Философия скуки — от Паскаля до Ницше

Первым самым ранним теоретиком скуки был Паскаль. Он как бы перекинул мост для соответствующего перехода от понятия acedia к понятию «скука», поскольку рассматривал скуку в непосредственной связи с теологической проблематикой. Между прочим, его «Мысли» и по сей день кажутся чересчур современными, хотя и написаны в XVII веке. Кстати, творчество Паскаля смогли оценить по-настоящему именно потомки, а не современники.

С другой стороны, Паскаль, в сущности, повторял только то, что уже было сформулировано в Книге Екклесиаста, или Проповедника, а именно: все деяния безбожного человека бессмысленны, все — пустая тщета.

Для Паскаля человек без Бога обречен на скуку: «Между тем, за всю многовековую историю существования человечества, без веры никто и никогда не достигал той цели, к которой стремился».

Если мы не устремлены к Богу, мы обращаемся к развлечениям, чтобы забыть о нашем жалком существовании, но в действительности это еще больше опустошает нас, потому что только отдаляет нас от Бога.

Единственным средствам, утешающим нас в наших горестях, служит развлечение, но в то же время в нем и величайшая беда наша, потому что оно, главным образом, и мешает нам. думать о себе. Не будь его, мы жили бы в скуке, а эта скука побудила бы нас искать более верных средств от нее избавиться. Но развлечение услаждает нас, и с ним мы нечувствительно доживаем до смерти.

Под понятием «развлечение» Паскаль фактически подразумевает самые разные человеческие деяния. Вся жизнь становится побегом от жизни, которая в сущности своей есть скучное ничто без Бога.

Невыносимее всего для человека полный покой, без страсти, без дела, без развлечения. Тогда он чувствует свое ничтожество, свое одиночество, свое несовершенство, свою зависимость, немощь, пустоту. Немедленно из глубины души поднимается скука, мрак, горесть, печаль, досада, отчаяние.

Конечно же, удовольствия могут выглядеть предпочтительнее убожества жизни, поскольку они кажутся отсветом счастья, хотя бы на мгновение. Попытка избежать скуки, предаваясь удовольствиям, равнозначна побегу от реальности, от ничто, в котором, в сущности, и пребывает обычный человек.

Скука не наделена серьезной социальной величиной у Паскаля, но расценивается как сущностная человеческая черта. Без Бога человек — ничто, и скука есть осознание этого ничто. Поэтому люди, подверженные скуке, более сосредоточены, чем те, которые предаются только удовольствиям. В скуке человек предоставлен исключительно самому себе, то есть ничему, потому что нет отношения ни к чему другому. Так что, возможно, страдание в определенной степени предпочтительнее скуки, поскольку страдание — это хотя бы что-то. Но с некоторых пор мы чувствуем свое превосходство и не нуждаемся в том, чтобы предаваться страданиям, а целиком принести себя в жертву удовольствиям мы также не можем. А потом скука возникает снова как неизбежный факт. Для Паскаля существует только единственное реальное исцеление от скуки, а именно — обращение к Богу.

Теперь пора перейти к творчеству Канта, который, несмотря на то что сам был верующим, но для того, чтобы детронизировать Бога, сделал больше, чем все остальные философы. Довольно сложно найти развернутые описания скуки в произведениях Канта, ведь он в основном обращался к понятию «время опыта» и почти пренебрегал концепцией «опыт времени». Но все великие философы высказывали порой заслуживающие внимания идеи, которые, впрочем, так и не были развиты в более или менее завершенную систему. Самые интересные наблюдения о скуке у Канта изложены в лекциях по этике под названием: «Об обязанностях с учетом положения».

Примечательно, что Кант рассматривает скуку в морально-философском контексте, а далее рассуждает о том, что человек обязан культивировать определенные состояния. Таким же образом он развивает понятие acedia как традиционное.

Я бы хотел непосредственно сфокусировать внимание на более общих антропологических аспектах. По Канту скука связана с процессом культурного развития. Если простые естественные люди обитают в пространстве между потребностями и их удовлетворением, то культивированный человек движется к скуке, поскольку пребывает в постоянной погоне за новыми удовольствиями. В скуке человек обычно ощущает презрение или отвращение к своему собственному существованию. Это страх пустого 76 пространства — horror vacui, который отдает привкусом «медленной смерти». И чем больше человек ощущает время, тем сильнее ощущается пустота. Единственное исцеление — это работа, а не развлечения. «Человек — это единственное животное, которое должно работать». Необходимость работать здесь рассматривается не столько с позиций прагматизма, сколько с позиций экзистенциализма. Без работы мы ощущаем смертельную скуку, потому что не сможем справиться с бесконечной бессодержательностью жизни. Кант утверждает, что «человек ощущает свою жизнь через поступки, а не через удовольствия» и что в праздности он осознает «бессмысленность жизни».

И далее он пишет: Удовольствия не заполняют время, а, напротив, опустошают его. Незаполненное время внушает человеку чувство отвращения или дискомфорта. Так что настоящий момент может полностью захватить нас, но, став воспоминаниями, он воспринимается все равно как пустота. Даже когда мы заполняем время игрой или чем-то подобным, оно воспринимается как событийное только здесь и сейчас, а в воспоминаниях оно — пустота. И если человек ничего не делает в жизни, но лишь растрачивает время и оглядывается назад, в прожитое, он не понимает, каким образом все так стремительно приходит к концу.

Фраза memento mori — помни о смерти — звучит как убедительный аргумент против легковесных развлечений. На мой взгляд, прав Адорно, утверждавший, что смерть тем более страшна, чем меньше человек прожил.

В романе «Отпущение грехов» Тор Ульвен пишет: «Мы размышляем о печали, сомнениях, да и мало ли о чем еще… О прожитой жизни, о сожалениях или страхе, что через какое-то время жизнь приблизится к последнему рубежу. Но самое горькое сожаление вызывает ощущение того, что чего-то не довелось пережить, не довелось жить подлинной жизнью».

Кант как раз указывает, что жизнь представляется скучной для того, кто ничего не делает, и потому «возникает ощущение непрожитой жизни». Таким образом, праздность и скука укорачивают жизнь.

Немецкое слово Langeweile — скука, а также тоска, отчасти вводит в заблуждение, потому что время в скуке обычно можно описать как экстремально краткое. Это зависит от того, каким образом представлять себе опыт времени — на протяжении самой скуки или в воспоминаниях. Потому что скука не может заполнить время — время, проведенное в скуке, воспринимается затем как краткий миг, хотя сама скука кажется долгой и невыносимой.

Жизнь коротка, а время тянется долго. В состоянии скуки барьеры между краткостью и длительностью времени разрушаются. Словно сама вечность вторгается в мир из потустороннего, а вечность не имеет измерения.

Размышления Канта по поводу скуки — явное предвосхищение теории Томаса Манна о скуке, которая сформулирована в четвертой главе романа «Волшебная гора», в «Экскурсе в область понятия времени».

