Культура ХХ - початку ххі століття

1. Особливості та загальні тенденції розвику світової культури в ХХ ст.

2. Поява масової і елітарної культур.

3. Нові форми мистецтва.

4. Субкультура, контркультура.

5. Культурна самобутність народів світу та процес глобалізації культури.

Сила абстрагуючої свідомості, спрямованість до безпредметно­го мистецтва, відмова від наслідування видимому світу найбільш зримо втілились в культурі XX ст. Спостерігається ще більш інтенсивний розвиток напрямів, течій, шкіл, з'являється чимало яскравих творчих індивідуальностей. Особистість митця зно­ву стає центром уваги. Для підкреслення своєї незалежності від «бюргерського суспільства» з його приземленими інтересами митці вдаються до безбоязного самовиразу, пошуку нових ідей, нечуваних досі емоцій і форм. Спочатку шоко­ване суспільство називає їх декадентами («виродками»), але згодом усвідомлює новаторський характер їхнього суб'єктивізму. Розуміння її сутності неможливе без такого феномену, як модернізм, який виник як реакція на не­здійсненність естетичних ідеалів, що пропонувалися реалістичним мистецтвом. Це був принцип «навпаки» щодо реалізму. Поняття «мо­дернізм» походить від французького слова і означає новітній, сучасний. Це поняття має той же корінь, що і слово «мода», і нерідко вживається в значенні «нове мистецтво», «сучасне мистецт­во». Модернізм охоплює період від початку століття до кінця 1960-х років (за деякими оцінками). Для нього характерна безліч відносно самостійних художніх напрямів та течій, загальною ознакою яких є рішучий відхід від традицій класичного мистецтва.

Модернізм зачепив літературний процес. Біля джерел модерністської прози стоїть творчість австрійського письменника Франца Кафки (3.07.1883-3.06.1924). Вся творчість цього видатного письменника є здебільшого наслідком його конфлікту з середовищем, насамперед з батьками, які були чужі йому духовно, а це він переживав як гріх і прокляття. У творчості Кафки людина самотня, беззахисна, ніщо її ні до кого і ні до чого не прив'язує, В модерністській поезії деякі її представники стали на шлях по можливості більш повного розриву з поетичною традицією, бунту проти звичних норм віршованої мови, на шлях бурхливого словотворення, яке інколи доходило до край­нощів. Модерністи дали культурі великих поетів - французів Гійома Аполлінера (1880-1918), Луї Арагона (1897-1982), Поля Елюара (1895-1952), німця Йоганнеса Роберта Бехера (1891-1958), росіянина Володимира Маяковського (1893-1930), іспанця Гарсіа Лорку (5.06.1898-19.08.1936). Західний літературний модернізм XIX—XX ст. поділяється на такі основні течії, як символізм, футуризм, сюрреалізм, дадаїзм, література екзистенціалізму, антилітература. Характерно, що на першому плані часто з'являється лірична поезія.

Символізм мав на меті розкріпачити почуття й фантазію, зрозуміти пота­ємний, недоступний холодному розуму зв'язок між усіма явищами світу, їх співвідношення. Найбільш типові фігури цієї течії — П. Верлен та А. Рембо.

Верлен вносить в літературне слово музику, невимушений ритм вірша, вільні асоціації між образами, даючи простір настрою:

В сон чорний, смутний

Життя оповите.

Надіє, засни,

Бажання, засніте!

В міжчасся глухе

Я пам'ять втрачаю

Про добре й лихе...

О повість одчаю!

Я в прірві страшній

Колиска; колише

Мене хтось на дні.

Тихіше, тихіше!

Рембо культивує уривчастість інтонації, щоб показати безмежність світу, охопленого людською свідомістю. Він прагне поєднати «всі звуки, запахи та у
кольори — в однім».

Футурист (від лат. «майбутнє») Ф.Т. Марінетті, ворог традиції та академізму, оспівував війну та техніку, яка робить людину сильнішою від древніх титанів. У творі «Мотоцикл» машину змальовано як живу істоту, що їсть бензин, відчуває похіть, коли на нього сідає дівчина тощо. Поет висловлювався за пристосування творчості до руху сучасного життя і, врешті-решт, став оспіву­вати фашизм з його культом юності, жаги чуттєвого життя та влади.

Наслідує лепет малої дитини в прагненні знайти першооснови слова (так звана «дада») Т. Тцара, засновник дадаїзму.

Естетика сюрреалізму (надреалізму) має на меті показати «внутрішню прав­ду» душі через хиткі переживання зовнішніх речей. Остаточно руйнує диктат логіки, відмовляється від розділових знаків і демонстративно називає одну зі своїх збірок «Алкоголі» Г. Аполлінер.

Поза течіями та групами виявилися три найбільші прозаїки XX ст. — Ф. Кафка, Дж. Джойс, М. Пруст.

Кафка у романах «Процес» і «Замок» змалював світ безмежно ізольованої свідомості сучасної людини, яка втратила зв'язки з оточенням, що постає в її уяві ворожим, зловісним, навіженим.

Крім модернізму, в мистецтві XX ст. виникло таке поняття, як авангард. Воно об'єднало на принципах корінного оновлення художньої практики різні школи і напрямки європейського мистецтва 10-20-х рр. XX ст. Авангардис­ти (найрадикальніші кола модерністів) порвали з усталеними прин­ципами, традиціями і шукали нові засоби художнього вираження. Особливістю авангардизму є не лише розрив з художньою традицією минулого, її образною системою та виражальними засобами, а й ак­тивний, революціонізуючий суспільство протест, який потребує пе­реоцінки духовних цінностей та нового сприйняття світу. У 1913 р. сформувалася течія російського авангарду, до якого належали такі відомі художники, як Казимир Малевич (1878-1935), Василь Кандинський (1866-1944), Кузьма Петров-Водкін (1878-1939).

Авангардистський напрям в музиці розвивали — в США це Чарльз Айвз («Питання без відповіді»), в Австрії теорети­ком експресіонізму був Арнольд Шенберг, глава «нової ві­денської школи», винахідник атональної музики і додекафонії. Й дотепер залишаються знаменитими і виконувани­ми його симфонічна поема «Просвітлена ніч» і вокальний цикл «Місячний П'єро». Його учнями були Альбан Берг і Антон Веберн. Шенберг своєю музикою прищеплював су­часникам звичку до дисгармонічних звучань. Як і годиться класикові і маестро, Шенберг не тільки писав музику, а й вірші та есе, був непоганим живописцем. «Мистецтво — це зойк художника, який на собі переживає долю людства» — виклав своє кредо Шенберг в «Афоризмах».

