Игорь Мусский 100 великих зарубежных фильмов 19 page

Рокко, ненавидя насилие и жестокость, вынужден ради спасения семьи стать профессиональным боксёром. Симоне же пьёт, играет в карты, занимает деньги у братьев. После того как Надя отказывается вернуться к нему, он закалывает девушку ножом. Единственный, кто не потерял способности трезво мыслить, Чиро сообщает об убийстве в полицию, и Симоне арестовывают. Переживая всё происшедшее, Чиро говорит младшему брату Луке (Рокко Видолацци), что любил Симоне не меньше других. Он видит причину всех бед в том, что семья покинула родные места, оторвалась от своих корней в поисках новой жизни.

На пути от сюжета к фильму многое менялось, подвергалось преобразованиям. Это было заметно уже в сценарии как таковом — сравнительно с сюжетом, где Рокко умирал и где акцент делался именно на его фигуре. Висконти в период съёмок писал: «Теперь стало ясно, что фильм „Рокко и его братья“ — и это название в результате такого смещения акцента с одного героя на другого можно было бы изменить на „Чиро и его братья“ — не будет романом об утраченных иллюзиях, как „Белые ночи“…»

В первом варианте сценария Чиро не работал на заводе «Альфа-Ромео». Он мечтал об «идеальном» объединении, например о таком, когда бы братья совместно купили грузовик, а он, Чиро, возил бы масло или другие продукты из Лукании в Ломбардию и таким образом, живя в Милане, не оставлял бы и родной земли.

Съёмки фильма проходили в окрестностях Милана, на озере Фольяно, в интерьере римской студии «Титанус».

На роль Рокко режиссёр пригласил молодого Алена Делона. Огромный успех в фильме Клемана «На ярком солнце» привлёк к кандидатуре начинающего актёра внимание продюсеров совместного итало-французского фильма «Рокко и его братья».

Первая встреча Делона с Висконти состоялась в 1958 году в Лондоне, куда его повезла импресарио многих итальянских актёров Ольга Хорстиг. Незадолго до этого она побывала в гостях у Лукино Висконти. За столом режиссёр подробно рассказывал гостье о замысле картины, для которой он не может найти исполнителя роли Рокко. К концу обеда Хорстиг убедилась: Ален Делон — именно тот, кто нужен Висконти. И спустя несколько дней пригласила актёра поехать с ней в Лондон.

В английской столице Лукино Висконти ставил оперу Верди «Дон Карлос». По окончании оперы Ольга Хорстиг представила Делона режиссёру. «Едва я увидел его, как понял — это Рокко», — скажет потом Висконти.

В то время Ален Делон уже был женихом Роми Шнайдер, которая бурно ревновала его к Лукино. Делон в связи с этим заметил: «Висконти был эстет, он любил красоту, отдавая предпочтение мужской. Он не был влюблён в меня, но увлечён, это верно».

Съёмки начались утром 22 февраля 1960 года. Режиссёр радовался приёму, оказанному его группе миланцами. В любом районе родного города Висконти находит ценных помощников.

Делон с волнением приступил к работе над сложнейшим образом Рокко. Висконти проводил с ним много времени, рассказывая о романе Томаса Манна «Иосиф и его братья», об образе князя Мышкина в «Идиоте» Достоевского, о Джиованни Тесторе, чьи рассказы о джунглях, в которые превратились трущобы Милана после войны, были использованы авторами сценария.

Как отмечает автор книги о Делоне киновед А. Брагинский, «в „Рокко“ главное — текст и психологический подтекст взаимоотношений персонажей. Висконти требовал от актёров предельной точности и выразительности в словах и жестах. Ален Делон тонко показывает, что холодность его героя — явно напускная. Нельзя забыть страдания и боль в глазах Рокко, когда он говорит с Надей».

Как и Ренато Сальватори, который в течение шести месяцев до начала съёмок тренировался в спортивном зале на виа Салариа. Ален Делон следует строгому режиму тренировок. Его консультировал французский боксёр Жак Вуайон.