Относительно скуки, когда «время тянется», распространено немало ошибочных представлений. Принято считать, что при интересности и новизне «время бежит», другими словами — такое содержание сокращает его, тогда как однообразие и пустота отяжеляют и задерживают его ход. Но это верно далеко не всегда. Пустота и однообразие, правда, могут растянуть мгновение или час или внести скуку, но большие, очень большие массы времени способны сокращать само время и пролетать с быстротой, сводящей его на нет. Наоборот, богатое и интересное содержание может сократить час и день и ускорить их, но такое содержание придает течению времени, взятому в крупных масштабах, широту, вес и значительность, и годы, богатые событиями, проходят гораздо медленнее, чем пустые, бедные, убогие, их как бы несет ветер, и они летят. То, что мы определяем словами «скука», «время тянется», — это скорее болезненная краткость времени в результате однообразия; большие периоды времени при непрерывном однообразии съеживаются до вызывающих смертный ужас малых размеров: если один день как все, то все как один; а при полном однообразии самая долгая жизнь ощущалась бы как совсем короткая и пролетала бы незаметно.

Манн дает превосходное феноменологическое описание скуки, но способ исцеления, который он затем рекомендует, а именно почаще менять привычки, во-первых, представляется банальным, и во-вторых, это лишь малая часть проблемы. Постулат, который звучит так: «Необходимость привыкать к иным, новым содержаниям жизни, является единственным средством, способным поддержать наши жизненные силы», можно воспринять только как способ постичь внутреннюю логику скуки. Манн полностью вник в постановку проблемы, которая обозначена в эстетике Киркегора.

Творчество Серена Киркегора невозможно охватить в этом эссе. Для этого потребовалось бы охарактеризовать огромные массивы его философии, и тогда не хватило бы места ни на что другое.

Тем не менее я бы хотел коротко и пунктирно обозначить его творчество как теоретика эстетики. Эстетика Киркегора, сформулированная в его программном произведении «Или-Или», характеризует его как романтика. Как эстетик он находился в плену у философии движения, а также в состоянии постоянного побега от скуки и поиска развлечений. У него было одно-единственное устремление, а именно — трансформировать скучное во что-то интересное, чтобы таким образом создать мир по своему собственному подобию. Киркегор описывает скуку как «демонический пантеизм». Демоническое — это пустота, и скука тогда понимается как ничто, которое пронизывает всю действительность.

Киркегор считает, что чувство скуки характерно для определенной категории людей: «Те, кто скучают от общения с другими, — это плебс, это толпа, это неистребимый человеческий род. А те, кто наскучили самим себе, принадлежат к избранному кругу, к клану благородных».

Что ж, подобная характеристика многим бы могла польстить в нынешнее время, ведь большинство людей считают себя очень обаятельными и общительными, в то время как всё остальное и все остальные кажутся им скучными. Но возможно, мы расшифруем реплики Киркегора в несколько ином контексте, чем просто лесть «усталым людям».

Скука обуславливает момент саморефлексии, глубоких раздумий о собственной ситуации в мире, что требует времени, а этого времени, как правило, не всем хватало в современном для Киркегора обществе.

У Артура Шопенгауэра человек поставлен перед жестким выбором — он мечется между страданием и скукой: «…ибо каждая человеческая жизнь — это путь от боли к скуке и обратно». Шопенгауэр рассматривает человека как существо, которое непрерывно пытается избежать страдания (хотя страдание — основное ощущение в жизни) или трансформировать его. Но когда эта трансформация невозможна и страдание нужно попросту вытеснить, жизнь становится скучной. Поэтому если удается вырваться из тисков скуки, страдание снова возвращается. Вся жизнь — это стремление к существованию, но. когда человек достигает точки опоры и надежности, жизнь не ведает далее, что следует делать, и отсылает к скуке. Поэтому скука — удел избранных душ, а нищета характерна для жизни масс.

Для избранных жизнь оборачивается прежде всего вопросом о том, как распорядиться тем излишком времени, которое они получают в свое распоряжение. у людей есть устремления, которые связаны с природой или с обществом или обусловлены силой воображения. Но если целей достигнуть не удалось, то люди страдают, а достигнутые цели в конце концов оборачиваются ощущением скуки.

Человек, не получающий удовлетворения в реальном мире, создает вымышленный мир. Таким образом, все религии можно рассматривать как попытку избежать скуки. Скука стимулирует также серьезную творческую активность, и только в искусстве человек может обрести равновесие — прежде всего в музыке. Эти эстетические величины между тем доступны лишь немногим. И только немногие воспринимают краткие редкие мгновения как бесконечно долгие.

Джакомо Леопарди, который мог бы претендовать на титул «самого тяжеловесного поэта в истории», непрерывно жалуется на скуку (la noja). Посетители имения Леопарди Реканати в провинции Мачерата могут получить определенное представление о его страданиях. Шопенгауэр, между прочим, считал, что никто не мог понять его лучше, чем Леопарди. Правда, я не вполне уверен, что Леопарди досконально знал творчество Шопенгауэра. В письме к отцу, датированном июнем 1819 года, Леопарди пишет, что он предпочел бы страдания, а не «убийственную скуку», которая его одолевает.

В «Зибалдоне» это называется дурное расположение духа, причина которого — скука, хотя его и легче преодолеть, чем скуку. Отчаяние возникает также в связи со «смертью заживо». Одновременно скука более возвышенна, чем все остальные человеческие порывы, потому что она доказывает, что дух в определенном смысле больше, чем весь универсум.

Скука — выражение глубокого отчаяния, поскольку невозможно найти то, что может насытить безграничную жажду души. Можно отметить, что и у Леопарди скука — удел избранных душ, в то время как «чернь» в крайнем случае может страдать от примитивного безделья.

Позже у Ницше мы находим высказывания о том, что скука — участь элиты. Впрочем, у Ницше я не нашел теории о скуке, но есть фрагментарные высказывания, на которые мы можем опереться. Для Ницше скука — «дискомфортный штиль души», который опережает креативные действия, и в то время как креативные натуры поддерживают скуку, «простые натуры» бегут от нее. Ницше утверждает, что «машинная культура» стимулирует отчаянную скуку, которая ведет нас к тому, что мы жаждем переменчивой праздности. Он пишет: Потребности вынуждают нас трудиться, и смена рода занятий удовлетворяет наши потребности. Постоянное возникновение новых потребностей примиряет нас с работой. Но в паузах, когда потребности удовлетворены и почти умиротворены, на нас обрушивается скука. Что это? В сущности, это примирение с работой, которое теперь проявляет себя как новая дополнительная потребность. Оно стало тем сильнее, чем сильнее потребность. Чтобы избежать скуки, человек работает, но не потому что он в этом нуждается или воспринимает работу как игру. Можно сказать, что работа не должна удовлетворять иные потребности, кроме как потребность работать. Тот, кто не склонен к игре и у кого нет необходимости работать, тот впадает в тоску. Ему не хочется ни того, ни другого, ни третьего — он тоскует по блаженному веселому состоянию. Так художники и философы представляют себе счастье.