Він був глибоко переконаний, що художник тим і відріз­няється від простих людей, що переживає лише власний су­б'єктивний досвід. Як композитор він і поставив перед со­бою за мету знайти таку музичну мову, яка дозволила б вести «психоаналітичний щоденник». За Шенбергом, всередині людини накопичується дисгармонія. В кожній людині існує величезна кількість масок і ролей, що ворогують одна з од­ною. І саме атональність може через звук передати це внут­рішнє протистояння. А додекафонія — це не що інше, як ме­тафора нашого мислення. Додекафонія як метод композиції була започаткована Й. Хауером (1919 року) і А. Шенбергом (1921 року). Техніку додекафонії застосовували А. Шенберг, Й. Хауер, А. Веберн, А. Берг, частково Б. Барток, С. Прокоф'єв, А. Онеггер, П. Хіндеміт, Д. Шостакович.

В 1917 році в Парижі балет С. Дягілєва ставить конструк­тивістську танцювальну пантоміму Жана Кокто «Парад». Згодом Кокто об'єднав навколо себе групу композиторів — Ф. Пуленка, А. Онеггера та інших і спільними зусиллями вони під назвою «групи шести» стали розвивати музичний експресіонізм. Причому все це відбувалось на основі поєд­нання класики і новаторства. Всебічно обдарований особисто, Кокто легко уподібню­вав поезію, архітектуру, кіно, драматургію, живопис, балет, режисуру сполученим посудинам. Авангардистському ми­стецтву дуже пощастило з таким його талановитим адептом як Жан Кокто.

Перша світова війна викликала природний відгук письменників. Видатний чеський письменник Ярослав Гашек (30.04.1883-03.01.1923) написав роман-епопею «Пригоди бравого солдата Швейка під час світо­вої війни». Швейк - людина з народу, в зіткненнях з начальством він удає простачка, а часом і дурника. Свої думки він завжди висловлює з невинним і наївним виглядом. Швейка називають серед таких все­світньо відомих літературних героїв, як Дон-Кіхот і Санчо Панса, Гуллівер і барон Мюнгаузен. Фашистські власті в Німеччині оголосили цей твір Я.Гашека «біблією саботажу» і спалили.

Учасником Першої світової війни був німецький письменник Еріх Марія Ремарк (22.06.1898-25.09.1970). її страхіття він описав у ро­мані «На західному фронті без перемін». Проти війни був спрямова­ний роман французького письменника Анрі Барбюса (1873-1935) «Вогонь» - перший твір соціалістичного реалізму в зарубіжній літе­ратурі.

Друга світова війна примушує письменників знову нагадати лю­дям про їх відповідальність за майбутнє людства - «Кожний відпо­відає за свою планету», - заявляє в романтичній казці «Маленький принц» французький письменник Антуан де Сент-Екзюпері (29.06. 1900-31.07.1944).

В літературі та мистецтві післявоєнної Європи переважали ідеї наймоднішої філософської системи того часу - екзистенціалізму, різновиду ірраціоналістичної філософії. Єдиним сенсом діяльності людини за цією течією є самовираження особистості, вибір правиль­ної лінії поведінки, стоїчне виконання свого обов'язку, навіть в екст­ремальній ситуації.

Щоб робити життя, стверджують екзистенціалісти, потрібно, на­самперед, його бачити. Бачити, що в світі немає і не може бути нія­кої надії. Людина повинна усвідомити, що вона живе тільки сьогодні і ніякого завтра, ніякого майбутнього у неї немає. Якщо воно і буде, то уже не в неї, а у тих, хто прийде після неї, але для них це майбутнє стане лише теперішнім. Тому потрібно жити в теперішньому, жити теперішнім, діяти в теперішньому. Всі розмови про «прекрасне май­бутнє» - це химера.

Яскравими представниками екзистенціалізму були Жан Поль Сартр (1905-1980), Карл Ясперс (1883-1969), Мартін Хайдеггер (1889-1976). Провідну роль у модерністській літературі відіграли саме твори Сартра («Дороги свободи»), а також Альбера Камю (1913-1960) («Чума»). Останній в 1957 р. отримав Нобелівську премію в галузі літератури. Розвінчання фашизму і захист гуманістичних цінностей були в центрі уваги німецьких письменників Томаса Ман­на (1875-1955) («Доктор Фауст», 1947 р.) і Ремарка («Час жити і час помирати», 1954 р.).

Американський письменник Ернест Хемінгуей (21.07.1899-02.07.1961) у повісті «Старий і море» розвинув традиційну для ньо­го тему мужності людини перед обличчям смерті. В 1954 р. йому також була присвоєна Нобелівська премія.

Модернізм охоплював і світовий театр. В 1953 р. ірландський драматург Семюел Беккет поставив у Парижі п'єсу «Очікуючи Годо» (1952), яка утвердила так званий «театр абсурду». Вистава сим­волізувала абсурдність людського життя, мала величезний успіх, а Беккет у 1969 р. отримав Нобелівську премію в галузі літератури.

Поява кінематографа, а потім і телебачення (від гр. «бачення вдалину, далеко» - про передачу зображення на відстань) підірвали монопольне панування театру як провідного видовищного мистецтва. Але театр успішно витримав конкуренцію.

Шляхи розвитку театру в XX ст. були визначені драматургією норвезького драматурга Генріка Ібсена (1828-1906), новаторськими п'єсами Антона Павловича Чехова (1860-1904) та англійського пись­менника Бсрнарда Шоу, а також системою російського режисера, актора, педагога, теоретика театру Костянтина Сергійовича Станіс-лавського (1863-1938). Театральні експерименти продовжив німець­кий письменник і режисер Бертольт Брехт (1898-1956). Він вису­нув теорію епічного театру. Згідно з цією теорією, спектакль повинен впливати не на почуття, а на розум глядача, бути публіцистичним і соціальне гострим. Експерименти Б.Брехта збагатили театральне мистецтво.

Отже, в XX столітті почало розвиватись «сьоме мистецт­во» — кіно. «Винними» у виникненні кіно виявились два ста­рих, традиційних мистецтва — художня література і обра­зотворче мистецтво. їх так би мовити «шлюб» і призвів до цього. Дійсно, беручи до рук книгу, ми бачимо, що про що б вона не оповідала, розповідь витягується в книжковий рядок, оскільки вона заснована на «лінійній мові» писем­ності. А поява на книжковій сторінці ілюстрацій надає но­вої якості як сторінці, так і книзі в цілому. Лінійна ж мова писемності узгоджується з мовою образотворчого мистец­тва (у даному випадку мовою «площинною»).