Настоящим испытанием для Делона стала последняя сцена боя. Его противник по фильму — шведский боксёр, в роли которого на ринг выходил французский профессионал Атали. Для съёмок было оборудовано помещение бывшего миланского театра и собрана массовка — более шестисот человек.

После разминки Висконти говорит Алену: «Теперь снимаем!» Щелчок хлопушки, начали. Массовка орёт: «Рок-ко… Рок-ко!», и Ален наносит Атали серию ударов. Тот падает. Арбитр считает: «Раз, два, три». Публика подхватывает: «Четыре, пять, шесть». Рёв толпы: «Семь, восемь, девять». Висконти доволен. Чтобы придать сцене больший реализм, он просит сделать ещё один дубль с трёх разных точек. В общем, Алену пришлось провести целый боксёрский поединок.

Роль Нади, миланской проститутки, сохраняющей чистоту искреннего чувства к Рокко, блистательно исполнила 29-летняя французская актриса Анни Жирардо. До этого фильма у неё не было более сильной, яркой по рисунку, по средствам воплощения роли. Недаром она вспоминала о работе над фильмом как о празднике. Тогда же, в Риме, Анни Жирардо знакомится с актёром Ренато Сальватори, который станет её мужем и от которого она родит дочь Джулию.

Актриса, которая уже играла у Висконти в спектакле по пьесе Гибсона «Двое на качелях», в «Рокко» потрясла всех. Лукино Висконти первым угадал её сильный драматический темперамент. Сама Жирардо говорила: «Висконти — изумительный актёр. Он умудряется повести за собой актрису, незаметно для неё сделав её роль продолжением её жизни. Он действует на глубине, почти на уровне подсознания и добивается скорее инстинктивных, чем сознательных реакций актрисы, в полном согласии с характером героини. Я уверена, что для актёра, имеющего дело с таким великим, ужасным и весёлым режиссёром, каким является Висконти, предпочтительнее „быть“, чем „понимать“».

В «Рокко и его братьях» сыграла небольшую роль Клаудиа Кардинале. Висконти пригласил начинающую актрису на роль энергичной молодой женщины из народа — Джинетты, жены Винченцо, старшего из пяти братьев Паронди. Безропотный, тихий Винченцо быстрее других сумел приспособиться к чуждой и жестокой жизни большого города, но он, в отличие от братьев, готов довольствоваться малым. И Джинетта с неожиданной смелостью и упорством отстаивает скромное счастье, душевный покой, благополучие их ребёнка.

Премьера «Рокко и его братья» состоялась на Венецианском фестивале 6 сентября 1960 года. Фильм стал главным событием кинофорума. Однако дирекция фестиваля сделала всё, чтобы не присуждать ему главной премии. «Победителем» в результате этой интриги оказался фильм Андре Кайятта «Переход через Рейн». В знак протеста член жюри Сергей Бондарчук и вся советская делегация покинули фестиваль. Сам Висконти очень огорчился, когда его фильм получил вторую премию. Он даже отказался принять её.

Политики правого толка, пытавшиеся тогда взять верх в руководстве страной, мобилизовали цензуру и даже полицию, чтобы преградить фильму «Рокко и его братья» путь на экраны или, во всяком случае, подвергнуть его купюрам. Тем не менее картину смотрела вся Италия. Такого массового успеха не имел ещё ни один фильм Висконти.

Споры о «Рокко…» не утихали долго, хотя никто из критиков не мог отрицать огромного значения картины. Писали о том, что Висконти на новом уровне развил открытия, когда-то сделанные неореализмом. Критики сравнивали фильм Висконти с романами Достоевского «Братья Карамазовы» и «Идиот», а также романом Томаса Манна «Иосиф и его братья». Наконец, не надо забывать, каким открытием актёрских талантов стали работы исполнителей ведущих ролей: Анни Жирардо, Алена Делона, Ренато Сальватори!