Ницшеанское «я» утверждает себя тем, что рассматривает свое присутствие в современном мире как радость. Это радость, которая стремится к вечности, «к глубокой, глубокой вечности». Эта вечность циркулярна, а не линейна. Вечность — это теперь. В радости мгновения переживаются так сильно, что они повторяются бесконечное количество раз. Скука может, если ее преодолеть, привести к радости. Насколько подобная радость достижима для нас — это другой вопрос. Подобная радость сверхчеловечна, в то время как скука человечна, чересчур человечна.

Скука у романтиков. От Вильяма Ловелла до «Американского психопата»

Ранее я уже упоминал, что воспринимаю расцвет романтизма как одну из фундаментальных предпосылок распространения скуки. Для романической скуки характерно незнание предмета самой скуки — тот, кто скучает, не знает, чего он ищет, он ищет нечто, отличное от расплывчатой «полноты жизни». Поскольку романтизм довольно далек от однозначного толкования, то я хотел бы бегло охарактеризовать взгляды немецких романтиков, которые развивали идеи философии Канта и Фихте, начиная с 1790-х годов и далее, в Йене, в философской столице.

Конечно, я далек от мысли, что некоторые горячие юные головы в Йене — Гёльдерлин, Новалис, Тик, Шлегель и другие — стали источником всего последующего убожества. Скорее, у них мы находим в резкой форме те идеи, тот образ мыслей, который стал популярен в последние 200–250 лет. Мы мыслим как романтики. Я думаю, Мишель Фуко абсолютно прав, утверждая, что Йена была ареной основополагающих интересов современной западной культуры, которая вспыхнула внезапно как молния. В не меньшей степени романтики способствовали завершению эпохи философского индивидуализма, который развивался в XVIII веке.

Романтизм — это эстетизм. Это, разумеется, не оригинальное утверждение, но эстетизм стал экстремальным субъективизмом. Все объективные критерии были отринуты, и субъективные эстетические переживания мира получили неограниченную власть. Что, между прочим, ознаменовало резкое торможение в развитии философии. Как указывал Гегель в критике романтической иронии: Все зависит только от силы моего собственного «я», только от меня — я могу с одинаковым успехом, и опровергать, и отрицать. Из подобной абстракции я не смогу вывести ничего иного, кроме абсолютно пустых форм. И если настаивать на этих формах, то ничто не ценно само по себе, но только продиктовано субъективностью «я». Но тогда я смогу также возвыситься над всеми объектами и управлять ими.

Проблема, очевидно, заключается в том, чтобы описать или отвергнуть значение и ценность всех предметов и явлений по своему собственному разумению. Но ценность и значение принадлежат не предметам и явлениям как таковым, так что, следовательно, сами по себе они пусты. И если невозможно найти никаких различий между существенным и несущественным, все становится одинаково интересно и, следовательно, одинаково скучно. Далее Гегель утверждает: Если я занимаю подобную позицию, то прежде всего благодаря собственной субъективности, пустой и ничего не говорящей. Но тем самым субъективность также становится пустой и ничего не говорящей. И потому я также не могу найти удовлетворения только в общении с самим собой, но хочу отметить также свою собственную пустоту. И таким образом я начинаю жаждать чего-то стабильного и субстанционального, благодаря определенным и сущностным интересам. Таким образом, субъективность проявляет свои недостатки и противоречия: с одной стороны, она пытается найти истину, объективное, а с другой стороны, она не может избавить себя от одиночества, от своей самодостаточности.

Это вызывает невероятную скуку и тоску, потому что «я» не в состоянии заполнить себя самим собой, и одновременно «я» стремится обрести содержание. В «Феноменологии духа» Гегель отмечает «излишества и скуку, которые характерны для существующего порядка», хотя все это похоже на симптомы нестабильности накануне ожидаемой эпохи величия. Эта эпоха величия, скорее всего, никогда не наступит, и, скорее всего, мы во многом обретаем гегелевское status quo.

Гегель называл субъективизм самой популярной болезнью своей эпохи! Этот субъективизм тесно связан с коперниковским поворотом Канта в философии. Смерть Бога не нашла отражения у Ницше. По Канту, Бог умер, и потому Он больше не может гарантировать объективности познания и порядка универсума. Да, собственно, никто и не требовал подобных гарантий. Человек должен сам обрести равновесие.

Самая, пожалуй, характерная черта модернизма — это то, что человек взял на себя роль, которую прежде играл Бог. Свойства, которыми прежде наделялись явления или предметы, а в средневековье были переадресованы к Богу, уже не столь важны: отныне субъект конституирует мир. Речь идет, конечно, прежде всего о Канте. Возможно, это и покажется невероятным, но осмелюсь предположить: концепция Канта — это секуляризованная версия средневековой идеи Бога. Проблема субъекта возникает со всей очевидностью, нужно заполнить ту нишу, которая возникла в связи с отсутствием Бога.

Примечательно также отметить романтические реинвестиции в символы. Там, где символ наделен непосредственной смыслообразующей функцией, своего рода реальностью в форме чувственного присутствия, в аллегории возникает пропасть между выражением и значением. Потому что возникновение символа не означает разницы между опытом и его репрезентацией, в то время как аллегория отражает эту разницу.

Но во что может превратиться аллегория после того, как Бог исчез? Она может вновь наделить мир смыслом, извлечь опыт из реальности, стать случайным пристанищем для романтизма и повернуть обратно к символизму. Впрочем, подобное развитие событий уже не кажется столь удачным — в то время как предромантический символизм был коллективным, романтический символизм стал приватным.

Для символистов переживания мира становятся их собственными переживаниями, для современных же романтиков-символистов сам объект становится относительно незначительным.

В трактате «Основные черты современной эпохи» Иоганн Готтлиб Фихте изложил концепцию философии истории и составил весьма схематичный план с пятью основными эпохами: вначале человек находится в состоянии невинности, затем проходит через стадию падения и в конце концов попадает в эпоху пользы.

На самом деле в этой классификации нет ничего особенно оригинального или интересного, но Фихте использует подобный сценарий для критики своего времени. С его точки зрения, современная ему эпоха впала в тотальную греховность, а идея пользы оказалась в глубочайшем кризисе!. Причина кризиса кроется в индивидуализме. Субъективная свобода отделилась от принципа всеобщей пользы, и полученный в результате «голый индивидуализм» находит свое выражение в гедонизме и материализме. Наука в определенный период отмечена формализмом. Это пустая форма без какой-либо определенной идеи.