Отже, еволюція образотворчого мистецтва напередодні XX століття привела до народження кінематографа. А останній зумів передати реальну послідовність руху у замкнуто­му просторі екрана. Як сказав Ж.Л. Годар, кіно — це правда двадцять чотири рази в секунду.

Насправді ж в кіно як ні в якому іншому мистецтві дуже важко розмежувати реальність і вигадку, ілюзію. Ілюзія в кіно виглядає як справжнісінька реальність, достатньо лише згадати кінофільми, створені на принципах голографії.

На початку XX століття кінематограф перебував ще під великим впливом театру, тим більше що кінофільм був вла­сне пантомімою, знятою на плівку. Першою «зіркою», ко­ролем екрана став у німому кіно Макс Ліндер. Скандінав­ське кіно відзначалось силою виражальних засобів, тоді як італійське вело перед у пишності постановок історичних фільмів. На американському континенті створюється «фа­брика снів» — Голлівуд. В ці ж роки там зароджується сві­това слава коміка Чарлі Чапліна.

В 1927 році в США вийшов на екрани фільм «Співак джа­зу» — перший звуковий фільм. Для багатьох з акторів німо­го кіно це стало справжньою трагедією, тому що їх зовніш­ній вигляд часто не відповідав голосовим даним. За корот­кий час німі фільми щезли з екрана, їх місце зайняли зву­кові фільми.

В 1925 році на екрани Росії і СРСР вийшли фільми С. Ейзенштейна «Страйк» і «Панцерник Потьомкін», а в 30-ті роки — «Олександр Невський». А в 1943 році вийшов його фільм «Іван Грозний». Недоброзичливі колеги називали ре­жисера «потьомкінським селом радянського кіно». Наспра­вді ж С. Ейзенштейн в «Панцернику Потьомкін» не стільки оспівував революцію, скільки закликав припинити всяке насильство взагалі. В образі потьомкінських сходів в цьому фільмі — протистояння репресивному режиму, незалежно від того, де ці репресії відбуваються — в Росії чи в Ірландії.

Чітко намітились тенденції до абстрагування краси в живописі. Це стосується, насамперед, роботи французького художника Анрі Матісса (1869-1954) «Радість життя», яка в 1905 р. з'явилась на ви­ставці в Парижі. Експресіонізм був переважно німецькою течією, проте найбільшого розвитку ця концепція досягла у Франції. При­чому це відбулося не буквально, а опосередковано. Тала­новиті, самобутні художники сприйняли багато що від екс­пресіонізму, але не стали його адептами. Наслідування до­ктрині було долею посередностей. Так, Пікассо винайшов кубізм, однак першим і відійшов від нього, коли той став цілим формальним напрямком. Близьке по суті експресіо­нізмові мистецтво Марка Шагала залишилося при цьому вповні самобутним. Весь лад картин Шагала заперечує про­стір як такий, навпаки, утверджується простір як поле душі, де немає ні гори, ні низу і немає земного тяжіння.

В ході довгої боротьби з портретом Г.Стайн (відбулося 80 сеансів, а портрет так і не був написаний) Пікассо пере­йшов від періоду цирку до напруженої роботи, яка закінчи­лась кубізмом. Пікассо перший зрозумів, що наша епоха вимагає прямоти, безпосередньості і сили. Вже в 1901 році відбулась його перша виставка.

Нове світосприйняття закріпилося в назві «фовізм». Фовісти стверджували свого роду живопис «без правил», за що й отримали від критиків іронічну назву.

Головним засобом душевного самовираження, способом прояву симпатії до предметів оточуючого світу ставав колір. Для фовізму характерне прагнення до яскравого відкритого кольору, який вони широко використовувати в жанрі пейзажу. Максимальна виразність кольору, організація з його допомогою художнього простору, актив­ний вплив кольорової гами на композиційне співвідношення частин художнього твору - все це і є характерними ознаками фовізму. Фовісти відмовлялись зображати конкретні образи.

Ще одним художнім напрямком, який мав довготривалі наслідки та значно вплинув на розвиток модерністського мистецтва, був кубізм. Зародження кубізму дослідники пов'язують з іменем іспанського художника Пабло Пікассо (25.10.1881-8.04.1973), який від 1904 р. працював у Франції. Пікассо - один з тих, хто самою природою був створений для мистецтва. Його не можна уявити поза живописом, про який він говорив так: «Живопис сильніший за мене! Він примушує мене робити те, що він хоче». Талант Пікассо проявився дуже рано. За словами самого художника, він почав малювати «задовго до того, як став говорити, але ніколи не малював як дитина». Якось Пікассо сказав: «Моїй роботі присвячую все... тому що звичайна людина тратить свою енергію на тисячі дрібниць. Я ж витрачаю її виключно на одне - на мій живопис...».

Пікассо став родоначальником багатьох художніх течій XX ст., хоча не входив в жодне з творчих угруповань.

Художники формуються повільно, як дерева, та й вік у них довший, у них є час пере­пробувати безліч стилів і напрямків. Багато хто з них всти­гає бути знаменитим навіть за життя. Причому декілька ра­зів, як це сталося і з Пікассо, слава якого зростала від ви­ставки до виставки. Він встиг написати картини в стилі ку­бізму, неокласицизму, сюрреалізму тощо. І завжди така кар­тина була подією світового значення.

В 1907 р. художник пише свій програмний твір «Авіньйонські дівчата». Якраз з цієї карти­ни починається історія кубізму, утвердження іншої естетики, іншого світорозуміння. За це Пікассо називали «крайнім революціонером» у мистецтві.

Зображаючи п'ять оголених фігур, художник пропонує глядачеві небачене досі трактування людського тіла. Фігури складаються окремих площин, мають викривлені пропорції. Обличчя схожі на мас­ки, носи є неправдоподібно тонкими, вуха - непропорційно велики­ми. «Авіньйонські дівчата» позбавлені не лише жіночої привабли­вості, а навіть об'ємності. Вони настільки геометризовані, що перетворилися на безплотні схеми.

Образно кажучи, якщо раніше приміщення будувалось за допо­могою риштовання, то Пікассо та його однодумці стали доводити, що художник може залишити риштовання - та зібрати саме приміщення таким чином, що при цьому в риштованні збережеться вся архітектура. «Змучити» красу, щоб вона не була досконалістю, за якою можна лише вічно встигати, так ніколи її і не досягнути -такий був естетичний принцип кубістів. Подібна естетика залишає простір здогадкам і уяві глядача.