«ПРИКЛЮЧЕНИЕ» (L'avventura)

Производство: Италия—Франция, 1960 г. Сценарий М. Антониони, Э. Бартолини, Т. Гуэрры. Режиссёр М. Антониони. Оператор А. Скаварда. Художник П. Полетто. Композитор Д. Фуско. В ролях: Г. Ферцетти, М. Витти, Л. Массари, Д. Бланшар, Дж. Аддамс и др.

Микеланджело Антониони поставил «Приключение», когда ему было уже сорок семь лет. Фильм оказался переломным в его творчестве. Отныне героями картин Антониони будут инженеры, архитекторы, журналисты, писатели, режиссёры и их интеллектуальные жёны и подруги. Постановщик решил сосредоточиться на волновавшей его опасности — грозящем обществу душевном омертвлении, разрыве человеческих связей, духовном оскудении.

В «Приключении» участвуют богатая девушка Анна (Леа Массари), её любовник Сандро (Габриэле Ферцетти), её подруга Клаудиа (Моника Витти), а также гости Анны, приглашённые на уик-энд.

Во время вечеринки Анна куда-то исчезает, начинаются её поиски, но они ни к чему не приводят. Жизнь продолжается. Сандро увлекается Клаудией, но это не мешает ему появиться на светской вечеринке в обществе проститутки. Клаудиа разочарована. Сандро в отчаянии. Но на рассвете он получает прощение…

Антониони часто спрашивали, куда всё-таки девалась Анна? В сценарии был эпизод, потом его вырезали, в котором Клаудиа и другие гости бродят по острову и высказывают всевозможные предположения по поводу исчезновения девушки. Но так и не могут остановиться ни на одном из них. Наступает молчание, и потом кто-то говорит: «А может быть, она просто утонула?» Клаудиа удивлённо переспрашивает: «Просто?» В смятении герои смотрят друг на друга.

Сюжет «Приключения» родился задолго до постановки фильма и был навеян реальной историей пропавшей девушки. Антониони даже принимал участие в её поисках. Хотя этот случай сам по себе не давал достаточных оснований, чтобы написать сценарий, тем не менее он сильно будоражил воображение режиссёра. Во время одного из путешествий все обстоятельства, связанные с исчезновением девушки, всплыли в его памяти и возник сценарий «Приключения».

Антониони говорил в одном из интервью: «Есть фильмы приятные и фильмы горькие, фильмы лёгкие и фильмы больные. „Приключение“ — фильм горький, отчасти больной. Горечь уходящих чувств или горечь чувств, начало, рождение которых уже отмечено печатью конца. И всё это я пытался рассказать языком, лишённым эффектов. […] Приключения происходят ежедневно. Приключением может стать любая встреча из тех, что происходят с нами каждый день. Сегодня высоконравственный человек опасается невежества не в научной области, а в моральной. Подавленный, обуреваемый страхами, такой человек неминуемо терпит поражение. Его приключение не может окончиться удачно».

Съёмки фильма проходили в Риме и в Сицилии с сентября 1959-го по январь 1960 года.

Каждое утро съёмочная группа отправлялась на шлюпке к утёсу Лиска-Бьянка в двадцати минутах от Панареа (Эолийские острова). Море часто сильно штормило. Во время этих поездок люди рисковали жизнью.

Пароходы временно прекратили обслуживание линии, и съёмочная группа питалась заплесневевшими рожками и галетами. Сигарет не было. И зарплаты тоже. Разумеется, обслуживающий персонал забастовал, приняв решение вернуться в Рим, как только будет восстановлена линия. Директор картины завербовал других рабочих. Однако, прибыв на место и переговорив с забастовщиками, они на том же пароходе уехали домой.

На острове остались режиссёр, актёры, оператор, директор картины и ассистенты. Они таскали на себе прожектора и устанавливали их чуть ли не в открытом море. Однажды ночью шторм помешал группе вернуться в Панареа, и пришлось ночевать на утёсе. Волна сорвала со швартов плот, на котором находились два человека, и унесла их в море. Плот нашли на рассвете с совершенно измученными, изнурёнными людьми.