В подобные эпохи отмечается колоссальная пустота, которая «проявляется как бесконечная, непреодолимая и всегда возвращающаяся скука». Чтобы противостоять этой скуке, человек предается разного рода развлечениям и таким образом пытается справиться с ней или впадает в мистицизм. Эту ситуацию можно, согласно Фихте, преодолеть только тогда, когда человек отвергнет индивидуализм и вернется к идее всеобщей пользы. Современному человеку, конечно, рецепт Фихте покажется мало убедительным, по той простой причине, что человек уже не знает, какой именно должна быть всеобщая польза.

В лекциях, написанных через двадцать лет после того, как Кант опубликовал свое эссе «Что такое просвещение?», Фихте ставит диагноз современности, который ныне широко известен. Фихте подчеркивает, что современность сама по себе скучна. Парадокс заключается в том, что современный индивидуализм, отвергнутый Фихте, находит свое отчетливое выражение у романтиков, ответственных за ошибочное толкование идей Фихте, сформулированных им в «Основах общего наукоучения». Киркегор анализирует этот парадокс в произведении «О понятии иронии».

Принцип Фихте подразумевает, что именно субъективизм, что именно «я» имеет конститутивную ценность, что «я» — единое и всемогущее, и этот принцип Шлегелъ и Тик взяли на вооружение, и сквозь эту призму они рассматривали мир. Таким образом, возникла двойная сложность. Во-первых, человек перепутал эмпирическое и конечное «я» с вечным «я». То есть дух подменяет метафизическую реальность исторической реальностью. Таким образом, человек опирается на несовершенную метафизическую позицию, а не на реальную действительность.

Связь между современным индивидуализмом и скукой отчетливо проявляется в романтической литературе эпохи Фихте. Например, мало известная «История господина Вильяма Ловелла» Людвига Тика, написанная в 1795–1796 годы, возможно, и есть классический роман о скуке Этот эпистолярный роман мало кто читал, прежде всего потому, что он ужасающе скучен. Скука — довольно сложная художественная тема, и большинство художественно-литературных произведений на тему скуки обычно так же скучны, как и сама тема.

Поскольку скука есть ничто, то можно сказать, что ее как тему почти невозможно обозначить позитивно. Ведь каким образом можно, например, представить отсутствие? Вполне возможно, что впервые это удалось Сэмюэлю Беккету, и я вернусь к Беккету немного позже.

И все-таки-тема скуки впервые возникает в «Вильяме Ловелле», и она пронизывает весь роман. Действие романа настолько плоское и неинтересное, что мне не хотелось бы пересказывать его, но я сфокусирую свое внимание на «философии», сформулированной в нем.

Вильям вначале предстает как юный английский мечтатель, которого отец отправляет в путешествие на континент. Фабула путешествия переплетается с темой развития главного героя как личности. Он постоянно погружен в себя и сконцентрирован на себе до предела. Ему это состояние кажется свободой, но, по сути, это обнищание. «Вильям Ловелл» — не столько роман развития, сколько роман отклонения. Все, что стабильно, вырывается на свободу, и погоня за полнотой жизни в конце концов приводит к полной деградации.

В «Вильяме Ловелле» существование — это вечный хоровод всеохватывающей скуки: «…я нахожусь в безрадостном мире, который, как часы, где боль непрерывно описывает один и тот же самый однообразный круг». Вильям претендует на то, чтобы мир удовлетворял его, чтобы он был интересным, но он не находит ничего интересного, и ежедневно жалуется, что смертельно скучает. Мир как таковой подобен огромной тюрьме.

Он воспринимает и мир, и людей только в том случае, если они наделены оригинальностью и теми свойствами, которые могли бы его заинтересовать.

Порой герой романа впадает в некое состояние эйфории или «чувственного опьянения», но оно всегда очень скоро проходит. Люди как таковые больше не интересуют Вильяма, и все лица «ему наскучили» 1б9. Кстати, скука одолевает не только Вильяма — в его окружении почти все скучают и тоскуют. Один из друзей Вильяма, Карл Вильмонт, пишет: «Эта скука приносит больше несчастий в мир, чем все остальные страдания вместе взятые. Душа сморщивается как высохшая слива».

Все пребывают в лихорадочных поисках идентичности, блуждают в лабиринтах собственного существования, пытаясь преодолеть скуку, но Вильям более экстремален, чем другие. Они все заполучили свободу, вырвались из оков традиций, но не имеют представления, что им делать с этой свободой, кроме как впадать в крайности.

Как и многие его литературные родственники (Фауст Гёте, Гиперион Гёльдерлина, Манфред и Дон Жуан Байрона и прочие), Вильям требует от жизни удовлетворения и тем самым непосредственно следует логике трансгрессии, где любые удовольствия — лишь временны, до тех пор пока их не затмят другие, новые: «Кого винить в том, что никакие удовольствия никогда не могут радовать сердце? И что же это за неведомое уныние, что это за тоска, которая заставляет меня искать новые, неведомые радости?». Скука и трансгрессия тесно взаимосвязаны. Порой только радикальные средства являются единственным исцелением от скуки. А трансгрессия внушает ощущение нового, чего-то совершенно отличного от того, что обрекает на скуку.

Здесь уместно вспомнить фрагмент из романа «Юность Гипериона», написанного в 1795 году. Этот пассаж звучит так: «Мы не сможем никогда отказаться от нашего стремления вырваться и освободиться». Наше стремление к трансгрессии неискоренимо, и, по Гёльдерлину, эта тяга сублимируется в экспансию, в стремление к цели, которая недостижима: «Никакой поступок, никакая идея не смогут увлечь тебя надолго. В том-то и заключается ценность человека — не быть никогда удовлетворенным». Наше стремление к освобождению бесконечно, и наша «борьба» с миром будет продолжаться вечно и может завершиться только в перспективе бесконечности. Гиперион приходит к заключению: «Дальше — больше». Даже если это и вполне гармонический финал, все должно продолжаться и продолжается, поскольку примирение всегда временно. Есть мгновение, но оно не может остановиться и прийти к завершению, ведь время постоянно движется вперед. Гёльдерлин и Тик не жульничают, как это делает, например, Гёте в «Фаусте». Достаточно вспомнить сентенцию, которая звучит там в финале: «Лишь тот достоин счастья и свободы, кто каждый день идет за них на бой». В «Гиперионе» и «Вильяме Ловелле» стремление к свободе еще не есть гарантия ее обретения.

Гёльдерлин дает четкое описание романтической логики трансгрессии, которую порождает тяга к удовлетворению. Ведь все время приходится искать чего-нибудь нового, чтобы избежать скуки, которая вызвана повторением и однообразием. Но поскольку всегда ведутся поиски чего-то нового, то любые поиски идентифицируются с поисками нового. Друг Вильяма Бальдер пишет: «Дух тоскует по чему-то новому, один образ вытесняет другие… Неужели в конце концов не будет ничего иного, кроме как скучного повторения одного и того же?» И Вильям сам описывает, как человеческая жизнь вспыхивает и гаснет у него на глазах, в вечном круговороте, который представляется как «скучное вечное одно и то же».