Одним з перших теоретиків і практиків кубізму був французь­кий художник Жорж Брак (1882-1963). Саме в його творах, поруч з Пікассо, експерименти кубізму набули найдосконаліших форм. За ле­гендою, А.Матісс, побачивши картину Брака «Будинки в Естаці» - міський пейзаж, де будинки були зображені у вигляді кубів, вигук­нув: «Надто багато кубізму!» З легкого жарту Матісса вийшла назва художнього напрямку - кубізм.

Винайдений у Франції П. Пікассо і Ж. Браком кубізм знайшов своїх прихильників по всій Європі. Сам термін «ку­бізм» придумав критик Воксель. Кубісти під впливом Все­світньої виставки 1900 року в Парижі спробували звести складну реальність до найпростіших геометричних форм. Апологети кубізму свого часу знайшли закваску в негритян­ському мистецтві. Як сказав Ж.Брак, «мистецтво поклика­но тривожити, а наука — викликати почуття впевненості».Кубісти спочатку подумки розчленовували об'єкти зобра­ження на різні геометричні фігури або елементи, а далі скла­дали їх, як дитячі кубики, в нові комбінації. Представники цього напрямку стали використовувати і колаж, наклеюючи на полотно обривки газет, старих театральних афіш, різ­ні металеві предмети тощо.

Джерелом зла в культурі кубісти вважали принцип відбиття зов­нішнього світу людським оком. Вони намагалися звільнитися від влади речей. Ж.Брак вважав картину філософським твором, викладе­ним за допомогою барв і ліній. Тому своє бачення світу художники зображували геометричними фігурками у коричневих, сірих та чор­них тонах у вигляді куба, кулі, циліндра, конуса. Один з теоретиків кубізму - французький поет Гійом Аполлінер - близький друг Пікас­со, заперечував зв'язок між художнім образом і дійсністю. Мистецтво має виражати індивідуальність художника.

Так само, як і експресіоністи, кубісти прагнули виразити свій внутрішній світ, вважаючи його єдиним джерелом творчого натхнен­ня. Мистецькі засоби кубізму були настільки несподіваними, що М.Бердяєв оцінив цей напрям як найбільш повну і радикальну ху­дожню революцію з часів епохи Відродження. При цьому він наголо­шував, що кубізм змінив характер і суть образотворчого мистецтва.

Й дотепер вихідною точкою багатьох модерністських пошуків є революція в галузі традиційного багатовікового художнього досвіду, яка була зроблена кубістами на початку XX ст. Ця течія зійшла на­нівець до початку Першої світової війни.

Кубізм виявився кроком до останньої крайності ірраціоналістич-ного (алогічного, уявного) мистецтва - до абстракціонізму. Абст­ракціонізм - напрямок в мистецтві XX ст., який відмовляється від зображення реальних предметів і явищ у живописі, скульптурі та графіці.

Абстракціонізм - це «безпредметне», нефігуративне мистецтво. Його послідовники зображують реальний світ як сполучення, по­єднання відокремлених форм, кольорових імпровізацій.

Засновником абстракціонізму є російський художник Василь Кандинський, який з 1921 р. постійно жив за кордоном. Він вважав, що нова абстрактна мова живопису допоможе прорватись крізь зовнішнє до внутрішнього, крізь тіло - до душі. Естетичну програму абстракціонізму, його теорію Кандинський виклав в книзі «Про ду­ховне в мистецтві» (1910). Кандинський - автор перших абстракт­них живописних полотен. Свою художню манеру він пояснював тим, що «коли релігія, наука і мораль розкладаються, коли зовнішні підпо­ри загрожують зруйнуватися, тоді людина відвертає погляд від зов­нішнього світу до духовного, до передачі «чистого», незалежного від матерії духовного життя».

Інший провідний представник абстракціонізму - російський ху­дожник К.Малевич, українець за походженням, став основополож­ником одного з видів абстрактного мистецтва, так званого супрема­тизму. Його знаменита картина «Чорний квадрат» (1913) стала своєрідним маніфестом супрематизму, а текстовий варіант свого маніфесту Малевич назвав «Від розуму і футуризму до супрематизму». Цим самим він підкреслив, що розг­лядає новий напрямок як необхідну ланку в еволюції світового жи­вопису і як продовження «загального руху» до визволення мистецтва від дійсності та переважання в ньому функцій життєбудови. Супре­матизм тяжіє до зображення художнього світу в формі простих геометричних фігур (квадрат, коло, трикутник).

Голландський художник Піт Мондріан (1872-1944) виступив творцем неопластицизму - абстрактних композицій з прямокутних фігур, які пофарбовані в основні кольори спектра (з додаванням біло­го та сірого тонів).

Одним з мистецьких напрямків 10-20-х років XX ст. був футу­ризм, який досяг найбільшого розквіту в Італії, Росії та Франції. Одним з фундаторів футуризму був італ­ійський письменник Філіппо Марінетгі (1876-1944). Теоретики фу­туризму намагались виробити нові канони «мистецтва майбутньо­го». Футуризм оголошував людські почуття, ідеали любові, щастя, добра - «слабостями», проголошуючи критеріями прекрасного «енер­гію», «швидкість», «силу». В футуризмі могутньо звучала апологія техніці, урбанізації, руху. Футуристи стверджували, що автомашина краща за Венеру, теплота шматка заліза хвилює більше, ніж посмішка або сльози жінки. Ставилось завдання прислухатися до моторів і відтворювати їхню мову («мотор - кращий з поетів»). Страждання людини повинні цікавити художника не більше, ніж «скорбота елек­тролампочки». Маніфести футуристів закликали руйнувати музеї та бібліотеки, вони вітали війну (як єдино можливу гігієну світу), міліта­ризм та анархію.

У 1911 р. з'являється експресіонізм - термін для позначення художнього напряму, що виник у 1905 р. у Німеччині. Тоді чотири студенти архітектурного факультету Вищого технічного училища в Дрездені - Е.Кірхнер, Ф.Блейль, Г.Хеккель і К.Ротлуфф - створили групу «Міст». Уже в самій назві «експресіонізм» була зафіксована одна з визначальних рис цього напрямку - прагнення митця найповніше виразити себе у ліричному творі.

Експресіонізм проголошує суб'єктивний світ художника єдиною реальністю, характеризується яскравістю виразних засобів, гро­тескністю образів. Мета цієї мистецької течії - якомога виразніше передати ідею твору без уваги на точність відтворення предмета. Го­ловне завдання мистецтва експресіонізм вбачає в експресії емоційного переживання.

