяжелый, с чугунной решеткой, с массивными креслами по обеим его сторонам, но с таким ярким, жизнерадостным пламенем, что было весело на него смотреть, — вот из чего создавался зрительный образ спектакля, в чем находила себя его мысль.

И актеры, занятые в «Сверчке», удивительно были на сцене «самими собой», сохраняли предельную искренность в ситуации диккенсовской сказки. Однако «Сверчок» студии меньше всего был прибежищем «чистой» психологии; перевоплощение, это таинство театра, присутствовало в нем в полной мере. Я придирчиво судил тогда работу моих товарищей, потому что остро им завидовал. Но я не мог не склониться перед грацией я нежностью малютки Мери — М. А. Дурасовой, шумным добродушием неуклюжего увальня Джона — Г. М. Хмары, сдержанным горем слепой Берты — В. В. Соловьевой, преувеличенными восторгами несуразной Тилли — М. А. Успенской.

Но истинными вершинами спектакля были два образа: игрушечника Калеба в исполнении М. А. Чехова и фабриканта Текльтона в исполнении Е. Б. Вахтангова. …

Спектакль этот в обстановке 1915 года общественно противостоял шовинистическому угару тех лет, художественно-айхенвальдовскому «отрицанию театра». В спектакле сильны были гуманистические нотки, он утверждал право маленького человека на счастье. Но вместе с тем в «Сверчке» Первой студии было и много донкихотского, сентиментального, что выглядело попыткой примирить и сгладить, утопить во всеобщем прекраснодушном идеализме действительные противоречия жизни. И, разумеется, {644} люди передовые, революционно настроенные, не могли это понять и простить.

Этим объясняется и та всем хорошо известная суровая оценка, которую дал Ленин спектаклю «Сверчок на печи». …

Еще меньше приходилось студии краснеть за «Потоп» — спектакль, который несколькими годами позже понравился Ленину. Скорее эффектная, чем глубокая, пьеса Г. Бергера стала поводом для спектакля общественно значительного, продолжающего в репертуаре студии линию, начатую «Гибелью “Надежды”». Парадокс о людях буржуазного общества, утративших свою буржуазную сущность перед лицом стихийного бедствия, разрешался в спектакле саркастической повестью о неистребимости буржуазного в буржуа, о волчьей морали мира богатых, где каждый за себя, где зоологический эгоизм является незыблемым законом. В спектакле столкнулись два начала, две воли — Сулержицкого и Вахтангова, и равнодействующая этого столкновения оказалась в пользу спектакля. Каждый из этих больших художников брал в пьесе Бергера нечто свое, лично ему дорогое, а в результате она оказалась прочитанной в ее решающих идейных мотивах.

Сулержицкий ценил в «Потопе» главным образом второй акт. Ему страшно нравилась та внезапная размягченность, то великодушие, которые охватывают героев «Потопа», когда хлынувшая вода на сутки отрезает их от остального мира, обращая холл модного бара в своего рода Ноев ковчег. Для Сулержицкого весь спектакль был лишь способом еще раз напомнить людям о том, что они прежде всего люди, что хорошее в них — исконно, а дурное — поверхностно. И эта возможность так увлекала Сулержицкого, что он просто-напросто игнорировал следующий, третий акт, сводящий на нет все достижения акта второго. …

Вахтангов смотрел на дело иначе. Он великолепно чувствовал авторскую иронию в адрес «христианнейшего» второго акта и ею стремился насытить спектакль. Он видел: да, пока за окнами бушует буря, казалось бы, приговорившая к гибели кучку несчастных, что жмутся за железными ставнями бара, пока надежды на спасение нет, сохраняется видимость полного равенства, забыты классовые, имущественные преграды, еще вчера разделявшие их. Но это — лишь видимость, «доказательство от противного», в свете которого еще отчетливее проступают «родимые пятна» общества, сформировавшего психику этих людей. …