Вильям жаждет трансцендентного, но возможна только «плоская» трансцендентность, потому что абсолютно трансцендентное в конце концов определяется в пользу удовольствия в этом мире: «Я связываю все мои радости и надежды с этой жизнью, и хотя все еще сомневаюсь в существовании потусторонней, но я не хотел бы жертвовать земными благами ради химеры».

Потустороннее исчезает. Вильям отрекается от корректирующей инстанции, которая находится за пределами его собственного «эго». Он берет на вооружение тотальный релятивизм, где все зависит от собственной доброй воли. Он принижает человека до чисто моторного существа и утверждает, что все человеческие поступки продиктованы стремлением к удовольствиям. А сам он представляет собой именно подобное существо. В конечном счете все сводится к эгоизму, и «зло — всего лишь слово». Добродетель — всего лишь вздор, и ничто в мире не следует воспринимать всерьез.

Вильям размышляет о Кантовом понятии автономии, где сторонники идеи пользы дают моральные обеты, но разница в том, что автономия Вильяма не упорядочена. Она только «авто» без «номии». Философия радикальной автономии может привести Вильяма только к скуке, потому что она безгранична. А ведь нет ничего скучнее безграничного.

Его сосредоточенность на самом себе не знает границ, и основная его цель — саморефлексия. Вильям живет от мгновения к мгновению, он великий потребитель времени, и современность никогда не соотносится с прошлым и с будущим каким-нибудь содержательным образом. Поэтому он не может установить какую-либо связь времен, которая стала бы для него основой персональной идентификации.

Люди — все и каждый — для Вильяма всего лишь игра, он всюду созерцает одну и ту же поверхность, в которой сам же и отражается. Нарциссизм Вильяма находится за пределами нормы, потому что его реальное ущербное «эго» испытывает чувство трагической неудовлетворенности. Поэтому он должен раздувать воображаемое «эго», чтобы как-то компенсировать свои комплексы. Романтики совершают насилие по отношению к миру, чтобы не обнажать собственное ничтожество. Романтики игнорируют границы, которые должны разделять их и других людей, и Вильям преступает границу и тем самым отъединяется от социума. Вильям должен победить всё и вся, что отлично от него самого, чтобы реализовать свою свободу полностью, чтобы слиться с абсолютным, но он трагический герой, поскольку его планы обречены на полную неудачу.

Трансгрессию — в данном случае как переход черты дозволенного — никогда не удовлетворить тоской, которая возникает как следствие. Напротив, тоска только усугубляет ее. Каким образом пустое «я» может заполнить собой самого себя, когда нет ничего другого? Когда все подчинено власти могущественного субъекта, все становится идентичным — и смертельно скучным. Вильям пишет: «Я сам единственный за-кон во всей природе, и этот закон господствует везде. Я теряюсь в огромной бесконечной пустыне».

Вильям, а точнее, его сумасбродное «квазифихтеанское» суперэго считает, что оно может заполнить целый мир, но это приводит его только к собственной пустоте, которая становится определяющей для всего мира. Никакое явление или предмет уже не в состоянии как-то занять его, и мир представляется ему чрезвычайно убогим. Ему абсолютно безразлично, кто или что — тот или другой, то или иное. В конце концов Вильям признает свои заблуждения: «Долгое время я стремился присвоить чужое, далекое, и в этой попытке я потерял самого себя». Когда в конце концов Вильяма убивают, это событие уже не имеет особого значения, потому что он долгое время уже был живым мертвецом.

Один из друзей Вильяма, Мортимер, выбирает путь умеренности, но это выглядит как покорная сдача своих позиций скуке. А может быть, это «героизм» — одобрять устройство мира, смиряться со скукой? К этому вопросу я бы хотел вернуться в последней части своего эссе.

Можно сказать, что Патрик Бейтмен, герой романа Брега Истона Эллиса «Американский психопат», — в каком-то смысле Вильям Ловелл двести лет спустя. Регистр грехов Ловелла выглядит весьма скромно по сравнению с садистскими убийствами Бейтмена. Ведь Вильям совершил «всего» какую-то пару убийств, какие-то грабежи, похитил женщину, мошенничал и прочее. Такой набор мы обычно видим ежедневно по телевидению.

Таким образом, мы можем прийти к выводу, что нынешнее общество деградировало по сравнению с современным Тику обществом. Мы уже не так резко реагируем на экстремальные убийства и пытки, описанные в «Американском психопате», поскольку действия и поступки Вильяма Ловелла нас более не шокируют.

Между тем Вильяма и Патрика можно считать духовными братьями, для которых нет иной перспективы, кроме скуки и трансгрессии. И если слово «Langeweile»* встречается в «Вильяме Ловелле» почти на каждой странице, то в «Американском психопате» я нашел не более десяти упоминаний слова «bored»**. Впрочем, это пока ни о чем не говорит. Бейтмен болен скукой и пытается любой ценой — пусть даже за счет сговора с дьяволом — преодолеть эту напасть.

Связь между эстетическим образом жизни, скукой, трансгрессией и злом четко сформулирована в трактате Стендаля «О любви».

Стареющий Дон Жуан обвиняет в своем пресыщении окружающие обстоятельства, но не самого себя. Мы видим, как он мучается от пожирающего его яда, бросается во все стороны и непрерывно меняет цель своих усилий. Но, как бы ни была блистательна внешность, для него все ограничивается заменой одного мучения другим; спокойную скуку он меняет на скуку шумную — вот единственный выбор, который ему остается. Наконец, он замечает, в чем дело, и признается самому себе в роковой истине; отныне его единственная утеха в том, чтобы ощущать свою власть и открыто творить зло ради зла.

Дон Жуан может и не винить себя в грехе скуки, потому что скука, в которую он погружается все глубже, не была его собственным выбором 1СЮ. Патрик Бейтмен тоже считает, что он безгрешен. Трансгрессия в конечной инстанции — это не освобождение и не самореализация, но единственная альтернатива романтизму.

Романтики же приближаются к экзистенциализму, и романтик Вильям Ловелл пишет: «Мое существование — единственное из доказательств, которые мне необходимы». Похожее высказывание можно найти у Сартра в эссе «Бытие и ничто». Я бы мог переформулировать этот тезис таким образом: романтизм — это уже экзистенциализм, а экзистенциализм — неисправимый романтизм. Такая связь имеет в своей основе прежде всего политические и исторические причины.

С развитием буржуазии и смертью Бога субъект уже более не является первичным, он уже не служит чему-то или кому-то другому, но должен реализовать самого себя и идею собственного счастья. Тяга к приключениям у романтиков — это эстетическая реакция на монотонность буржуазного мира. Субъект предстает как источник всех мнений и ценностей, но одновременно он скован всеми ограничениями, которые существуют в конкретном окружающем его мире. Романтическое начало пытается преодолеть эту ситуацию путем поглощения всего мира, можно сказать, путем преодоления или отрицания всех внешних препятствий и путем отрицания любой инстанции вне себя. Романтическое эго становится экзистенциалистским эго, и это эго не доверяет ничьему мнению, только своему. Не существует никаких иных мнений, кроме своего собственного.