Один з фундаторів експресіонізму, австрійський художник і дра­матург Оскар Кокошка (1886-1980) твердив, що митець «повинен забувати всі закони», оскільки єдиним законом для нього є «його душа - єдине справжнє відображення всесвіту». Різновидом абстрактного експресіонізму є ташизм. Це - живопис плямами, маз­ками, які виражають несвідому активність художника.

Експресіонізм як художній напрямок проіснував до середини 20-х рр. XX ст. Але головна його риса - загострено-конкрстнє бачення світу - серйозно вплинула на художню культуру багатьох країн Європи і Америки.

Однією з модерністських течій в мистецтві був дадаїзм (букв, «де­рев'яний коник»), в переносному значенні - незв'язне дитяче ле­петання. Дадаїзм виник у лютому 1916 р. під час Першої світової війни у нейтральній Швейцарії, де доля звела художників та поетів з ворогуючих країн Європи. Пізніше центром цієї форми модернізму став Париж. Поет, румун Трістан Тзара, засновник дадаїзму, випад­ково виявив у словнику слово «дада». «Мовою негритянського пле­мені Кру, - писав Тзара в маніфесті 1913 р., - воно означає хвіст священної корови. В деяких областях Італії так називають матір. Це може бути позначенням дитячого дерев'яного коника, годувальниці, подвоєного ствердження в російській та румунській мовах. Це могло бути й відтворенням безладного дитячого лепету. В усякому разі - щось цілком безглузде, що віднині й стало найдоречнішою назвою для всієї течії».

Дадаїзм підкреслював безглуздість навколишньої дійсності та будь-яких проявів людської творчості, активно насаджував культ аб­сурду, вважав, що мистецтво утворює нерівність поміж людьми, а слово «художник» звучить як образа. Своїм ворогом дадаїсти вважа­ли будь-який авторитет, будь-яку традицію і, навіть, саме мистецтво. Вони не висували ніяких ідеалів. «Ми просто знущалися з усього, - писав Георг Грос, - для нас не було нічого святого, ми плювали на все, і це була дада». Прихильники дадаїзму використовували техніку колажу, спонтанність творчого процесу, епатажність, примітивізм, наслідуючи художній світ архаїчної людини, дитячий малюнк.

У 1922 р. дадаїзм припинив своє існування, розпався. На його основі в 20-ті рр. у Франції виник сюрреалізм. Він грунтується на інтуїтивізмі А. Бергсона, психоаналізі З.Фрейда, герменевтиці В.Дільтея.

Пер­шим живописцем-сюрреалістом був Андре Массон. Заці­кавившись проблемою несвідомого, він створив рисунки пером, довільно водячи ним по папері. Пізніше Массон став наклеювати на папір шматки тканини, пісок тощо. М. Ернст експериментував в техніці колажа, фотомонатажа, застосо­вуючи сюрреалістичні методи. Сам термін запровадив французький поет Г.Аполлінер в 1917 році, хоча він не був поетом сюрреалізму.

Розквіт сюрреалізму припадає на 1924 – 1938 роки. У 1925 році в Парижі відбулася виставка художників-сюрреалістів. Представники цього художнього напрямку – художник Сальвадор Далі (1904 - 1989), письменник Луї Арагон (1897 - 1982), поет Артюр Рембо (1854 - 1891) та інші – свою духовну революцію в культурі здійснювали шляхом абсолютного бунту, тотальної непокори, неухильного саботажу, гумором і культом абсурду.

Принциповим ворогом сюрреалізму є світ компромісу і здорового глузду. Єдиним джерелом натхнення сюрреалісти оголосили сновидіння, містичні видіння, галюцинації та божевілля. Сюрреалісти закликали до звільнення людського «Я» від кайданів матеріалізму, логіки, розуму, традиційної естетики, моралі, які пригнічують творчі можливості особистості. Головна мета сюрреалізму – вихід за межі видимого світу. Мистецтво сюрреалістів предметне, реальне, але ця реальність деформована, викривлена. Реальні предмети перебувають в нереальних співвідношеннях та нереальних ситуаціях. Сюрреалізм увійшов у досвід мистецтва ХХ ст. як його невід’ємна складова частина, мобілізувавши могутні сили людської підсвідомості як одного з джерел художньої творчості.

Своїми попередниками сюрреалісти оголосили вихідця з Києва живописця Марка Шагала та італійського архітектора Антоніо Гауді. До сюрреалізму в літературі примкнули такі майстри, як Поль Елюар, Федеріко Гарсіа Лорка, Пабло Неруда.

Одним з найвидатніших сюрреалістів був відомий іспанський художник Сальвадор Далі. В його творчості, яка почалася ще в 1939-ті роки, мистецтво сюрреалізму знайшло своє найбільш концентроване вираження. Художник не без підстави говорив: «Сюрреалізм – це я». Надреалістична достовірність образів С.Далі настільки сильна, що, здається, вони ось-ось вилізуть з рами і підуть гуляти по світу. С.Далі спеціально вивчав різну оптичну техніку, працював із дзеркалами, цікавився голографією, електронною фотографією.

Дослідники вказують на два методи в його творчості. Він або вводив у нереальний, фантастичний пейзаж предмети підкреслено буденні, або спотворював реальні предмети до страхітливого образу.

«Перехрестям» культур Західної Європи представляєть­ся творчість італійського художника Джорджо Де Кіріко. Пі­сля недовгого захоплення футуризмом Де Кіріко став засновником і головним представником «метафізичного живопису». «Метафізику» він визначив як те, що знаходить­ся поза межами «фізики», науки про природні закони, як частину філософії, де досліджуються вищі начала всього сущого. На противагу деформації натури футуризму худо­жник утверджував «вічність», хотів «врятувати красу».

Скульптор, живописець, графік, Де Кіріко ввійшов в плеяду класиків XX століття, таких, як Матісс, Далі. Вже в 1914 році Г. Аполлінер вважав Де Кіріко значним художни­ком сучасності. А. Бретон ставив його в одну шеренгу з Пі­кассо і Стравінським.