Я отлично помню, как поразила меня графичность, жесткость этого спектакля, отсутствие в нем обычной для студии умиленности, либерально-интеллигентского призыва к добру. Чем благостнее, чем искреннее в своей глубочайшей растроганности звучал второй акт, «ведомый» Сулержицким, тем горше было наступление третьего с его трезвостью, царством делового расчета, {645} полным забвением всякой сентиментальности. А вот если бы «Потоп» ставил не Вахтангов, а кто-либо из студийцев, наделенных меньшей, чем он, самостоятельностью, спектакль мог бы некритически потянуться за Сулержицким, и было бы плохо, потому что одно дело — рождественская сказка Диккенса с ее демократическими героями и совсем другое — оправдание биржевых дельцов, хлебных королей и прожженных буржуазных адвокатов. …

Коснусь еще одного спектакля, интересного тем, что он характеризует Сулержицкого-режиссера несколько с другой стороны — я имею в виду вечер произведений А. П. Чехова. Вечер состоял из четырех миниатюр: «Юбилея», «Предложения», «Лекции о вреде табака» и инсценированного рассказа «Ведьма» — и в наибольшей степени нес в себе следы непосредственного режиссерского вмешательства Леопольда Антоновича. Он не только «рассказывал» студийцам этот спектакль, он его непосредственно делал. Я отчетливо помню (очевидно, это совпало с очередным моим отпуском из армии), как он занимался с великолепной исполнительницей роли «ведьмы» Ф. В. Шевченко, уча ее и студийца Колина, игравшего дьячка, слушать звон колокольчика заплутавшейся почты. Он добивался от обоих исполнителей умения слышать и остроты реакции на этот дальний звон, требовал, чтобы эта реакция была своя у каждого. У дьячка колокольчик вызывает чувство мстительного удовлетворения: вот и доказано, что жена его — ведьма, что она «кружит почту», приманивая к себе молодцов с проезжей дороги; у нее, истомленной долгим и тоскливым одиночеством, тот же звук рождает проблеск надежды на лучшее, на то, что будут еще перемены, хоть какие-то встречи впереди.

Сулержицкий требовал от Шевченко, чтобы в ее исполнении не было ни намека на прямой «зазыв» или кокетство. Он искал внутренней манкости, весь «фокус» которой заключен в силе внутреннего ожидания, буквально снедающего душу «ведьмы». И действительно, в «ведьме» Шевченко не было чувственности пошлой женщины. Была она тихая, мягкая, с опущенными веками, красивая неброской русской красотой. Но против ее воли нарастал в ней зов молодого, здорового существа, задавленного беспросветной, томительной жизнью со старым, ядовито-скрипучим дьячком. Образ оказывался чистым и целомудренным, а весь миниатюрный спектакль — протестом против общественной системы, которая душит живые чувства человека, отнимает у женщины право на счастье, на материнство и любовь.

Чистой и очень трепетной была и сцена «ведьмы» — Ф. В. Шевченко с почтальоном — В. В. Готовцевым. И здесь Сулержицкий добивался от исполнителей предельной правды как внешнего, физического самочувствия, так и правды переживания. {646} Готовцев буквально приносил с собой на сцену холод улицы, промозглость снежной бури, кружившей его вокруг одного и того же места несколько часов подряд. Дрожащими, негнущимися пальцами развязывал он башлык, с трудом разматывал реденький шарф, чуть закрывавший горло, и зрителям тоже становилось зябко, и казалось, что человек этот согреется не скоро, что у него словно кости промерзли.

Но потом в сцене начинали главенствовать мотивы внутренние, психологические: почтальон, опьяненный присутствием красивой женщины, устремлялся к ней всем существом, совершенно этого не сознавая. Эти двое тянулись друг к другу непроизвольно, как тянется цветок к солнцу, оба молодые, здоровые, чистые, оба зло и несправедливо обделенные жизнью. И когда, чуть дотронувшись пальцем до ее кожи, почтальон произносил шепотом: «Какая у тебя шея! Фу, какая!» — зрительный зал замирал, и — я ручаюсь за это — не было в нем ни одного человека, воспринявшего этот эпизод как-нибудь фривольно, скабрезно.