Если Тик в той или иной степени сочувствует Вильяму Ловеллу — не в том смысле, что он защищает его преступления, но в том смысле, что он, так же как и Гёльдерлин, питает глубокое почтение к романтическим устремлениям, то Брет Истон Эллис настроен резко отрицательно ко всей конституции Патрика Бейтмена. Вильям — не традиционный негодяй. У него есть неистребимое стремление к свободе, он жаждет полностью реализовать себя. Это требует преодоления границ — и внешних (например, законов и нра-вов), и внутренних (чувств стыда и вины). Он, возможно, первый романический герой, который полностью следует логике трансгрессии. Потом появились многие другие герои, но Патрик Бейтмен — самый экстремальный из них.

Роман «Американский психопат» начинается с цитаты: «ОСТАВЬ НАДЕЖДУ ВСЯК СЮДА ВХОДЯЩИЙ». Эта надпись знакома нам по третьей песне «Божественной комедии» Данте, там она висит у входа на вратах в ад. А заключительная фраза романа «Американский психопат» звучит так: «ЭТО НЕ ВЫХОД».

Роман обыгрывает эти две знаменитые фразы. Как уточняет Патрик: «Моя жизнь — это сущий ад». Впрочем, это цитата из внутреннего монолога, и эту фразу никто не слышит. В одной из реплик «Американского психопата», заимствованной из песни «Цветы» («Ничего кроме цветов»), которую исполняет группа «Talking Heads», этот мотив звучит так:

И рухнул мир,

Но никому нет дела.

В «Американском психопате» отсутствует единство и цельность, все события в фильме почти атомарны. Роман имеет абсолютно плоскую и эпизодическую структуру, он лишен какого-либо внутреннего движения и так и завершается на безысходной ноте. Роман состоит практически только из записок юного преуспевающего Патрика Бейтмена. А описывает он одежды, телепрограммы, убийства, пытки, напитки, случайные диалоги и т. д. Это абсолютный совершенный нивелированный универсум, и именно в нивелировке — причина скуки. Хотя кое-какие события по ходу романа производят сильнейшее впечатление на Патрика, например когда его знакомый показывает ему визитки и они оказываются лучше, чем у Патрика. Все похожи. Все богаты, все красивы, все очень стройны. Любая разница, которая внешне показалась бы абсолютно незначительной, становится чрезвычайно важна для Патрика. Он, например, может испытывать комплекс неполноценности в связи с различиями двух типов лимонада. Единственное, что принимается в расчет, это внешняя сторона: «Я чувствую себя как дерьмо, но выгляжу классно».

Окружающие неоднократно повторяют, что Патрик — «соседский мальчик», но сам он считает, что он «психопат чертов» хотя никто этого не слышит. Потеря идентичности подчеркивается тем, что его на протяжении всего романа постоянно путают с другими людьми. Ни разу вахтер дома, где живет Патрик не признает его существования: «Я думаю, для этого человека я призрак. Я нечто нереальное, нечто не вполне осязаемое».

В романе есть сцена: Патрик, обедая с женщиной, которую он затем пытает и убивает, вопрошает: «Я имею в виду, видит ли кто-то кого-то на самом деле? Видит ли кто-то кого-то еще? Видишь ли ты меня? Видишь?»

Он лишен собственной идентичности и пытается обрести ее через трансгрессию и моду. В одной из глав он говорит о себе в третьем лице, и это свидетельствует о том, что он обрел лишь внешнюю идентичность. Он компенсирует мизерность собственного «я» тем, что все время пытается преодолеть свои рамки, выйти за пределы самого себя. Бейтмен пытается утвердить самого себя, подчеркивая незначительные различия между разными типами предметов, но это настолько абстрактное неперсональное мнение, что оно не может функционировать в качестве подлинной индивидуализации, и поэтому он стремится обрести самого себя через трансгрессию.

Однако было бы нелишне провести границу между трансгрессией и трансцендентным. Трансгрессия означает преступление границ дозволенного. Она может быть умеренной или радикальной, но почти всегда находится примерно на одном уровне. Можно сказать, что трансгрессия всегда горизонтальная или всегда плоская.

Трансцендентное содержит скорее качественный прыжок к чему-то другому, к чему-то более радикальному

Патрик приближается к трасцендентному, испытывая квазирелигиозные переживания на концерте группы «U -2»:

Внезапная ощущаю прилив чувств, жажду знаний, и мое сердце начинает бешено клотиться, и невозможно поверить, что эта невидимая струна, прикрепленная к Боно, сейчас обвилась вокруг меня, и теперь зал исчезает, музыка замедляет темп, становится тише и на сцене только Боно. Стадион опустел, звуки оркестра затихают.

Следовало бы отметить, что эти ощущения почти трансцендентности возникают у Патрика на бессознательном уровне, но они угнетают его извне. Он хотел бы уклониться от протянутой руки Боно, но она настигает его. Боно в данном случае представляет собой пощаду — а пощада может быть выражена в тривиальной форме, как это блестяще описано, например, в романах и новеллах Фленнери 0'Коннор. Но Патрик не может задержать это мгновение. Он необрел свободу, как, например, Фауст, но он попадает обратно в мир и чувствует, что некоторые сведения о трансакциях важнее, чем его связь с Боно.

Мгновения не существует, потому что для него нет места в скуке Бейтмена, которую душат мистические переживания, и он опять впадает в имманентность. Для Патрика это трансгрессия, а не трансцендентность. Проблема заключается в том, что трансгрессия никак не влияет на него и, что еще страшнее, не пробуждает в нем никаких чувств.

Патрик такой же, как и все вокруг, только он более экстремален и вроде бы страдает больше остальных. В финале романа есть один пассаж, где Патрик формулирует нечто, похожее на личную философию:

И там, где была природа и земля, жизнь и вода, я видел пустынный бесконечный пейзаж, похожий на некий кратер, лишенный всякого разума, света и духа, который рассудок не мог постичь на каком-либо сознательном уровне. А если подойти близко, то рассудок не воспринял бы его. Это видение было столь ясным, столь реальным, столь важным, что в своей первозданности казалось почти абстрактным. Это я мог понять, именно так я прожил свою жизнь, которую сам же и срежиссировал, именно так я воспринимал осязаемое. Это была география, вокруг которой вращалась моя реальность. Да, мне никогда не приходило в голову, что люди хорошие, и что человек способен меняться, и что мир мог бы быть лучше, если бы человек получал удовольствие, когда он чувствует, когда он смотрит, когда кто-то демонстрирует ему разные жесты, когда есть ощущение любви и доброты другого человека. Но не было ничего положительного. Термин «щедрость духа» ни с чем не соотносился, он был пустым клише, чем-то вроде неудачной шутки. Секс это математика. Индивидуальность утратила значение. Но что значит способность к пониманию, что значит разум, когда желание не имеет смысла?