Продюсер при первых же трудностях сбежал. В Риме долго не могли найти нового.

«Но для меня это было не так важно, — говорил Антониони. — Имея двадцать тысяч метров плёнки, я мог снимать. У меня была другая проблема: как показать правду фильма и „заставить молчать“ всё остальное, не имеющее к нему отношения, но так властно врывающееся в нашу жизнь и работу? Или принимать это остальное в качестве меры иных вещей? Конечно, я бы хотел скрыть от своих товарищей заботы, трудности и унижение, которое я испытывал оттого, что навязываю им столь абсурдную жизнь и работу. Если это кино, то что же такое кино?»

Моника Витти впервые снималась у Антониони. Её героиня Клаудиа — современная молодая женщина, сталкивающаяся во время увеселительной поездки с бездуховностью и цинизмом людей и мучительно от этого страдающая. «Моя работа в этом фильме обогатила все мои ощущения и в творческом, и в человеческом плане, — говорила актриса. — Очень трудно играть роль, в которой не нужно ничего говорить, а надо только думать, и всё должно читаться во взгляде».

Конечно, создавать молчаливый, отрешённый образ героини помогала режиссура, весь внутренне напряжённый, замедленный ритм фильма Антониони, но всё же своей выразительностью этот незабываемый женский образ в большей степени обязан таланту Моники Витти.

Финал «Приключения» объясняли по-разному. В одной стороне кадра — гора Этна во всей её снежной белизне, в другой — обыкновенная стена. Жорж Садуль оказался ближе всех к истине. В известном смысле стена символизирует мужчину, а Этна — женщину. Кадр разделён точно пополам, одна часть, где находится стена, связана с пессимистическим началом, в то время как другая, изображающая Этну, — с оптимистическим.

«Я не знаю, какое развитие получат отношения между этими двумя полосами, хотя совершенно ясно, что герои не разлучатся друг с другом, — говорил Антониони. — Девушка, конечно, не оставит мужчину, она будет с ним и простит его, поскольку она понимает, что они во многом похожи. Ибо с того момента, как она почувствовала, что Анна может вернуться, её переполняет такой страх, который заставляет её забыть о дружеских чувствах, связывавших их когда-то. Точно так же герой разлюбил когда-то Анну, а возможно, теперь кончается и его любовь к девушке. Но что ещё ей остаётся, как не быть с ним? Ничего не удалось бы сохранить, если бы не было этого общего чувства вины, которое является также источником силы».

Премьера «Приключения» состоялась 25 августа 1960 года в Болонье. Фильм Антониони и его герои не сразу встретили понимание в Италии и за рубежом.

Настоящее признание пришло из Франции. Показ «Приключения» на Каннском кинофестивале сопровождался жаркими спорами. Почти любая статья о фильме напоминала о курьёзном восприятии каннской публики, вышедшей на демонстрацию с плакатами типа «Мы ищем Анну!». Картина Антониони получила специальный приз жюри, премию ассоциации кинопрессы ФИПРЕССИ и премию молодых критиков.

В ответ на саркастическое отношение публики раздалось немало голосов в защиту долгого «путешествия чувств», этого подробнейшего исследования «пустыни любви», этих поисков счастья, которое найти невозможно, поисков, всегда заканчивающихся признанием неудачи. Франсуаза Саган взялась за перо, чтобы воспеть «горестный и нежный взгляд на жизнь», который стал обозначаться новым словом, в дальнейшем получившим широкое распространение, — «некоммуникабельность».

Английский журнал «Сайт энд саунд» по итогам международного опроса поставил «Приключение» на второе место в списке лучших фильмов всех времён и народов, а сам Антониони оказался пятым среди режиссёров вслед за Эйзенштейном, Чаплином, Ренуаром и Уэллсом.

Последующие картины Антониони: «Ночь» (1960, главный приз в Западном Берлине), «Затмение» (1961, специальная премия в Канне) и «Красная пустыня» (1964, главный приз в Венеции), составившие с «Приключением» своеобразную тетралогию, воссоздают особый, не похожий ни на какой другой мир, — мир Антониони. Подруга режиссёра, его «печальная муза», Моника Витти создаёт образы современных итальянок, страдающих от тоски, одиночества, бессмысленности существования, ищущих взаимопонимания с окружающими.