На хвилі студентських революцій 1968 р. в європейську культу­ру на зміну модернізму прийшов постмодернізм - той стан духовної культури і мистецтва, в якому перебуває західне людство до сьо­годнішнього дня. Постмодернізм як культурне явище став реакцією на попереднє мистецтво, яке в XX ст. скуштувало вже всі принади суспільства споживання. Характерними рисами постмодернізму є:

- орієнтація постмодерністської культури і на «масу», і на «елі­ту» суспільства;

- суттєвий вплив мистецтва на позахудожні сфери людської
діяльності (на політику, релігію, інформатику і т.ін.);

- стильовий плюралізм;

- широке цитування в своїх творіннях творів мистецтва попе­редніх епох;

- іронізування над художньою традицією минулих культур;

- використання прийому гри при створенні творів мистецтва.

Постмодернізм в буквальному перекладі означає «після-сучасність». Постмодернізмом характеризується стан циві­лізації на Заході епохи «гонки технологій», тобто останньої чверті XX століття. Ще можна сказати, що це вся сума куль­турних настроїв сьогодні. Відлік постмодернізму ведеться з кінця 60-х років, з часів виникнення американської контркультури. Тоді ж виник постструктуралізм і були впрова­джені найновіші засоби масової інформації.

Свої витоки постмодернізм бере з таких течій початку XX століття як футуризм, кубізм, дадаїзм, сюрреалізм, конс­труктивізм у мистецтві країн Західної і Східної Європи.

Оскільки одним з найважливіших чинників культури є філософія, то саме з неї починаються всі напрямки і стилі в мистецтві і культурі. Як систематизований світогляд філо­софія об'єднує всі духовні утворення. Саме філософи були творцями різних концепцій сучасних культур філософсь­ких думок. Наприклад, ще О. Шпенглер дав життя особли­во популярному сьогодні жанрові «інтелектуального рома­ну». Течія «глибинної психології», створена К. Г. Юнгом, пі­сля війни оформилась в широкий організований рух.

Під його впливом перебували такі письменники як Г. Гессе (ФРН), Т.-С. Еліот (США-Англія) та багато інших. Дехто з них стояв біля витоків модернізму.

У мистецтвознавчій літературі термін «постмодернізм» вперше було вжито в 30-х роках. Найвиразніше він визна­чився в архітектурі — на десять років раніше, ніж в пластич­ному мистецтві. Постмодернізм виник в архітектурі на два­дцять років раніше, ніж в літературознавстві і на тридцять років раніше, ніж в філософії.

Умовною датою народження терміна «постмодернізм» став 1949 рік. «Колумбом» терміна «постмодернізм» був Джозеф Гаднат, автор статті «Постмодерністський будинок».

Вислів «постмодернізм» вперше був вжитий в архітекту­рі як характеристика напряму, що протиставляв себе «су­часному рухові», який абсолютизував абстрактні, суто функціональні форми. З середини 50-х років постмодернізм увійшов до теорії літератури, а в 1970 році — до мистецтва, позначивши новий етап його розвитку.

У Західній Європі виникла суперечка навколо питань мо­дернізму і постмодернізму. Сперечались французи та іта­лійці (Дерріда, Ліотар, Барт, Ваттімо) з німецькими філо­софами (Апель, Франк, Хабермас, Шпедельбах).

Проблемам постмодернізму відтоді присвячена вели­чезна кількість праць як зарубіжних, так і українських вчених. Але всі вони досліджують прояви постмодерніз­му, як правило, в якійсь одній галузі науки чи художньої творчості.

Провідними теоретиками постмодернізму є Ю. Хабер­мас, М. Фуко, Ж. Дерріда. Серед них Ж.-Ф. Ліотар став пер­шим, хто в книзі «Постсучасний стан» (1979) сказав про постмодерн стосовно філософії. В літературі до цього на­пряму можна віднести такі художні явища, як «чорний гу­мор» — різновид західноєвропейського абсурду і продов­ження американського «дикого гумору».

В сучасній західній культурі широкого розповсюдження набула так звана масова культура. У найбільш типових яскравих формах вона виникла у США, які стали в ній «законодавцем моди», зосере­дивши для цього потужні фінансові та технічні ресурси. Відомий американський політолог Збігнєв Бжезинський любив повторювати фразу, яка стала з часом повсякденною: «Якщо Рим дав світу право, Англія - парламентську діяльність, Франція - культуру і республі­канський націоналізм, то сучасні США дали світу науково-технічну революцію та масову культуру». Типові її риси - стандартизація, засилля легко доступних форм, апеляція до лібідних інстинктів, рин­кове ставлення до мистецтва, науки, політики, релігії як до вироб­ників споживчих вартостей. На відміну від високої, елітарної куль­тури, яка завжди була орієнтована на інтелектуальну, думаючу публіку, масова культура свідомо орієнтується на «усереднений» рівень масових споживачів.

Масова культура є продуктом індустріального, а потім постіндустріального суспільства з притаманним їм культом споживання та високим розвитком засобів масової комунікації, насамперед, преси, радіо, кіно, телебачення, зв'язку, відео- та звукозапису, які й роблять споживання культурних цінностей масовим. Однак прагнення до масового охоплення (термін «масова культура» містить у собі вка­зівку на масовість даного явища) ґрунтується не на змістовній, а на формальній кількісній ознаці. Масовість є не народність, а кількісний спосіб виробництва та споживання. Характерно, що масова культура знаходить родючий ґрунт там, де ще не розвинена національна куль­тура.

Масова культура створюється і нав'язується зверху спеціаліста­ми - майстрами-професіоналами (менеджерами, письменниками, теле- та кінорежисерами і сценаристами, естрадними композитора­ми, музикантами, співаками, акторами) іноді на високому про­фесійному рівні. Проте якість її творів визначається лише одним кри­терієм - комерційним успіхом.

Масова культура є надзвичайно прибутковою справою, особли­вим типом бізнесу (шоу-бізнесу). Вона характеризується наявністю розгалуженої мережі «індустрії розваг». Причому саме поняття «інду­стрія розваг» свідчить про те, що «творення» культури поставлене на промисловий рівень. Будь-яке художнє явище навіть високого ґатунку набуває ознак товар; комерціалізується. В сучасній західній культурі шоу всіляко рекламується як один з найбільш демократич­них видів мистецтва, що втім не виключає, а швидше передбачає його широке використання у різних політичних акціях (виборчі кампанії тощо).

Головний засіб дії масової культури - імідж (образ), уявлення про речі та людей, цілеспрямовано сформоване засобами масової інформації, зокрема рекламою. Імідж включає в себе кілька обов'яз­кових характеристик - «людина з народу», хороший сім'янин, тур­ботливий батько.

Масова культура спрощує культурні цінності, робить ставку на видовищність, штампи, стереотипи. Вона не вимагає від людини зай­вих інтелектуальних та емоційних зусиль, витрат розумової енергії, почуттів, волі, тобто того, що вимагає серйозне мистецтво (елітарна культура). Масова культура тільки створює пародію на високу куль­туру, паразитуючи на ній.