Интеллект — не панацея. Справедливость мертва. Страх, взаимные упреки, невинность, сострадание, вина, расточительность, неудача, горе были эмоциями, которых уже больше никто не испытывает. Размышление бесполезно. Мир бессмыслен. Единственно, что в нем постоянно, — зло. Бога больше нет. Любви невозможно доверять. Поверхность, поверхность, поверхность — это все, в чем человек мог найти смысл… Именно такой я увидел цивилизацию — исполинской и неровной.

Бог мертв, мир лишен смысла, справедливость мертва, а сексуальность сведена лишь к количественным показателям — вопрос лишь в том, сколько раз и как долго. Таков мир Патрика. Единственное, что осталось, — это поверхность, да и эта поверхность не имеет глубины. Как можно найти смысл в таком мире? Ответ Патрика вынуждает его пойти на крайние меры, перешагнуть все мыслимые и немыслимые границы, чтобы создать различия и преодолеть нивелировку. Патрик шагает, оставляя за собой кровавые следы и издеваясь над своими жертвами, и только так он ощущает себя причастным к реальности: «Это моя реальность, все, что за ее пределами, похоже на фильм, который я видел когда-то».

Реальность ускользает от Бейтмена, и уже не совсем ясно, каковы его реальные поступки, а что ему только представляется, потому что нет никакой корректирующей инстанции, кроме его собственного солипсического мира. «Просто так устроен мир, мой мир».

Этот солипсизм вполне соответствует традиционно экзистенциальному мышлению. Примечательно также, что в романе много имплицитных отсылок к экзистенциалистскому типу мышления, таких терминов, как «беспокойство», «страх», «тошнота».

Страх — лейтмотив фильма «Американский психопат». Патрик неоднократно упоминает про безымянный страх или безымянный ужас. Он рассказывает своему секретарю «о разных формах страха», хотя и не вдаваясь в подробности. Этот страх имеет некоторую метафизическую глубину. Например, Патрикаповергает в ужас тот факт, что видеопроизводство предлагает огромный выбор фильмов. Банальность страха ничуть не снижает его градуса, для того, кто реально подвержен ему. Зло Бейтмена — а в том, что он зол, нет никаких сомнений — возникает именно на почве страха.

С. Фред Альфорд в подробном исследовании феномена зла «Что значит для нас зло» утверждает, что чувство страха возникает как универсальная черта зла. Мир предстает как абсолютный контингент, и все поступки Патрика, соответственно, абсолютно условны. Много раз подчеркивается, что в его действиях отсутствует какая-либо последовательность. Все, чему Патрика учили раньше: «принципы, различия, выборы, морали, компромиссы, знания, единство, молитвы, — все оказывается ложью, все это лишено конечной цели».

Политкорректность, над которой Патрик потешается, лишена субстанции и находится в тотальном противоречии с жизнью, которую он ведет, даже когда он говорит, что решающий шаг — это возвращение к традиционным ценностям и социальной совести, так же как и борьба с материализмом.

Три главы романа повествуют о музыке, поскольку к музыке устремлены основные интересы Бейтмена. Есть главы о группе «Genesis», об Уитни Хьюстон и Хью Льюисе, а также о группе «News». То есть, иными словами, у Бейтмена бесконечно дурной музыкальный вкус. Эти главы интересны, потому что Бейтмен высказывает невероятные банальности об этой музыке, и, как ни странно, его суждения выдают в нем гораздо более глубокого и более зрелого человека, чем он есть на самом деле. Он, например, очарован одной из песен группы «Genesis», в которой звучат темы «отчуждения, паранойи, одиночества» и в то же время «безнадежного гуманизма».

Без собственной душевной жизни банальная музыка становится суррогатом, и он высоко ценит, например, Хью Льюиса и группу «News», потому что они много поют о любви, «не то что эти расфуфыренные юные нигилисты, которых вокруг бесконечное множество». Его глубоко взволновала песня, которую исполняет Уитни Хьюстон, — «Самая великая любовь». Он считает, что песня приближается к катарсису и содержит чрезвычайно важное послание. «Ее универсальное послание пересекает все границы и внушает человеку надежду, что нам еще не поздно стать лучше и добрее. Поскольку мир так устроен, что невозможно сопереживать всем, мы можем всегда сочувствовать хотя бы самим себе. И это очень важное послание, поистине ключевое».

Об этой чепухе в романе написано с иронией, а патология Бейтмена проявляется тогда, когда он пытается продемонстрировать эрудицию.

Следует отметить также одну из песен Мадонны — «Как молитва», которую Патрик слушает много раз: «Жизнь — это тайна, и каждый должен выстоять сам». Бейтмен абсолютно одинок в мире, он отлучен от любых контактов с другими людьми, которые не ищут компромиссов с внешними эффектами, и его жизнь лишена какой-либо глубины.

Экзистенциальная ссылка Бейтмена, его отсутствие в мире исключает какие-либо эмпатические отношения с другими и в то же время абсолютно опустошает его:

У меня были все характеристики человеческого существа — плоть, кровь, кожа, волосы, но я был настолько деперсонализован и пал так низко, что лишился нормальной способности — чувствовать сострадание, словно меня кто-то медленно и хладнокровно стирал с лица земли. Я просто имитировал реальность, грубую схожесть с человеческим существом, при этом функционировал только туманный угол моего сознания.

Он говорит о своем «виртуальном отсутствии гуманности»

У Бейтмена есть определенная самоцель, он осознает, что лишен субстанции, но утверждает, что не в состоянии достичь более глубокого понимания самого себя. Причина же, очевидно, в том, что нет никакой глубины, которую следует постичь, кроме отчаянной скуки. Он сам утверждает, что никакой рациональный анализ не ответит ему на вопрос, кто он есть, потому что «к этой загадке нет ключа»

Одна из идей Гегеля заключается в том, что человек, достигая определенного уровня самосознания, испытывает потребность идентификации. Идентичность можно найти во многих разных вариантах, но суть заключается в том, что отсутствие подобной идентичности несовместимо с осмысленной жизнью. Перверсии Бейтмена проявляются в его абсолютно безнадежных попытках преодолеть вселенскую скуку во Вселенной, которая лишена смысла.

Я уже отмечал, что в нарративной структуре «Американского психопата» есть по крайней мере один недостаток — роман распадается на ряд атомарных событий. Да и собственно сам Бейтмен фрагментарен, он не в состоянии поведать свою историю с некоторой субстанциональной нарративной последовательностью. Персональная идентичность предполагает нарративную идентичность, то есть, иными словами, человек может рассказать относительно связную историю о самом себе.