В своей тетралогии человеческого одиночества Антониони показал одну из острых болезней современного общества — душевную чёрствость, бездуховность, разобщённость как результат вечной погони за материальными благами, престижем, карьерой. «Ваши фильмы о болезни чувств?» — спрашивали режиссёра. «Нет, — отвечал мэтр, — они об отсутствии чувств».

Антониони причислили к течению, получившему название «внутреннего неореализма». Он был признан поэтом «отчуждения» и «некоммуникабельности».

«ВИРИДИАНА» (Viridiana)

Производство: Испания — Мексика, 1961 г. Авторы сценария Л. Бунюэль и Х. Алехандро. Режиссёр Л. Бунюэль. Оператор Х. Ф. Агайо. Художник Ф. Канет. Музыка: отрывки из «Мессы» Генделя и «Реквиема» Моцарта. В ролях: С. Пиналь, Ф. Рэй, Ф. Рабаль, М. Лосано, Т. Рабаль, Х. Кальво и др.

О том, как родилась идея фильма, Луис Бунюэль говорил в одном из интервью: «Виридиана — малоизвестная святая эпохи Франциска Ассизского, и её имя уже давно привлекало моё внимание. Я вспомнил о ней в Мексике, придумал сюжет фильма, родившийся из этого образа. Я каждый раз именно так приступаю к работе, а потом произведение начинает бить ключом. Мой друг Хулио Алехандро помог разработать рассказанный мной старый эротический сон, во время которого мне удалось, усыпив королеву Испании, пробраться к ней в постель. На эту историю наслаивалась другая…»

Когда сценарий был готов, продюсер Алатристе заявил: «Фильм мы будем снимать в Испании». Решение неожиданное — в ту пору там правил диктатор Франко.

Бунюэль, живший в Мексике, дал согласие сотрудничать только с киногруппой Бардема, известной своими оппозиционными настроениями к франкистскому режиму. Несмотря на это в эмигрантских кругах Мексики начался шум и протесты республиканцев. Испанские эмигранты были обескуражены сообщением о возвращении режиссёра во франкистскую Испанию. Они говорили: «Среди нас было трое великих: Пабло Пикассо, Пабло Касальс и Луис Бунюэль. Теперь Бунюэль вернулся в Испанию…»

За режиссёра вступились друзья, и вспыхнула полемика: имеет ли право Бунюэль снимать в Испании? Не предательство ли это?

Бунюэль отметал все упрёки: «Мне иногда удавалось поставить более или менее удачные фильмы, но приходилось делать и банальные, чтобы заработать на пропитание. Однако я никогда не шёл на уступки и всегда отстаивал принципы, которыми дорожил. Я поехал в Испанию потому, что это моя родина, и потому, что я получил возможность работать, пользуясь полной свободой».

Фильм снимался на студии Мадрида и в роскошном имении за городом.

Актёрский ансамбль был превосходный. Бунюэль снова работал с Франсиско Рабалем, и впервые снимал Фернандо Рэя и Сильвию Пиналь. Некоторые старые актёры на маленькие роли были ему знакомы по картинам 1930-х годов.

Вот что рассказывала о съёмках фильма сестра Бунюэля Кончита:

«Тогда я была „секретарём“ моего брата. Жизнь его в Мадриде напоминала отшельническую. Мы занимали квартиру на семнадцатом этаже единственного небоскрёба столицы. Луис жил как монах-столпник на своём столбе.

Я видела, как снимались некоторые сцены. У Луиса ангельское терпение. Он никогда не сердится. Но делает по нескольку дублей.