А потом все исчезало, возвращалась реальность с ее неумолимостью: почтальон снова заматывал свой шарф, надевал башлык и уходил, нахохлившись, заранее ежась от пронзительного ветра, воющего за стеной, и вот тогда в первый раз за весь спектакль рыдала женщина о своей загубленной доле, рыдала так горько, так безнадежно, что это буквально потрясало сердца. С тех пор я всегда считал Шевченко актрисой потенциального трагического дара, почти не реализованного в ее дальнейшей судьбе. … В целом чеховский спектакль не выходил за пределы традиций. Он развивался в русле «больших» чеховских постановок Художественного театра и опирался на их плодотворный опыт. Но это было доброе следование традиции, творчески сближавшее студию с Художественным театром. Спектакль свидетельствовал о том, как чутко воспринял Л. А. Сулержицкий то лучшее, что нес в себе метод театра, отточенный прежде всего на Чехове, о том, что он, Сулержицкий, был не только и непросто «утешителем», но художником, которого правда искусства подводила к размышлениям общественного порядка.

«Гибель “Надежды”», «Потоп», «Вечер А. П. Чехова», во многом «Сверчок на печи» — все эти работы студии, я думаю, могут быть отнесены к положительным явлениям искусства той эпохи. Они утверждали в мысли, что студия — плоть от плоти Художественного театра, что она развивается творчески правильно, вступает в жизнь под тем же знаменем, с каким выходил когда-то на дорогу искусства этот превосходный коллектив. Повторяю еще раз: противоречия студии в ту пору были скрыты, существовали в зачатке, их не мог «углядеть» даже самый внимательный зритель. В глаза бросалось только хорошее, и этим хорошим козыряли {647} так часто, заводя речь о Первой студии, что мы начинали привыкать к похвалам.

Больше того: устойчивость реалистических принципов Сулержицкого, интерес к «правде чувств», характерный для студии, удерживали ее от новейших театральных «веяний», отдаляли от той линии в репертуаре Художественного театра, которую сам Станиславский назвал «линией символизма и импрессионизма». В какие-то моменты своей тогдашней практики студия оказывалась чуть ли не реалистичнее Художественного театра. Как же нам было не загордиться, не почувствовать себя в силах состязаться с самими «стариками» театра, не пожелать полной творческой автономии? Так даже то лучшее, что было в студии тех лет, парадоксально толкало ее на путь ошибок, подхлестывало наши заблуждения, углубляло пропасть между нами и Станиславским.

Но, увы! В ранней студии было не одно только хорошее.

Интересно, что, сыграв премьеру «Гибели “Надежды”» в Петербурге, студия открылась в Москве, в своем здании на Тверской, другим спектаклем — шел гауптмановский «Праздник мира», вторая работа студии. Есть нечто печально знаменательное в этом факте. «Праздником мира» начиналась другая страница в жизни студии — такая страница, которая не могла принести ей чести.

В этом раннем произведении Гауптмана, натуралистическом и болезненном, картина нормальных человеческих чувствований искажена. Там представлены вздыбленные психологии, невылазно-путаные отношения, разрушенные семейные связи, беспричинная, глухая вражда, разъединяющая людей одного круга, людей, которым, в сущности, нечего делить. Контрдействие Иды, свято верящей в «праздник мира», в то, что ей, наконец, удастся объединить в общем порыве любви и всепрощения членов больного семейства Шольц, было слабо, неубедительно выражено в спектакле, потому что и в пьесе эта линия зыбка; она, говоря языком военных, плохо укреплена. Идея примирения распавшейся семьи оказывалась в спектакле лишь поводом для тягостных объяснений, психологических загадок, мучительного самоанализа.