Как раз этого качества и не хватает Бейтмену. У него нет никакой персональной истории, и он не знает также никакой надперсональной истории. Отсутствие подлинной истории с прошлым и будущим приводит к тому, что в конце концов Бейтмен вынужден искать свою идентичность в конкретном сиюминутном окружении. Опыт требует подобных нарративных величин, но Бейтмен лишен качеств повествователя, и в результате он не может изобразить даже части того, что его окружает. Единственное, на что он способен, — это обрушить на читателей поток информации.

Бейтмена можно охарактеризовать как абсолютного индивидуума, без Бога и души, именно это — его типичная черта. Бейтмен настолько индивидуализирован, настолько монаден, что его вкусы абсолютно безличностны. Возникает особое диалектическое взаимодействие между абстракцией и индивидуализацией. Мы чересчур индивидуальны и потому утратили единый культурный смысл, который мы можем назвать смыслом «промежуточным». Единственно доступный смысл находится на абсолютно абстрактном уровне и представлен, например, такими марками, как «ДольчеГаббана», «Прада», «Армани», «Ральф Лорен», «Хюго Босс», «Версаче», «Донна Каран Нью-Йорк» и «Поль Смит». Георг Симмел, например, считает, что зависимость от моды — это индикатор собственной незначительности личности, которая не в состоянии индивидуализировать себя.

Все мы — духовные родственники Ловелла и Бейтмена, но у нас есть определенные свойства, которых им не хватает, а именно свойства объяснять свою неудовлетворенность цивилизацией чисто символическими выражениями, а также отрицать существование границ вне нас самих. Именно эти свойства удерживают романтиков на расстоянии вытянутой руки от варварства. Я не уверен, что мы сможем на каких-то принципиальных основах определить подобные границы, но с точки зрения прагматизма мы можем высказаться со всей определенностью: любая альтернатива хуже.

Патрик Бейтмен — во многих отношениях классический экзистенциальный герой, как и Вильям Ловелл, например. Для экзистенциализма характерно утверждение, что только индивидуальная жизнь имеет ценность и может создавать ценности, но именно потому, что эти ценности целиком и полностью принадлежат индивидуальности, они становятся условными.

С точки зрения экзистенциализма существование, которое невозможно подтвердить прежде всего самим собой, теряет ценность. К чему это приводит, мы видим на примерах Ловелла и Бейтмена: все ценности, принадлежащие собственной индивидуальной сфере, теряют свою стоимость и опору.

Поэтому нам кажется, что мы угодили в такую ситуацию, когда мы не можем искать смысл, в котором нуждаемся, ни в самих себе, ни вне себя — например, в моде. Без подобного смысла мы ищем все возможные эрзацы смысла вне самих себя — хотя и прекрасно знаем, что его невозможно найти. Чтобы заглушить отсутствие бытия, мы постоянно ищем что-то новое и вместе с тем пытаемся как можно дольше продлить уходящий миг.

Мы номадические монады — странствующие субъекты, которые никогда не находят никаких величин вне себя, чего-то, что может дать нам постоянный смысл, — смысл того, что находится в открытом «пространстве-времени», как это сформулировал Жан-Франсуа Лиотар, где нет никаких идентичностей, а есть только трансформации. Без какого-либо субстанционального начала мы можем легко вписаться во все возможные контексты и жить жизнью вечных пилигримов.

Существование — это вечеринка, на которую приглашены мы все. Зигмунт Бауман пишет:

Постмодернизм — это та точка, где современная свобода от разных идентичностей достигает полного совершенства, это когда легко выбрать идентичность, но нелегко удержать ее. Когда освобождение достигает своего конечного триумфа, в тот же момент уничтожается цель. Чем свободнее выбор, тем меньше он ощущается как выбор. Выбору не хватает веса и солидности. От него можно отказаться тотчас же после краткого предупреждения или вообще без предупреждения — и это никого не обязывает, включая и того, кто выбирает. Он не оставляет следов, он не дает никаких прав, никакой ответственности, и его последствия могут быть отринуты или дезавуированы, если они покажутся неудобными или перестанут удовлетворять. Свобода возвращается как случайность. Качества, которые ценятся, например «сделать все как надо», постмодернисты назвали усилиями Сизифа. Постмодернизм — это стечение обстоятельств, когда становится ясно, что мгновение невозместимо. Нет ничего невозможного, даже немыслимого. Всё сущее — временно, предварительно. Все, что случилось, не связано с тем, что есть, но то, что есть, лишь очень у словно связано с будущим.

Я бы не сказал, что согласен со всеми утверждениями Баумана, чисто диагностически. В его понимании состояние постмодернизма более самобытно, чем постмодернистский романтизм. Как идеология постмодернизм уже устарел и канул в прошлое, зато возродился романтизм. То, что Бауман описывает как постмодернизм, — это романтизм, который достиг своего полного саморазрешающего потенциала. Если Просвещение сфокусировано на похожести всех людей — взять хотя бы понятие пользы, сформулированное Кантом, — то романтики сфокусированы скорее на непохожести всех людей. Это в определенной степени уже постмодернизм: сфокусироваться на индивидуальности, а не на универсальности и на гетерогенности вместо гомогенности.

Романтизм, между прочим, включает непосредственно имплицитный антиромантический момент, а именно ощущение ошибочности собственных основ. Например, Вильям Ловелл так и не достиг никакой свободы. А со временем выявляется и эксплицитность романтизма, как, например, в небольшом исследовании Новалиса «Христианство, или Европа», написанного осенью 1799 года, но впервые опубликованного посмертно

Резко полемизируя со своими оппонентами, Новалис здесь подчеркивает величие средневековья. Средневековье было освящено христианством и отмечено общностью социальных интересов. Проблема заключалась в том, что человечество еще не справлялось с подобной общностью, и единство выражалось в многочисленных частных интересах. Одна из самых известных цитат из романа «Генрих фон Офтердинген» Новалиса: «И куда мы последуем дальше? Конечно же, как всегда — домой». Есть искушение ответить словами Томаса Вульфа: «Ты никогда не вернешься домой!» Новалис имеет в виду не то, что можно вернуться к единой культуре средневековья, но считает, что старая и новая Европа могут и хотят объединиться в нечто третье, в общее, в христианское, в то, что могло бы стать общим для всех европейцев. Тогда Новалис был оптимистичен в своих пророчествах. Но нельзя забывать и о том, что Новалис, возможно, самый рафинированный из всех романтиков Йены, считал несовместимым романтический индивидуализм и фрагментарность.

Бога, кажется, уже невозможно воскресить к жизни. В финале эссе «Вера и знание», написанного в Йене, Гегель отмечает, что «религия нового времени окрашена ощущением: Бог умер».

Факт этой смерти весьма громогласно анонсировал Ницше восемь десятилетий спустя, и это также — исходный пункт для романтиков Йены. Смерть Бога перепоручает людей не однозначному миру, но миру, где границы становятся привилегированными столпами опыта, и эти границы можно переставлять, пересматривать и отменять. Возможно, это очень специфический современный опыт — опыт границ и трансгрессий.