Один из двенадцати бедняков в фильме был настоящим нищим, которого прозвали Прокажённым. Брат узнал, что ему платили в три раза меньше, чем другим, и возмутился. Продюсеры попытались его успокоить, сказав, что по окончании съёмок для него соберут пожертвования. Гнев Луиса стал ещё сильнее, он не мог допустить, чтобы за работу человек получал милостыню. Он потребовал, чтобы бродяге платили зарплату каждую неделю, как и всем.

„Костюмы“ в фильме подлинные. Чтобы их разыскать, нам пришлось пошарить в трущобах и под мостами. Мы обменивали их на настоящие и хорошие вещи. Отрепья были продезинфицированы, но актёры ощущали запах нищеты».

В этом фильме Бунюэль в очередной раз сводит счёты с религией, которая, по его мнению, обесценивает всё, к чему прикасается.

Виридиана (Сильвия Пиналь), молодая послушница, собирающаяся дать монашеский обет, приезжает на несколько дней в гости к своему немолодому дяде, дону Хайме (Фернандо Рэй). Каждый вечер, уединяясь, он вершит странный ритуал: под торжественную церковную музыку примеряет подвенечный убор своей жены-девственницы, скончавшейся от сердечного приступа в первую брачную ночь. Виридиана удивительно похожа на его покойную жену. Дон Хайме пытается изнасиловать племянницу, но ей удаётся убежать. Дон Хайме кончает жизнь самоубийством, повесившись на дереве.

Племяннице по наследству достаётся его имение. Она уходит из монастыря, надеясь в мирской жизни сохранить свою чистоту и верность евангельским заповедям. Виридиана пытается создать общину, где нищие и обездоленные будут жить трудами собственных рук. Она истово ухаживает за всеми, леча раны и отмывая коросту.

Но её подопечные бессердечны, циничны и неопрятны. Аристократический дом превращается в настоящий вертеп. Опустившиеся люди пьянствуют, развратничают и доходят до того, что пытаются изнасиловать свою благодетельницу. Оргия нищих — композиционный и смысловой центр «Виридианы». Режиссёр отвергает идею об очищающей силе страдания, видя в ней ещё одну утешительную иллюзию.

«Мне захотелось увидеть, как эти нищие обедают в столовой господского дома, при свечах, за большим столом, покрытым кружевной скатертью, — рассказывал Бунюэль. — Внезапно я осознал, что получается композиция какой-то картины, и вспомнил „Тайную вечерю“ Леонардо да Винчи. И наконец, по ассоциации сопроводил сцену оргии и танца нищих „Аллилуйей“ из „Мессии“ Генделя, и она получилась более потрясающей, чем если бы я подчеркнул её ритмом рок-н-ролла. Этот эффект мне понравился. Точно так же мне захотелось дать „Реквием“ Моцарта в любовной сцене между стариком и девушкой, а работе строителей противопоставить молитву к пресвятой деве».

Виридиане едва удаётся спастись от насилия с помощью кузена Хорхе (Франсиско Рабаль), человека практичного и циничного. Сначала Бунюэль хотел сделать сына старика карликом. Но потом передумал, опасаясь, что все будут говорить: «Это по-бунюэлевски».

Испанская цензура в те времена отличалась мелочными придирками. Бунюэль придумал эпилог: Виридиана стучится в дверь своего двоюродного брата. Дверь открывается, она входит, дверь закрывается.

Цензуре такой финал не понравился. Бунюэлю пришлось придумать другой, более порочный, где он намекал на жизнь втроём. Виридиана садится за карточную игру, в которой участвуют кузен Хорхе и его любовница. И он говорит Виридиане: «Я так и знал, что рано или поздно ты станешь с нами играть в карты». Героиня вынуждена примириться с жизнью, лишённой смысла, лишённой духовного содержания. Духовный взлёт Виридианы не удался, её порыв разбивается о землю.

Премьера «Виридианы» состоялась 17 мая 1961 года на Каннском фестивале. Картина Бунюэля никого не шокировала, более того — получила «Золотую пальмовую ветвь».

«Виридиана» разделила и публику, и критику на два непримиримых лагеря. Вскоре после фестиваля английский журнал «Сайт энд саунд» провёл опрос критиков с просьбой определить десять лучших фильмов всех стран и всех времён — многие назвали «Виридиану».