В данном случае студия как бы шла мимо сути, идейного смысла произведения. Она не задавалась серьезно вопросом, чему должен служить этот ее спектакль, ради чего следует ставить «Праздник мира» молодому театру осенью 1913 года в Москве. Правда, исследователи творчества Е. Б. Вахтангова пытаются подвести под спектакль идеологическую базу «распада буржуазной семьи», составляющего будто бы режиссерскую тему спектакля. Мне кажется, что это — сомнительное соображение. Разумеется, объективная картина семейных отношений, встающая из «Праздника мира», была и на сцене достаточно непривлекательна. {648} Но таков был лишь невольный вывод спектакля, не преследовавшего целей обличительных, сатирических. В нем было сказано лишь то, что сказалось, к чему зритель был подведен самим ходом повествования, а суть спектакля заключалась в другом, и другое интересовало в нем студию. Пьеса Гауптмана служила участникам как бы удобным сценарием для упражнения в правде чувств. Исследовались тончайшие извилины этих чувств, их прихотливые повороты, их аккорды, созвучия и диссонансы, как в сложной симфонической партитуре. Это ставило перед актерами интересные задачи и поначалу не казалось ни опасным, ни предосудительным — такое вот essais из области правды чувств.

И действительно, в первых спектаклях «Праздника мира» все же присутствовало нечто, что позволяло до времени не замечать неврастенической сущности пьесы. Была ли это молодость участников, или тонкость художественной отделки, или предельная искренность в предлагаемых пьесой обстоятельствах, но только вначале в спектакле был дружный ансамбль, была атмосфера и серьезные актерские удачи — например, М. Чехов в роли слуги Фрибэ, этого дряхлеющего летописца дома Шольц. И хотя в некоторых газетах отмечали уже тогда, что успех спектакля был «успехом клиники», истории болезни, что в спектакле обстоятельно представлен «наш, славянский, кромешный ад», думается, что в то время дело так еще не обстояло и самые эти оценки шли лишь в ряду привычных критериев эпохи, а рецензенты этого типа приписывали спектаклю игру своих собственных расходившихся нервов. В ту пору модно было видеть в спектаклях «кромешный ад», и даже в «Карамазовых» некоторые из критиков только его и увидели.

И все-таки спектакль, лишенный серьезной идеи, был обречен на духовную смерть. Должен был наступить такой момент, когда самоцельные переживания перейдут в свою противоположность, обернутся неправдой, зажимом, истерикой — словом, тем самым «вывихом», с которым сражался Станиславский, утверждая в студии правду чувств. И если Константин Сергеевич с обычной его дальновидностью сразу отнесся к спектаклю куда холоднее, чем к «Гибели “Надежды”», если Владимир Иванович не похвалил нас за «Праздник мира», то по прошествии известного времени и Сулержицкий, любивший спектакль, вложивший в него много души, восстал против этой работы студии. После смерти Сулержицкого в «Вестнике театра» были напечатаны отрывки из его «Дневника» последних лет, где он подверг жестокой критике то состояние, к которому скатился спектакль «Праздник мира» в ходе его сценического бытия. …

Полагаю, что этим отзывом Сулержицкого исчерпывается вопрос о «Празднике мира», о месте, занимаемом этим спектаклем в {649} истории студии первого периода. Обращаясь к участникам спектакля, Сулержицкий надеялся, что все еще можно исправить. Он ошибался. Уже ничего нельзя было исправить. «Праздник мира» был все-таки мертворожденным созданием; изломанная, болезненная пьеса Гауптмана могла принести только вред неокрепшим талантам. И, когда в связи с этим спектаклем возникает термин «интимный театр», у меня не находится против этого никаких убедительных возражений. …

… «Двенадцатая ночь» была последним спектаклем студии, в котором принял участие Станиславский. Он становился у нас редким гостем. Мы ему не нравились, мы огорчали его куда чаще, чем радовали. Он не мог не сознавать, что мы растем творчески, крепнем актерски, набираем опыт, накапливаем мастерство. Но он действительно давно уже пережил тот этап, когда его радовал успех как таковой, популярность театра у зрителей. Чем больше любили студию в Москве, тем равнодушнее становился к ней ее создатель, потому что он видел, что мы уходим, перестаем быть его единомышленниками, преследующими общие цели в искусстве.