Жанри масової культури - мелодрама, детективний роман, вестерн (від англ. «західний») - фільми, присвячені, як правило, героїзації перших поселенців західних районів Америки, мюзикл -музично-сценічні твори, головним чином комедійного характеру, в яких використовуються різні засоби естрадної та побутової музики, драматичного, хореографічного і оперного мистецтва. Жанр мюзиклу виник в США в кінці XIX ст. Популярними жанрами масової культури є фільми жахів і порнофільми.

Одним з найяскравіших елементів масової культури є комікс - оповіді в картинках з короткими коментарями до змісту. Комікс ви­пускається у вигляді окремих журналів або на сторінках газет. Як правило, комікси мають вкрай низький естетичний зміст, всіляко ек­сплуатують теми еротики, насильства і вульгарного гумору. Якраз в межах цих жанрів створюються спрощені «версії життя», які зводять соціальне зло до психологічних і моральних факторів.

Подібні псевдоцінності культури для широкого вжитку одержа­ли назву «кітч», «кіч» (від нім. «продавати задешево» і нім. жаргон – «збирати вуличне сміття»). Він має всі ознаки культури, крім ЇЇ змісту. Це - культура за формою й антикультура за змістом. Для вітчизняного глядача таким яскравим зразком кітча, фе­номеном масової культури виступають численні мексиканські та бра­зильські серіали. Вони розраховані на первинний рівень сприйняття й художнього мислення, на примітивну й естетично нерозвинену людину. Це фільми для «бідних людей», бідних, насамперед, культурно.

Суперечливість розвитку масової культури XX ст. спричинила появу такого явища, як контркультура, яка як ідейна течія та гро­мадський рух досягла найбільшого розвитку в 60-70-і рр. XX ст. Основне в ній - це боротьба з офіційними цінностями, опозиція офіційній культурі.

Офіційна культура є такою формою культури, яка транслюється зверху і визнається (найчастіше мовчки) більшістю суспільства як певний стандарт. Офіційна культура існує в будь-якому суспільстві.

Офіційній культурі контркультура протистоїть не як її антипод, а просто як інше. Найбільш популярними і впливовими теоретика­ми контркультури виступили французький письменник, філософ і публіцист Жан Поль Сартр і німецько-американський філософ і соціолог Герберт Маркузе (1898—1979). Вони розглядали усю існуючу культуру як організоване насильство над особистістю, що викорінює з людських душ творчі пориви. Найбільш ефективним засобом контр-культурного протистояння існуючому Сартр і Маркузе вважали без­посередню дію, спонтанний бунт, виклик, заперечення, порушення норм громадського порядку, правил поведінки, пристойності взагалі.

Контркультура - це моральне протистояння світові вдоволеності, світові ситих, духовно глухих. Ідеологія контркультури виражалась у критиці міщанського матеріального благополуччя, накопичення, життєвого успіху, соціального конформізму. Вона має особливий попит серед молоді, студентства, ліво- і право-радикальних рухів, сек­суальних меншин. Сюди відносяться «нові ліві», хіпі та інші. Контркультурою можна називати культуру дисидентів в часи СРСР.

Від поняття контркультури необхідно чітко відділяти антикультуру. Остання є антагоністичною культурі як такій. Антикультура є такою формою буття людини і суспільства, яка спеціально спрямова­на на зруйнування, знищення, деструкцію духовності та культури. Інколи антикультура може проявлятись під маскою офіційної культу­ри, наприклад фашизм.

Складним, своєрідним та суперечливим явищем XX ст. є рок-культура, яка виникла на межі 50-60-х рр. Рок (від англ. «хитатися, розкачуватися») - це не лише музичний стиль. Музика - не все, що становить зміст року. Головне в ньому - моральна по­зиція, тип існування. Рок-культура зародилась як прагнення молоді повернути моральності та мистецтву їх простий, безпосередній людсь­кий зміст, звільнити їх з-під диктату церкви, держави, партій.

Народившись в середовищі молоді, зі стихії масового по­бутового музикування, рок зберігав, та й продовжує збері­гати зв'язок зі своїми витоками, з танцювальними традиці­ями ритм-енд-блюзу і рок-н-роллу. При цьому рок оберігає своє становище самодіяльного мистецтва.

Група «Бітлз» поклала початок рок-руху на Заході, а потім і на Сході. «Бітлз» —- типовий продукт і представ­ник ліверпульського мерсібіта. В 1963 р. відбувся перший показ групи «Бітлз» на загальнонаціональному телебаченні у концерті разом з Марлен Дітріх. Це було в Королівському вар'єте. Там Джон Леннон звернувся до глядачів в дешевих рядах з проханням аплодувати в такт пісні, а глядачам в королівській ложі запропонував: «А решта гриміть діаманта­ми!» Після цього концерту почалося масове поклоніння тінейджерів групі «Бітлз», охарактеризовано газетами як «бітломанія». Тільки ця група витримала випро­бування часом. Важлива якість, яка відрізняла «Бітлз» від інших груп — прагнення до полістилістики, до органічного синтезу різних музичних культур на основі рок-н-роллу — зробила цю групу найбільш впливовою в течії, яка в другій половині 60-х років отримала загальну назву —рок.

Та головною вартістю «Бітлз» була сама їх музика — мелодійна, демократична, що дозволила ансамблю стати музичним явищем XX століття. Менеджер «Бітлз» Б. Іпстайн сказав тоді в інтерв'ю американським журналіс­там: «Ми — це протиотрута, ми — лікарі, які готують баль­зам для важкохворого суспільства».

В цей же час «Бітлз» прийшли до створення більш складних за змістом, формою і музичною мовою композицій. Ці твори були вже не окремими мініатюрами, а цілісними, зв'я­заними одною ідеєю, циклами. Ними були, до прикладу, «Оркестр клубу самотніх сердець сержанта Пеппера» чи «Мо­настирська дорога». В своїх пошуках нових виразних засо­бів група прийшла до того, проти чого на початку виступа­ла — до класики. Фактично саме звідси — з композицій «Бітлз» і «Пінк Флойд» — бере свій початок напрямок в рок-музиці, який отримав назву «арт-рок», або ще «класик-рок», «барокко-рок», «симфо-рок», «рок-опера».