Но американский журнал «Филмз ин ревью» писал тогда же: «Бунюэль теряет ощущение реальности и всё больше соскальзывает в тёмные глубины психопатологии и зла. Они разрушают его талант и вместе с тем являются для него новым питательным источником… Бунюэль создал в „Виридиане“ россыпи анормального, и за это разные психопаты превозносят фильм до небес».

В Испании «Виридиана» вызвала настоящий скандал. Вся шумиха началась со статьи в «Оссерваторе романо», в которой «Мать Иоанну от ангелов» и «Виридиану» назвали «набором безбожных сцен». Последовало отлучение Бунюэля от церкви. «Виридиана» была запрещена в Испании как произведение «аморальное», «мятежное», «безбожное».

Фильм «Виридиана» был запрещён в Испании министром туризма и информации. Одновременно был отправлен на пенсию директор Испанской синематеки за то, что принял приз в Канне, поднявшись ради этого на сцену.

Диктатор Франко попросил показать ему фильм. Говорят, он не нашёл в нём ничего предосудительного, однако отказался отменить решение своего министра, и «Виридиана» осталась в Испании под запретом. Премьера картины здесь состоялась лишь в 1976 году, после падения режима Франко.

После скандала с «Виридианой» уже никто не мог обвинить Бунюэля в отступничестве от своих идей и своего пути.

В Италии картина сначала вышла в Риме, где имела успех, а затем демонстрировалась в Милане. Генеральный прокурор этого города запретил её, подал в суд, и Бунюэля приговорили к году тюрьмы, если он посмеет ступить на землю Италии. Этот приговор был позднее отменён высшей инстанцией.

«Виридиану» воспринимали по-разному. Просмотрев первый раз фильм, продюсер Густаво Алатристе был ошеломлён и ничего не сказал. Потом он смотрел «Виридиану» в Париже, ещё дважды в Канне и, наконец, в Мехико. После пятого или шестого сеанса он бросился к Бунюэлю очень довольный: «Луис, это потрясающе! Я всё понял». Режиссёру оставалось только развести руками, ведь он считал, что рассказал простейшую историю.

Как отмечал Бунюэль, «Виридиана» следует его собственной традиции, ведущей начало от «Золотого века», и он был наиболее свободен, когда ставил эти два фильма, разделённые тридцатью годами. Режиссёр хотел сделать комедию, полную иронии и язвительности, но непосредственную, в которой выражались бы эротические и религиозные навязчивые идеи детства. Он родился в очень набожной католической семье и до пятнадцати лет воспитывался у иезуитов. Религиозное воспитание и сюрреализм оставили в Луисе след на всю жизнь.

Писатель Карлос Фуэнтес считал эту картину одной из лучших в творческой биографии режиссёра: «„Виридиана“ — это синтез всех оппозиций в произведениях Бунюэля: нежность и насилие, поиск и осуществление, старые порядки и новые, гуманность и экстремизм, извращённость и невинность. Это синтез самых ярких моментов испанской культуры: плутовской роман и Кеведо, Мурильо и Гойя, Перес Гальдос, Валье-Инклан, Сервантес. Этот фильм сам является новым ярким элементом национальной культуры, великим народным и реалистическим ответом тем иррациональным мифам, которые по-прежнему держат страну во мраке. На мой взгляд, это лучший фильм на испанском языке, капитальное произведение, неисчерпаемое богатство».

«ВЕСТСАЙДСКАЯ ИСТОРИЯ» (West Side Story)

Производство: «Бета продакшнз», «Мипиш филмс», «Севен артс продакшнс», США, 1961 г. Автор сценария Э. Леман (по пьесе А. Лоурентса). Режиссёры Р. Уайз и Дж. Роббинс. Оператор Д. Л. Фэпп. Композитор Л. Бернстайн. Художник Б. Левен. В ролях: Н. Вуд, Р. Беймер, Р. Морено, Дж. Чакирис, Р. Тэмблин, Т. Смит и др.

Мюзикл «Вестсайдская история» имел счастливую судьбу и на сцене, и в кино. Пьеса Артура Лоурентса «Вестсайдская история» была поставлена на Бродвее в 1957 году. Благодаря хореографу Джерому Роббинсу и композитору Леонарду Бернстайну появился мюзикл, снискавший любовь зрителя. Пройдёт совсем немного времени, и будет снят фильм «Вестсайдская история» по сценарию Эрнеста Лемана.

Связь этой картины с трагедией Шекспира «Ромео и Джульетта» не вызывает сомнений. В мире, где царит ненависть, нет места для любви.

Фильм начинается грандиозным (почти восемь минут!) прологом, в котором с вертолёта панорамируются улицы и здания Нью-Йорка. Вертолёт медленно снижается над Вест-Сайдом, прямо над школьным двором. Здесь происходит первое знакомство с участниками враждующих банд. Молодёжь танцует на улицах. Острый ритм танца, сопровождающегося прищелкиваниями пальцев, создаёт ту напряжённую атмосферу, в которой будет разыгрываться история американских Ромео и Джульетты.

Хрупкая большеглазая Мария, швея из ателье свадебной одежды, и Тони, подсобный рабочий, встречаются в дансинге. Между ними вспыхивает любовь. Они стараются не вспоминать о том, что ближайшей ночью сойдутся в решающей схватке за господство в квартале Вест-Сайда два клана — пуэрториканских «акул», к которым принадлежит она, и «ракет», уроженцев Нью-Йорка, на стороне которых должен выступить он.

И вот враги сходятся. Пытаясь остановить бойню, Тони невольно сам становится убийцей — у ног его падает брат Марии Бернардо.

Но даже смерть близкого человека не властна над Марией: она мечтает о том, как вместе с Тони уедет из этого враждебного города и счастье ещё улыбнётся им. Однако мечтам девушки не суждено сбыться: пуля пуэрториканца Чино, решившего отомстить за друга, настигает Тони. Он умирает на асфальте площадки, огороженной частой и высокой металлической сеткой. Мария безудержно рыдает, склонившись над телом юноши. Она оплакивает своё несбывшееся счастье…

Открыть новую страницу в истории киномюзикла довелось Роберту Уайзу — режиссёру опытному, но прежде звёзд с неба не хватавшему. Свой путь в кино он начинал с помощника монтажёра на студии РКО. Уайз работал у Орсона Уэллса на съёмках «Гражданина Кейна» и «Великолепных Эмберсонов». В 1944 году он поставил легкомысленную «Мадемуазель Фифи». После этого Уайз не имел простоев в работе, снимал много, в том числе и музыкальные фильмы.

Участие Джерома Роббинса, чьё имя стоит в титрах рядом с именем Уайза как сопостановщика, ограничилось сферой танцев и вокальных номеров. Роббинс имел склонность снимать и переснимать сцены, добиваясь совершенства. Но такая работа привела к росту бюджета и отставанию от графика. В результате Роббинс был уволен боссами кинокомпании. Роберт Уайз заканчивал и монтировал картину один.

Однако без танцев, поставленных Джеромом Роббинсом, фильм невозможно представить. Как, впрочем, и без удивительных съёмок на цветную плёнку Дэниэля Л. Фэппа, без чудесной музыки Леонарда Бернстайна, без костюмов Айрин Шарафф. В единстве усилий многих одарённых художников и кроется тайна совершенства «Вестсайдской истории».

Режиссёр Уайз чутко оценил возможности своих сотрудников и дал им большую свободу действий. Ему же принадлежит заслуга соединения в «Вестсайдской истории» тех поисков новых форм и различных новаций, что рассыпаны по многим фильмам 1950-х годов.

Только шесть актёров, занятых в бродвейской постановке, снимались в фильме «Вестсайдская история». Уайз забраковал многих исполнителей из-за возраста — группировки «акул» и «ракет» состояли из тинейджеров.