В 60—70-х роках молодіжна контркультура на американ­ському континенті проявляється в «хард-року» («важкому року»). Його громоподібний ритм з відлунням металу був співзвучний настроям тодішньої молоді. З часом цей стиль стали називати «хеві-метал» («важкий метал»).

Слідом виник «психоделічний рок». Він зачаровуюче діяв на слухачів. Зародився він на дискотеках Сан-Франциско. Це було музичне породження філософії «хіппі». Після спа­ду молодіжного руху настав час войовничого індивідуаліз­му і занепаду. Тому на хвилі ретро-моди виник «кемп-рок» з оригінальною символікою і декоративністю. Цей стиль де­який час тримався на хвилі «комерційного року». Поява складного, багатоканального приладу під назвою синтеза­тор додала наснаги подвижникам рок-музики. Стали вико­нуватися ускладнені композиції з елементами класичної му­зики. А музиканти виступають в концертах разом з сим­фонічними оркестрами. Були написані перші рок-опери, серед них знаменита «Ісус Христос — суперзірка». Час, коли створювалася ця рок -опера, був відзначений на Заході під­вищеним захопленням молоді християнським вченням, звільненим від догм офіційної церкви.

На зміну «хіппі» прийшли «панки» («нікчеми»). Якщо «хіппі» проголошували мир і любов, то «панки» взяли за га­сло ненависть і війну. З'явився і стиль «панк-рок». Центром його був Лондон. Як хтось вже сказав, суничні поляни вічної юності бітлів змінилися на асфальтові джунглі панків, які ого­лосили війну «всім і кожному».

Саме неймовірної форми і кольору зачіски, екстрава­гантний одяг і прикраси відрізняли «панків» від музикантів інших груп. Прямою протилежністю «панкам» були «моди». Ці музиканти в бездоганно пошитих костюмах, в білих со­рочках з краватками різко відрізнялися від «панк-рокерів». На зміну їм прийшли «пост-панки» тощо.

Й по сьогодні в рок-музиці постійно відбувається розпо­діл двох образів — «попсового», естрадно-розважального, комерційного, а також нон-конформістського і асоціально­го, бунтарського. І це при тому, що на Заході існує безліч ін­ших музичних стилів. Варто зазначити, що жоден з них не втримався на музичному Олімпі стільки часу, як рок-музика. Спеціалісти вважають, що в естрадному жанрі є в запасі як мінімум шість мільярдів ще ненаписаних мелодій. Прав­доподібно, що музика внесе в цю цифру суттєві зміни.

Найвищим досягненням кожного суспільства є його ін­телект. Саме він рухає людство вперед. Мислення і мова є базовими константами розвитку людства. Сьогодні в світі є мільйони людей, які живуть нижче порога бідності. Міль­ярд людей ще й досі неписьменні. Триста мільйонів хлоп­ців і дівчат ніколи не відвідували школу. Прибутки двадця­ти відсотків найбагатшого населення Землі у сто п'ятдесят разів вищі, ніж прибутки двадцяти відсотків найбіднішого населення. За останні три десятиріччя розрив між ними збільшився вдвічі. Зрозуміло, що таке суспільство живе з двома швидкостями. Можливості у людей різні.

Вченими судилося бути небагатьом і це може бути ре­зультатом всього життя. Освіта ж потрібна всім і її основи повинні бути закладені ще в дитинстві. Освіта має на меті розвиток культури у всьому розмаїтті її загально-людсько­го і національного багатства.

Адже основною в освіті є ідея, яка відображає головні ви­моги держави до своїх громадян. У відповідності до теорії Е.Дюркгейма освіта виконує функцію агента моральної ре­гуляції, сприяючи інтеграції суспільства.

Освіта змикається з культурою в тій її якості, в якій вона представ як національна культура, що існує не стільки в ус­ній формі, скільки в писемній мові. Школа є основним осе­реддям національної культури, основним засобом прилу­чення до неї. Народна культура передається з покоління в покоління на рівні природних здібностей людини — її па­м'яті, живої мови, природного слуху, органічної пласти­ки. А національна культура засвоюється кожною людиною посередництвом спеціальної підготовки, що називається освітою. Те, що дано у вигляді писемного тексту, може бути сприйнятим при наявності, як мінімум, грамотності, вмін­ня читати і писати. В ситуації національної культури, що базується на писемній традиції, освіченість і культурність потрактовуються майже як синоніми.

Сьогодні освіта стала засобом отримання спеціальності. А це вже умова не так національного, як професійного жит­тя. Освіта і культура в сучасному житті далеко відійшли одне від одного. Це свідчить про глибокі зміни в суспільстві. Суть цих змін — у виникненні масового суспільства і масової культури, яку створюють і транслюють засоби масової ін­формації. Масова культура позбавлена національного забар­влення. Небезпека її в тому, що вона інтернаціональна за ха­рактером. Вона знижує поріг національної чутливості, впливаючи на сучасну молодь не менше, ніж національна культура. Так само і освіта втрачає тут функцію формуван­ня національної самосвідомості.

В масовій культурі емоційність переважає над розумом, ситуативне знання — над логічним, поведінкові навики — над інтелектуально усвідомленою поведінкою. Якщо це так, то шкільна освіта з її раціональною і логічною самодисци­пліною, орієнтацією на знання, збагачення пам'яті вже ви­являється недостатньою. Тобто освіта перестає бути основ­ною формою культурного наслідування. Мабуть, варто че­кати якихось серйозних якісних змін.

Коло плодотворних ідей в країні може бути достатнім тільки за умови високої освіченості суспільства. А освіта по­требує великих витрат. Виходить, що витра­ти суспільства на вищу освіту дорівнюють кількості юнаків і дівчат, які вступають в трудове життя, помноженій на се­редній розмір заробітної плати в країні. Отже, кількість що­річної когорти молодих спеціалістів і середня заробітна пла­та визначають освітній рівень, тобто економічний потенці­ал країни.

А поки що освіта ставить перед собою завдання лише під­готовки людини до професійної діяльності в певній галузі виробництва. Через те сьогодні дуже актуальними є спроби повернути культурну функцію освіти, посилити в освітньо­му процесі роль гуманітарних наук — історії, культурології тощо.

Література:

· Всеобщая история искусств. – М.,1965. Т. 6

· Самосознание европейской культуры ХХ века. – М.,1991

· В.Полевой. Малая история искусств. Искусство ХХ века. – М.,1991

· Г.Тевризян. Оскар Шпенглер, Йозеф Хезинга: две концепции кризиса культуры. – М.,1989

· Г. Фромм. Душа человека. – М.,1992

· В.Шестаков. Массовая культура. – М.,1990